材料的“消失”在當代藝術(shù)中的表現(xiàn)

鄭永敬

材料的消失是當代藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)和觀念傳達的一種創(chuàng)新，指的是把創(chuàng)作材料的分解直至消失的過程運用到藝術(shù)創(chuàng)作中或直接將作品過程中的消失作為藝術(shù)家情感表達的主題。

材料的消失之所以顯現(xiàn)于當代藝術(shù)中，在于其隱含的過程性、時間性和消逝性的特性，使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出獨特的美學特征。材料的消失一方面是對藝術(shù)作品表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，另一方面在觀念本體的當代藝術(shù)中，為藝術(shù)家的情感傳達和與觀者的情感對話提供了一個知覺場。

消失的含義

消失，意思為事物漸漸減少至沒有，事物不復存在。從其含義上它蘊含過程性、時間性和消逝性3個特性。萬物都會隨著時間的綿延而趨于消失，但同時消失過后又會產(chǎn)生新存在，一切從有中來到無中去，就好像我們本身就來自于世界，又消失于世界。正如克里斯托所說：“藝術(shù)家（尤其是建筑師）都在追求永恒。但我什么也不想留下，這需要勇氣。”[1]

材料是藝術(shù)作品的承載者，材料的消失是在時間的過程中將看似完成的作品破壞并重新建構(gòu)，將其中所蘊含的時間性、過程性和消逝性，作為一種創(chuàng)作方法運用到作品中，表達創(chuàng)作者對當下的生存體驗和情感。

克里斯托敘述他的創(chuàng)作靈感時說過，有一種創(chuàng)作情感是別人從來沒有嘗試過的，這就是人類對于短暫事物的珍惜和熱愛，比如生命。因為他們知道，生命的脆弱和不可復制，而我們希望把這段珍惜和重視的情感轉(zhuǎn)移到我們的作品里，因為我們的作品存在的時間是非常短暫的，就會讓人產(chǎn)生一種想要欣賞它的緊迫感。在作品中，材料的消失是作者觀念表達的呈現(xiàn)方式，是當代藝術(shù)觀念表現(xiàn)的一種創(chuàng)新，探索材料的消失在以觀念為本體的當代藝術(shù)作品中的表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵，對于當代藝術(shù)創(chuàng)作實踐和觀念表達具有重要意義。

當代藝術(shù)作品中材料消失的表現(xiàn)形式

柏格森認為：“材料的‘不存在，其實是將自己創(chuàng)造成了一種形式?！盵2]材料的消失是創(chuàng)作的一部分，呈現(xiàn)在作品中是對作品形態(tài)的破壞，這種破壞是為了完成作品的必要條件。作品的完成伴隨著材料的瓦解破碎和回歸自然形態(tài)，作品呈現(xiàn)出消失的狀態(tài)，但作品并非不存在，只是承載作品的材料不存在了。消失的過程對于這件作品來說是客觀存在的，是創(chuàng)作該作品的一種形式。

材料的破碎瓦解建構(gòu)了作品的形式，作品和藝術(shù)創(chuàng)作的過程緊密聯(lián)系。比利時藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯曾推著一塊巨大的冰塊前進，隨著氣溫升高和與地面的不斷摩擦，冰塊慢慢化為烏有。這件“消失”了的裝置作品，在時間的推移下，原有的形式被打破瓦解，形成冰塊消失的最終形態(tài)。[3]消失之時也是作品完成之時，巴西環(huán)保藝術(shù)家內(nèi)爾·阿澤維特的裝置《最小紀念碑》也是用冰做成小人，將其放置在太陽下，陽光照射，觀眾圍觀，上千個冰人逐漸消融。一切過后，作品仿佛不曾存在過。[4]看似完整的作品經(jīng)歷了從有到無的過程，留給現(xiàn)場觀眾的記憶是彌足珍貴的。藝術(shù)是通過材料和工具，并運用審美能力和技巧完成作品，呈現(xiàn)出作品面貌，而材料消失的藝術(shù)是無法復制的，這種作品以消失收尾，用另一種方式永存于人的內(nèi)心深處。

創(chuàng)作材料如何在藝術(shù)作品中消失

材料的易變、不穩(wěn)定性是作品材料消失的前提條件，在此基礎(chǔ)上，打破原有的靜態(tài)藝術(shù)形式，突破藝術(shù)框架，在無形的時間和可視的運動過程中，感知創(chuàng)作材料的消失。

（一）創(chuàng)作材料的不穩(wěn)定性

藝術(shù)實踐所選擇的是不穩(wěn)定的材料，如冰塊、蠟燭、未燒制的陶泥等。再借助溫度、摩擦、壓力等外部條件，導致材料在藝術(shù)作品中消失。例如蔡國強的作品《天梯》，就是利用了火藥易燃易爆的同時還能產(chǎn)生聲光的特點，被點燃的天梯火光慢慢向上蔓延，照亮寶石藍的天空，浮現(xiàn)出通往星河的天梯。天梯在爆炸中漸漸變?yōu)榛覡a，讓人在靜穆中再次感受該作品的偉大。[5]蔡國強巧妙地對火藥材料屬性和意義進行挖掘，回歸本質(zhì)，作品給人以強烈的視覺沖擊和精神震撼。

材料是藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)的載體，除了材料本身屬性傳達了作者心理感受外，在消失的過程中，起到連接作者與觀眾紐帶作用的，正是材料的不穩(wěn)定性。

（二）材料消失的藝術(shù)是“無框性”的藝術(shù)

材料消失的藝術(shù)是“無框性”[6]的?！盁o框性”由鼓常良提出，他認為“每種藝術(shù)都有自己的框架。從本質(zhì)上看，一件藝術(shù)品通過框架來圈定自己，從而與外面的環(huán)境隔離，形成一個獨立的、自我的世界?！逼瞥翱蚣堋钡乃囆g(shù)作品使其在時間和空間上蔓延，沒有界線，不被局限，正如畫沒有畫框的束縛，雕塑沒有基底的牽絆。材料消失的藝術(shù)作品，在空間中向不確定的方位延展。從時間維度上看，材料消失的過程是不可逆的，如同上了發(fā)條，其變化的每一瞬間，都是消失過程中的某一點。材料在不確定的瞬間消失，作品處在動態(tài)化的過程中。這是對傳統(tǒng)藝術(shù)穩(wěn)定、靜止的打破，突破原有的框架，賦予了藝術(shù)自由、變化。

觀者對材料“消失”的體驗與創(chuàng)作者的觀念傳達

隨著當代藝術(shù)的創(chuàng)作類型的開放多元，材料的消失逐漸成為一種創(chuàng)作語言，來反映藝術(shù)家對于當下生存體驗的情感表現(xiàn)。觀者從對材料消失的體驗過程中感知作品的意義，每個人都有各自的審美和感悟。其中涉及到不斷變化的3部分：作品的材料、觀者的情感以及作者的觀念。理解三者之間的關(guān)系，對觀者感悟材料的“消失”與創(chuàng)作者的觀念傳達至關(guān)重要。

（一）材料消失的連續(xù)性

人由靜止穩(wěn)定的藝術(shù)向變動消失的藝術(shù)觀看方式的轉(zhuǎn)變，是基于材料的不穩(wěn)定性使作品具有了過程性。

卡爾松認為：“一件藝術(shù)品是在時間中某個特定的點完成的，在這個點之前發(fā)生的，我稱之為作品的‘生產(chǎn)史，其后發(fā)生的是它的歷史?！盵7]材料消失的作品的“生產(chǎn)史”帶給人的沖擊力，不是一股激浪涌入，而是如“潤物細無聲”般，在時間的綿延中訴諸感官，給予人感性的力量，從而產(chǎn)生情感與記憶的交織。觀者與創(chuàng)作者情感產(chǎn)生的連接，脫離不了現(xiàn)實世界，離不開材料消失的過程性，正因如此，作品中材料消失的運動變化性才尤其重要。它之所以有意義，在于其動態(tài)化的過程使觀者直接參與體驗，并引發(fā)思考。

（二）觀者流動的情感

當代藝術(shù)的本體是觀念，它是特定觀念對特定材料的使用，表現(xiàn)當下人們的生存體驗。材料的消失作為一種創(chuàng)作語言運用到藝術(shù)家的觀念表達，其過程性直接促成了觀者面對作品的情感變化。鼓常良說：“審美體驗是主體與客體之間的對話，或者說就是主體與客體的融合。”[8]在面對消失的作品中主客體是動態(tài)化的相互滲透、交融。感知消失的目的并非就是在運動變化的作品表象中感知消失，而是從消失中獲得與作者的共鳴和思想的升華。

材料的變化乃至消失，不斷提醒我們這是客觀存在的，它對觀者的影響不僅是物質(zhì)層面的，還是精神層面的。“我們通過身體存在于世界，通過身體感知世界?！盵9]在物質(zhì)運動的前一秒與后一秒，我們的身體感知是不同的，而身體和記憶的綿延，在材料消失前后的瞬間斷裂，彌合中產(chǎn)生了對作品的情感變化。

（三）作者觀念與觀者審美體驗相互交融

觀者在材料消失的藝術(shù)中所體驗到的情感起伏，離不開創(chuàng)作者對作品注入的情感。猶如看一部優(yōu)秀的電影，觀眾隨著情節(jié)的跌宕體驗情感變化，脫離不了導演的感情投入。材料的消失在短暫的時間中，改變了觀者對作品的印象，創(chuàng)造了新的感知，也賦予了作品新的意義。

這一過程涉及對作品的外在感覺與內(nèi)在感知，第一階段是在過程中觀察到的消失，由觀者的聽覺、視覺和嗅覺等感覺器官所給予，是對作品的表面感知;第二階段上升為內(nèi)在感知，是由表及里觸及主體記憶、過往經(jīng)驗和思想情感。觀者在對材料消失的鑒賞中，觀看并參與了作品的完成，體驗的情感是隨著作品“生產(chǎn)”的持續(xù)而產(chǎn)生波動，并與作者產(chǎn)生情感交織。

以《最小紀念碑》《天梯》等為代表的材料消失的作品，藝術(shù)家一方面通過材料的不穩(wěn)定性，以材料的分裂瓦解和消失構(gòu)筑了作品的表現(xiàn)形式并傳達觀念，另一方面基于材料消失的過程性、時間性和消逝性，創(chuàng)造了由觀者參與的持續(xù)性的體驗情感。作為一種當代藝術(shù)創(chuàng)作語言，材料的消失打破了傳統(tǒng)靜止藝術(shù)的創(chuàng)作方式，其作品“生產(chǎn)”、觀念呈現(xiàn)與觀者的審美體驗所產(chǎn)生的共鳴都是動態(tài)化的。這對當代藝術(shù)創(chuàng)作而言具有突破性意義，也為當代藝術(shù)創(chuàng)作實踐探索和觀念表現(xiàn)提供了理論支撐和現(xiàn)實依據(jù)。

參考文獻

[1] 鳳凰藝術(shù).我什么也不想留下這需要勇氣. http：//art.ifeng.com/

2020/0603/3501948.shtml.

[2] 柏格森.創(chuàng)造進化論[M].長沙：湖南人民出版社，1989：45-46.

[3] 楊子薇.“消失”的藝術(shù)張力與服裝設(shè)計[J].藝術(shù)評鑒，2017（3）.

[4]朱迪·A·沙爾，楊揚.為了消失而作：內(nèi)爾·阿澤維多的“最小紀念碑”[J].世界美術(shù)，2015（3）.

[5] 林鵬.跨界與融合——蔡國強的藝術(shù)語言研究[D].成都：成都大學，2020.

[6] 小田部胤久.比較美學的先驅(qū)鼓常良及其“日本藝術(shù)風格無框性”理論：走向文化間性美學[J].周人花，譯.東方叢刊，2008（1）.

[7] Allen Carlson，What Is the Correct Curriculum for Land- scape？.Andrew Light and Jonathan M.Smith，eds.The Aesthetics of Eve-

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[8] 小田部胤久.比較美學的先驅(qū)鼓常良及其“日本藝術(shù)風格無框性”理論：走向文化間性美學[J].周人花，譯.東方叢刊，2008（1）.

[9] [法]莫里斯·梅洛·龐蒂.可見的與不可見的[M].羅國祥，譯.北京：商務(wù)印書館，2008.