徐志遠戲曲音樂創(chuàng)作理念與實踐
——以黃梅戲音樂為例

□ 石 磊 余 鑫

徐志遠先生

徐志遠，安徽省藝術(shù)研究院一級作曲，主要從事黃梅戲音樂創(chuàng)作與理論研究，為黃梅戲在當代的傳承與發(fā)展做出了重要貢獻。早在上個世紀90 年代，即已憑借黃梅戲《紅樓夢》獲得“文華音樂創(chuàng)作獎”。此后，又相繼推出了一部又一部黃梅戲力作，所獲榮譽與獎項不斷。談起與徐志遠先生的緣分，還要從筆者研究泗州戲與廬劇說起。筆者自2015 年開始關(guān)注安徽地方戲曲音樂，過程中，對徐志遠先生創(chuàng)作的泗州戲清唱劇《摸花轎》以及新編廬劇《孔雀東南飛之焦仲卿妻》曾進行過分析與學習。2020 年暑假期間，筆者有幸對徐志遠先生進行過兩次深度訪談，對其戲曲音樂創(chuàng)作尤其是黃梅戲、廬劇等安徽地方戲曲音樂創(chuàng)作進行了全面而深入地了解。其戲曲音樂創(chuàng)作涉及眾多劇種，包括黃梅戲、泗州戲、廬劇、淮劇以及秦腔等省內(nèi)外地方劇種，然而，黃梅戲是其創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀作品，如《紅樓夢》（1991）、《秋千架》（1998）、《青銅之戀》（2003）、《妹娃要過河》（2010）、《小喬初嫁》（2012）與《貴婦還鄉(xiāng)》（2016）等。本文以黃梅戲音樂創(chuàng)作為例，基于作曲家口述，結(jié)合音樂本體分析，從理念到實踐，從思維到手段，對徐志遠先生戲曲音樂創(chuàng)作的理念與實踐進行全面理解與闡釋。

一、對話：漫談戲曲音樂創(chuàng)作1該部分內(nèi)容總結(jié)自筆者對徐志遠先生的訪談。

如上文所述，筆者曾圍繞當代戲曲音樂創(chuàng)作的一些具體問題對徐志遠先生進行了兩次深度訪談以及多次電話交流，內(nèi)容涉及很廣，包括某段唱腔旋律如何設計等微觀問題、如何看待當代戲曲音樂發(fā)展等宏觀問題以及戲曲音樂的邊界等很有意思卻鮮少被人提及的話題。此外，還包括一些此前學者關(guān)注較多的學界熱點，如傳承與創(chuàng)新、西方音樂與流行音樂等外來音樂對戲曲音樂的影響等，相關(guān)內(nèi)容可整合為以下三個方面：

話題一：“破”與“立”——個人戲曲音樂創(chuàng)作經(jīng)驗談

盡管地方戲曲音樂創(chuàng)作存在某些共性特征，然而，每位作曲家的關(guān)注點或者工作方式往往不盡相同。因此，對于徐志遠先生這位多產(chǎn)的戲曲音樂作曲家而言，其個人從事戲曲音樂創(chuàng)作的一些具體做法成為筆者非常好奇、且十分感興趣的話題。一番交談得知，其在創(chuàng)作一部戲曲音樂之前，大量的案頭工作必不可少，包括樂譜、文獻等資料的搜集與整理，尤其是相關(guān)音樂材料的歸類與分析是幫助其快速熟悉、掌握所作劇種音樂風格的重要途徑，如該劇種傳統(tǒng)腔調(diào)中需要保留的精髓以及可被突破或進一步完善的因素等。可以說，上述一系列準備工作是其從事戲曲音樂創(chuàng)作的重要組成部分，是為其明確創(chuàng)作方向、尋求創(chuàng)新與突破的過程。如徐志遠先生談及新編廬劇《孔雀東南飛之焦仲卿妻》的音樂創(chuàng)作時指出：“我花了整整三個月的時間研究廬劇傳統(tǒng)腔調(diào)，最后發(fā)現(xiàn)，‘板式’相對單一的問題是影響當今廬劇音樂發(fā)展的重要因素。傳統(tǒng)的廬劇唱腔板式變化少，不足以滿足各種戲劇性的沖突。因此，我在‘板式’上做了很大突破，有效拓寬了該劇的音樂表現(xiàn)力。”正所謂“不破不立”，可見，徐志遠先生正是基于對傳統(tǒng)充分的理性認識基礎上找到可以突破的某些因素，在此基礎上對其進行創(chuàng)新發(fā)展。此外，唱詞、方言的腔調(diào)與韻味兒等同樣是其創(chuàng)作某一唱段旋律時著重考慮的因素。

除扎根本民族傳統(tǒng)外，西方專業(yè)音樂的某些思維與技法是其個人戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗的又一重要來源。在具體運用過程中，西方的某些思維、技法與傳統(tǒng)素材總是相互結(jié)合、無法剝離，如作品中音樂結(jié)構(gòu)合于邏輯的展開、戲劇性張力的布局以及音樂材料的解析與重構(gòu)等無不滲透著西方專業(yè)音樂的影響。事實證明，“洋”的東西非但不會破壞民族音樂，作為一種方式或手段，有時會較好地推動民族音樂的發(fā)展。

總之，扎實的案頭工作、細致的田野調(diào)查、嫻熟的創(chuàng)作技法以及西方專業(yè)音樂創(chuàng)作思維的養(yǎng)成是徐志遠先生戲曲音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的重要來源。訪談中，其本人曾自嘲地說：“我是一個慢功夫，每創(chuàng)作一部戲都要考慮很多很多，且無論面對何種層次的演出團隊，我的工作方式是一樣的，對自身的要求也是一樣的…… ”，讓筆者深深地感受到其作為一位學者型戲曲音樂作曲家的嚴謹態(tài)度及其對高品位民族藝術(shù)孜孜追求的執(zhí)著精神。

話題二：老話新說——戲曲音樂的傳承與創(chuàng)新

對待這一問題，徐志遠先生曾在訪談中鮮明地表達了自己的觀點。

首先是堅守?！懊總€劇種最經(jīng)典的東西必須保留！”這是徐志遠先生反復強調(diào)的觀點，指出：“中國戲曲的發(fā)展如果離開了對韻味的孜孜以求，受眾可能也不同意。中國戲曲是“層積”的藝術(shù)，在聲腔方面有時需要從兩方面考慮，雖然“三十年一變”，但美好的東西永遠有價值，不會被打破。就像一個建筑物放在那，你不需要推翻它，只需要構(gòu)建新的建筑；又如唐詩之后有宋詞，它們至今依然有生命力，依然流傳。戲曲音樂在各時各代‘建造’的音樂建筑會永遠留存，不應被漠視。”

此外，堅守某些“傳統(tǒng)”的同時，并不否認創(chuàng)新，在討論二者之間的關(guān)系時指出：“在面對傳統(tǒng)戲或者一個需要傳承的體系時，作曲家往往不會采用一種與‘傳統(tǒng)’崩裂式的、完全反叛的做法，此種‘叛逆’不是必須、沒有必要也不會有人試圖這樣去做。只有當遇到一些特殊情況時，如使用已有各種做法仍然找不到出路時，才會想到‘另起爐灶’，或者借鑒、吸收其他劇種的經(jīng)驗?！惫P者認為，這句話說的很實在，可以感受到其在對待傳統(tǒng)與創(chuàng)新時的心態(tài)，不回避傳統(tǒng)，也不刻意追求創(chuàng)新。因此也有人稱其為“既是很好的叛逆者，又是很好的繼承者”。

當然，關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新二元關(guān)系問題的討論永無止境。筆者認為，對于這一問題的理解取決于不同個體在多大程度上認識所謂的“傳統(tǒng)”及其挖掘、運用“傳統(tǒng)”的能力。對于戲曲音樂而言，“傳統(tǒng)”可以是某段具體的唱腔音調(diào)、板式、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、特殊的落音與旋法以及旋律中特殊音程的運用等，此即“顯性的傳統(tǒng)”；此外，“傳統(tǒng)”也可以被更深層次地挖掘與理解，如經(jīng)由各種變化處理的傳統(tǒng)元素，以及更為深入的、與地方性語言或生活相聯(lián)系的那些不易被外人所捕捉到的“隱性的傳統(tǒng)”。

那么，創(chuàng)新的邊界何在？對這一問題，筆者也曾在訪談中就類似問題與徐志遠先生進行過交流，包括其如何評價一部音樂“是或不是黃梅戲”、其本人如何在保持黃梅戲音樂傳統(tǒng)風格與創(chuàng)新之間找到平衡以及如何把握傳統(tǒng)與創(chuàng)新的尺度等。對此，筆者得到的答復是：“好的就是合理的，觀眾喜歡的就是合理的，沒有是不是，標準就是一個字——美！”事實的確如此，嚴肅音樂作曲家也好，戲曲音樂作曲家也罷，也許他們的重要任務或者追求即在于推動藝術(shù)向前發(fā)展、引領(lǐng)大眾審美、拓寬美的邊界。

話題三：機遇與挑戰(zhàn)——當代戲曲音樂創(chuàng)作的優(yōu)勢與局限

當下的多元文化生態(tài)對戲曲音樂創(chuàng)作無疑是機遇與挑戰(zhàn)并存。一方面，可選擇的空間被極大地拓寬，如創(chuàng)作手段、素材等，這是前所未有的機遇；另一方面，專業(yè)化、職業(yè)化的發(fā)展路線又對戲曲音樂的發(fā)展帶來一定的局限。如徐志遠先生介紹說：過去（指專業(yè)劇團形成之前）的戲曲演出完全是開放的、流動的，走到哪演到哪，過程中，演員不斷吸收其他劇種的優(yōu)點，只要是好的就可以為我所用。可以說，當時的劇種意識并沒有那么強。而現(xiàn)在，每個劇種似乎將自身框定在一個固有的范圍內(nèi)，似乎過于局限了，從某種程度上來說，也成為限制戲曲發(fā)展的不利因素，此種局限的思維也許是當今戲曲音樂需要突破的。此外，另一重要挑戰(zhàn)則來自觀眾。改革開放以來，隨著大量外來音樂的進入，人們有機會接觸到越來越多的音樂品種，包括各類娛樂、綜藝節(jié)目，勢必會影響人們對本民族戲曲音樂的關(guān)注，進而對戲曲音樂提出更高的要求。

上述內(nèi)容可在一定程度上揭示徐志遠先生的戲曲音樂創(chuàng)作理念。然而，理念一定要有實踐作支撐，否則即是空談；實踐也必定是某種理念的具體體現(xiàn)，亦或是對某些理念進行的可行性論證或檢驗，二則無法分割。因此，下文將通過實例，進一步展示其戲曲音樂創(chuàng)作理念的實施。

二、分析：不同元素的嫁接與融合

談及戲曲音樂創(chuàng)作，徐志遠先生強調(diào)最多的是“材料”，認為戲曲音樂創(chuàng)作在很大程度上即是重新認識、處理各種材料的過程。此時的材料十分廣泛，除作為其創(chuàng)作基礎的傳統(tǒng)戲曲腔調(diào)以及其他民族音樂素材外，許多外來音樂技法、表現(xiàn)手段等都在其創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，只要是符合內(nèi)容表達需要，都可以為其所用?？梢哉f，對于不同音樂元素的運用與融合是其戲曲音樂創(chuàng)作的重要特征，也是其“多元融合”創(chuàng)作理念的直接體現(xiàn)。

《妹娃要過河》是湖北省演藝集團于2011 年傾力打造的一部經(jīng)典黃梅戲，由張曼君任導演，徐志遠擔任作曲。在該劇的音樂創(chuàng)作中，作曲家將黃梅戲傳統(tǒng)腔調(diào)、土家族民歌與西洋小調(diào)式的旋律進行了嫁接與融合，充分體現(xiàn)了其一直主張的“多元融合”創(chuàng)作理念，唱腔音樂以黃梅戲傳統(tǒng)唱腔為底色，穿插、融合了其他旋律音調(diào)，使其成為一個有機整體，實現(xiàn)了黃梅戲與土家族音樂文化的完美結(jié)合。

1.黃梅戲傳統(tǒng)腔調(diào)的重組

大量黃梅戲傳統(tǒng)腔調(diào)構(gòu)成了該劇中各唱段音樂的基本素材，如黃梅戲主調(diào)中的平詞、對板、哭介、火攻以及仙腔、彩腔和各類花腔小調(diào)等。需要強調(diào)的是，作曲家在運用這些傳統(tǒng)腔調(diào)時，很少直接搬用，而是將各種音調(diào)進行了提煉、拆分、解構(gòu)或重組，如節(jié)奏拉寬以及重新組合等，使其既有地道的黃梅戲韻味，又不失新意與現(xiàn)代感。筆者借用費玉平的創(chuàng)腔理論，將其稱之為“元素創(chuàng)腔法”，指根據(jù)創(chuàng)腔需要，將骨干傳統(tǒng)腔體或局部腔段進行溶解處理，并從中提煉出具有可塑性的唱腔元素用于創(chuàng)腔，其中，“神與形”的把握是整合唱腔元素用于創(chuàng)腔的關(guān)鍵所在。2費玉平.京劇作曲技法,北京：中國戲劇出版社，2005：160此外，還體現(xiàn)了對與傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)腔技法——“集曲”的延續(xù)，即采用若干舊有的曲牌，各摘取其中的若干樂句，重新組織一支新的曲牌，是多首曲調(diào)的綜合。3中國大百科全書《戲曲曲藝》編輯委員會.中國大百科全書.戲曲曲藝，中國大百科全書出版社，北京總社，上海分社，1983：138可見，當代戲曲音樂創(chuàng)作中，一曲多變、一曲多用以及一曲活用等仍是重要的創(chuàng)腔手段，當代戲曲音樂的發(fā)展仍要立足傳統(tǒng)，而如何對待傳統(tǒng)則是每位戲曲音樂作曲家需要考慮和解決的重要問題。

對于該劇中使用的各種黃梅戲傳統(tǒng)唱腔，學者段友芳曾進行過詳細介紹，指出：“第一場‘女兒會’和第二場‘茅古斯’里，作曲家將黃梅戲眾多傳統(tǒng)花腔小調(diào)和經(jīng)典劇目唱段恰當?shù)亟惶孢\用……在黃梅戲《妹娃要過河》的其他場次中，黃梅戲彩腔、花腔對板和男女平詞、女哭介、八板、火攻、仙腔、緊打慢唱等聲腔大量被運用?！?段友芳.土家音樂文化與黃梅戲的完美融合——談黃梅戲《妹娃要過河》的音樂.段友芳等編著，黃梅戲音樂研究，中國地質(zhì)大學出版社，2012：37-42因此，本文將不再贅述，下文僅舉一例加以說明，見譜例1。

譜例1.阿龍唱段“趁夜色悄然入寨”（過門兒略）

譜例1 選自該唱段開始以及中間的兩句，通過分析可以看出，該唱腔的組腔方式充分體現(xiàn)了“集曲”的特點，即從將不同的傳統(tǒng)唱腔旋律進行重組，當然，所選擇的旋律有些是相對完整的一句或兩句，有些僅是片段的（可稱作“元素”）。此外，還對所選唱段進行了裝飾或移調(diào)等處理，有些甚至是將女腔旋律音調(diào)進行低八度處理等。如散板開始的“趁夜色”其三個字，其旋律即是“聽說是蔡郎哥回家去”唱段中女腔“哭板”（D 宮535）的低八度處理；又如“動真情”三個字，其旋律是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中較經(jīng)典的結(jié)束音調(diào)，只是，該音調(diào)建立在A 宮上方移純四度的D 宮調(diào)，從而與前面兩小節(jié)A 宮調(diào)的平詞上句嫁接在一起。

2.民歌旋律音調(diào)的穿插

該劇的創(chuàng)作靈感即來自那首中外聞名的湖北民歌《龍船調(diào)》。該民歌旋律或完整、或以各種變化形式貫穿于整部戲中，如作為背景音樂、某一唱段的前奏或唱段之間的間奏以及場外音樂，有些甚至從民歌中提煉某個片段音調(diào)作為元素使其衍生出某句唱腔音樂等，或被拉伸、填充或被簡化、提煉等，從而形成了民歌音調(diào)與黃梅戲之間的融合，見譜例2與譜例3。

譜例2.民歌《龍船調(diào)》開始4 小節(jié)與“夫人”唱段旋律對比

譜例2 展示了民歌《龍船調(diào)》開始4 小節(jié)與劇中某一“夫人”唱段的開始部分，對比后發(fā)現(xiàn)，二者之間無論是重要結(jié)構(gòu)位置的旋律骨干音、整體旋法以及結(jié)束音調(diào)等均保持著密切地聯(lián)系。

譜例3.《龍船調(diào)》與其他唱段音樂對比

譜例3 中第一行展示了民歌《龍船調(diào)》的開始7 小節(jié)旋律，通過分析可以將該片段的旋律音調(diào)特征總結(jié)如下：開始與E 音，前兩小節(jié)強調(diào)E、C、D；第一樂句（前4 小節(jié)）落于A 音，其后2 小節(jié)可看成是A 音的延伸，最后結(jié)束于G 音。因此，總體上收ECDAG 五個音級控制。譜例3 中下面三行旋律均選自該劇，對比后發(fā)現(xiàn)，中間兩行旋律可以看成是第一行旋律的簡化、濃縮形式，即提前其骨干音、改變節(jié)奏后重組而成；第四行旋律可以看成是第3 行旋律的再變化。

總之，《龍船調(diào)》已作為一種文化符號，始終貫穿于該劇中。事實上，民歌旋律與黃梅戲傳統(tǒng)腔調(diào)之間非但未形成沖突，相反還具有某種統(tǒng)一性，如正如徐志遠先生所言：“將最經(jīng)典的黃梅戲本色和民歌本色之間對比之后發(fā)現(xiàn)，兩者是相通的?！?/p>

3.西洋小調(diào)式旋律的嫁接

作曲家在該劇中創(chuàng)作了一條十分優(yōu)美抒情且寬廣的旋律，從而將地方戲曲音樂與西方小調(diào)式旋律兩種看似不搭的元素巧妙地嫁接與融合在一起，見譜例3。

譜例45由于該旋律在劇中有時被用于不同調(diào)性，為清楚地展示旋律形態(tài)，此時僅用C調(diào)記譜。.創(chuàng)作的西洋小調(diào)式旋律

該旋律在劇中主要作為場景音樂或唱段之間的間奏而使用，每次出現(xiàn)均與某種情緒相結(jié)合，見下表：

表1.小調(diào)式旋律在劇中的運用

從表1 中可以看出，小調(diào)式旋律在該劇中被多次使用，且均與劇中男、女主人公“阿龍”和“阿朵”的感情敘事有關(guān)，因此，該旋律的使用似乎構(gòu)成了二者之間甚至是整部劇中戲劇性展開的主線。當然，譜例4 中的旋律每次出現(xiàn)時，又總是或多或少有些變化，包括調(diào)式、節(jié)奏、配器等。此外，從旋律系形態(tài)的角度看，有時是相對完整的，有時則是經(jīng)過提煉的片段化音調(diào)。

4.土家族音樂元素的提取

如該劇中描寫女主人公“阿朵”出嫁之前的一段哭嫁儀式中，所唱音調(diào)即提煉自土家族哭嫁歌中的下行三音列D-C-A（見譜例4），這是漢族所沒有的，具有濃厚的土家族音樂特色。此時，作曲家將具有土家族意義的旋律音調(diào)嵌入到黃梅戲音樂中，并在二者之間形成了對置與融合，以此表達長大的哭嫁儀式，再次展示了作曲家善于提煉、融合不同音樂元素的做法。又如梯瑪所唱《砍邪歌》開始時對于A 以及下行小三度C-A（見譜例5）的反復強調(diào)等，都與土家族民歌之間有著必然聯(lián)系（見譜例6）。

譜例5.《砍邪歌》開始部分

譜例6.土家族《搖兒歌》6余詠宇.土家族哭嫁歌之音樂特征與社會涵義，中央民歌大學出版社，2020:149

譜例6 中列舉的民歌旋律較大規(guī)律地都在強調(diào)C-A 小三度，僅在快結(jié)束時，出現(xiàn)了E 音，從而構(gòu)成了三音列。以此反觀譜例5，不難看出二者之間的聯(lián)系。學者彭夢麟指出：“在土家族豐富的民間音樂中，三音列代表著土家族民歌的典型特點……”；苗晶、喬建中在歸納江漢平原一帶的民歌旋律特征時，認為“多種形式的單一三音列的運用”是該地區(qū)民歌最突出的音調(diào)現(xiàn)象。7以上兩位學者的觀點轉(zhuǎn)引自余詠宇朱《土家族哭嫁歌之音樂特征與社會涵義》，中央民歌大學出版社，2020:150哭嫁歌與土家族其他民歌在旋律等方面都有一些共通性，其中即包括三音列的使用?？梢姡髑彝瑯影l(fā)現(xiàn)了土家族民歌中常用“三音列”這一重要特征，將其提煉并作為一個重要元素用于該劇的特定場景中。

此外，該劇中運用了大量其他土家族的音樂文化元素，如茅古斯舞蹈、土家民歌“號子”、民歌中特有的襯詞以及民族服飾等，都使《妹娃要過河》成為一部以黃梅戲書寫土家族文化或者以土家族文化演繹現(xiàn)代黃梅戲的典范之作。

三、闡釋：徐志遠“多元融合”戲曲音樂創(chuàng)作理念的成因

解讀一個人的思想如同分析作品時解析各種材料，都需要從認識各種現(xiàn)象著手，進而理論結(jié)合實踐。如果說上文作曲家口述為我們理解其創(chuàng)作理念提供了理論基礎，本體分析提供了各種論據(jù)支撐，解決了“是什么”的問題，而接下來將要解決的即是“為什么”的問題。

首先，深厚的民間音樂底蘊與學術(shù)滋養(yǎng)。

據(jù)徐志遠先生介紹，對于民間音樂持續(xù)而深入地學習，是其了解戲曲音樂原生態(tài)及其戲曲音樂創(chuàng)作理念形成的重要途徑。其參編了《中國戲曲音樂集成·安徽卷》（擔任責任編輯）以及《黃梅戲通論》。工作原因使其有機會接觸并熟悉大量的安徽地方戲曲音樂，包括文獻、樂譜等。如徐志遠先生其在接受安徽網(wǎng)《大皖徽派》訪談時介紹說，他在編寫《戲曲音樂集成·安徽卷》的同時，還做了岳西高腔的田野調(diào)查，下鄉(xiāng)一個個上門找藝人，約好時間，把他們集中到一個地方，錄音、整理譜子、記錄成冊、歸納分類，從而形成集成要求的分卷。此外，其本人撰寫了數(shù)篇有關(guān)戲曲音樂的論文，如《黃梅戲〈紅樓夢〉音樂創(chuàng)作漫談》等，提出了很多獨到的見解。上述工作經(jīng)歷為其日后從事戲曲音樂創(chuàng)作奠定了扎實的理論基礎、養(yǎng)成了嚴謹?shù)膶W術(shù)思維?？梢?，其對戲曲音樂的理解更加深入也更加理性。

其次，外來作曲技法的系統(tǒng)學習。

訪談過程中，筆者能夠深切地感受到西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的某些思維對徐志遠先產(chǎn)生的影響，而這些離不開其早年接受的、系統(tǒng)的西方專業(yè)音樂學習。據(jù)了解，徐志遠先生1981 年進入上海音樂學院作曲專修班學習，師從著名作曲家何占豪學習器樂創(chuàng)作，并系統(tǒng)學習了“四大件”，包括如何發(fā)展素材、結(jié)構(gòu)素材、整合素材等。除技術(shù)層面的學習外，何占豪老師主張“中西融合”的音樂理念對其產(chǎn)生了深遠影響，如何老師主張的“外來形式民族化、民族音樂現(xiàn)代化”等。訪談時徐老師還曾提到一個當時在上海音樂學院學習的細節(jié)，回憶說，何老師在一次課上曾對他說：“你是安徽的學生吧，你們那的廬劇很有意思，有些唱腔旋律很好聽。”同時，何老師也曾多次鼓勵其要扎根民族音樂。可見，這段寶貴的學習經(jīng)歷無疑為其打下了扎實的音樂寫作功底，并在思想上烙下了發(fā)展民族音樂、發(fā)展安徽地方音樂的印記。

最后，本民族文化傳統(tǒng)的繼承。

徐志遠先生指出：“想向前就要變化，戲曲的千年歷史就是這么變過來的，我們的傳統(tǒng)正是‘常中有變、變中有常’。”可見，中國深厚的文化傳統(tǒng)同樣對其戲曲音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。“發(fā)展”的出發(fā)點是這樣一個問題：即被選中的研究對象如何以及為什么在（歷史）時間里發(fā)生變化？如此一來，“發(fā)展”使得此前與此后、存在與將來、本質(zhì)與非本質(zhì)、個體與整體之間的聯(lián)系成為可能。8[德]斯特凡·約爾丹主編.歷史科學基本概念辭典.孟鐘捷譯，北京：北京大學出版社，2012：68借此觀點，“黃梅戲”作為本文的研究對象，它在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代這一特定時間里發(fā)生著怎樣的變化？或者說如何發(fā)展變化？某一個體在其發(fā)展過程中又發(fā)揮著何種作用？可以說，徐志遠先生在當代語境下對于傳統(tǒng)的維系與現(xiàn)代的融合，使黃梅戲獲得了與時俱進地“發(fā)展”，正是其構(gòu)建黃梅戲“存在之鏈”的具體體現(xiàn)，也是其戲曲音樂創(chuàng)作理念形成的深層原因。

當然，上述一切離不開作曲家本人對音樂尤其是民間音樂的濃厚興趣。據(jù)了解，其自幼喜愛音樂，中學時即可擺弄不少樂器，為其日后從事戲曲音樂創(chuàng)作奠定了較好的實踐基礎。可見，徐志遠先生在戲曲音樂創(chuàng)作領(lǐng)域所取得的成績及其戲曲音樂觀的形成絕非偶然，與其早年成長、學習、工作經(jīng)歷以及多年來的不懈努力密不可分。

結(jié) 語

徐志遠先生在黃梅戲音樂創(chuàng)作中始終堅持不斷探索、勇于創(chuàng)新的精神，同時，堅持包容、開放、兼收并蓄的創(chuàng)作理念：面對自身傳統(tǒng)，總能使其保持活力，即使最傳統(tǒng)的音調(diào)也總是被賦予新意，從而獲得許多意想不到的效果；面對外來音樂，又總能從中提煉出與黃梅戲相融合的素材。因此，可以將徐志遠先生的戲曲音樂創(chuàng)作總結(jié)為“堅守而不固守”“包容但不盲從”：一方面，其本人始終堅持劇種特色，然而某些與當下不合時宜的傳統(tǒng)做法卻并未堅守；另一方面，對于外來技法的借鑒總是以特定的需要為目的，絕不為了求新而創(chuàng)新。從90 年代的黃梅戲《紅樓夢》到2000 年以來探索音樂劇之路，再到后來將流行音樂、搖滾音樂等元素融入其戲曲音樂創(chuàng)作，無不體現(xiàn)出其在戲曲音樂創(chuàng)作中所堅持的開放、包容、不斷“修正”的創(chuàng)作理念。徐志遠先生正是這樣一位多年來不斷在學習中創(chuàng)作、在創(chuàng)作中學習的戲曲音樂作曲家。

徐志遠在創(chuàng)作中