徐志遠(yuǎn)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作理念與實(shí)踐
——以黃梅戲音樂(lè)為例

□ 石 磊 余 鑫

徐志遠(yuǎn)先生

徐志遠(yuǎn)，安徽省藝術(shù)研究院一級(jí)作曲，主要從事黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究，為黃梅戲在當(dāng)代的傳承與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。早在上個(gè)世紀(jì)90 年代，即已憑借黃梅戲《紅樓夢(mèng)》獲得“文華音樂(lè)創(chuàng)作獎(jiǎng)”。此后，又相繼推出了一部又一部黃梅戲力作，所獲榮譽(yù)與獎(jiǎng)項(xiàng)不斷。談起與徐志遠(yuǎn)先生的緣分，還要從筆者研究泗州戲與廬劇說(shuō)起。筆者自2015 年開(kāi)始關(guān)注安徽地方戲曲音樂(lè)，過(guò)程中，對(duì)徐志遠(yuǎn)先生創(chuàng)作的泗州戲清唱?jiǎng)　睹ㄞI》以及新編廬劇《孔雀東南飛之焦仲卿妻》曾進(jìn)行過(guò)分析與學(xué)習(xí)。2020 年暑假期間，筆者有幸對(duì)徐志遠(yuǎn)先生進(jìn)行過(guò)兩次深度訪談，對(duì)其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作尤其是黃梅戲、廬劇等安徽地方戲曲音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了全面而深入地了解。其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作涉及眾多劇種，包括黃梅戲、泗州戲、廬劇、淮劇以及秦腔等省內(nèi)外地方劇種，然而，黃梅戲是其創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀作品，如《紅樓夢(mèng)》（1991）、《秋千架》（1998）、《青銅之戀》（2003）、《妹娃要過(guò)河》（2010）、《小喬初嫁》（2012）與《貴婦還鄉(xiāng)》（2016）等。本文以黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作為例，基于作曲家口述，結(jié)合音樂(lè)本體分析，從理念到實(shí)踐，從思維到手段，對(duì)徐志遠(yuǎn)先生戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的理念與實(shí)踐進(jìn)行全面理解與闡釋。

一、對(duì)話(huà)：漫談戲曲音樂(lè)創(chuàng)作1該部分內(nèi)容總結(jié)自筆者對(duì)徐志遠(yuǎn)先生的訪談。

如上文所述，筆者曾圍繞當(dāng)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的一些具體問(wèn)題對(duì)徐志遠(yuǎn)先生進(jìn)行了兩次深度訪談以及多次電話(huà)交流，內(nèi)容涉及很廣，包括某段唱腔旋律如何設(shè)計(jì)等微觀問(wèn)題、如何看待當(dāng)代戲曲音樂(lè)發(fā)展等宏觀問(wèn)題以及戲曲音樂(lè)的邊界等很有意思卻鮮少被人提及的話(huà)題。此外，還包括一些此前學(xué)者關(guān)注較多的學(xué)界熱點(diǎn)，如傳承與創(chuàng)新、西方音樂(lè)與流行音樂(lè)等外來(lái)音樂(lè)對(duì)戲曲音樂(lè)的影響等，相關(guān)內(nèi)容可整合為以下三個(gè)方面：

話(huà)題一：“破”與“立”——個(gè)人戲曲音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談

盡管地方戲曲音樂(lè)創(chuàng)作存在某些共性特征，然而，每位作曲家的關(guān)注點(diǎn)或者工作方式往往不盡相同。因此，對(duì)于徐志遠(yuǎn)先生這位多產(chǎn)的戲曲音樂(lè)作曲家而言，其個(gè)人從事戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的一些具體做法成為筆者非常好奇、且十分感興趣的話(huà)題。一番交談得知，其在創(chuàng)作一部戲曲音樂(lè)之前，大量的案頭工作必不可少，包括樂(lè)譜、文獻(xiàn)等資料的搜集與整理，尤其是相關(guān)音樂(lè)材料的歸類(lèi)與分析是幫助其快速熟悉、掌握所作劇種音樂(lè)風(fēng)格的重要途徑，如該劇種傳統(tǒng)腔調(diào)中需要保留的精髓以及可被突破或進(jìn)一步完善的因素等?？梢哉f(shuō)，上述一系列準(zhǔn)備工作是其從事戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的重要組成部分，是為其明確創(chuàng)作方向、尋求創(chuàng)新與突破的過(guò)程。如徐志遠(yuǎn)先生談及新編廬劇《孔雀東南飛之焦仲卿妻》的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)指出：“我花了整整三個(gè)月的時(shí)間研究廬劇傳統(tǒng)腔調(diào)，最后發(fā)現(xiàn)，‘板式’相對(duì)單一的問(wèn)題是影響當(dāng)今廬劇音樂(lè)發(fā)展的重要因素。傳統(tǒng)的廬劇唱腔板式變化少，不足以滿(mǎn)足各種戲劇性的沖突。因此，我在‘板式’上做了很大突破，有效拓寬了該劇的音樂(lè)表現(xiàn)力。”正所謂“不破不立”，可見(jiàn)，徐志遠(yuǎn)先生正是基于對(duì)傳統(tǒng)充分的理性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上找到可以突破的某些因素，在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展。此外，唱詞、方言的腔調(diào)與韻味兒等同樣是其創(chuàng)作某一唱段旋律時(shí)著重考慮的因素。

除扎根本民族傳統(tǒng)外，西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的某些思維與技法是其個(gè)人戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的又一重要來(lái)源。在具體運(yùn)用過(guò)程中，西方的某些思維、技法與傳統(tǒng)素材總是相互結(jié)合、無(wú)法剝離，如作品中音樂(lè)結(jié)構(gòu)合于邏輯的展開(kāi)、戲劇性張力的布局以及音樂(lè)材料的解析與重構(gòu)等無(wú)不滲透著西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的影響。事實(shí)證明，“洋”的東西非但不會(huì)破壞民族音樂(lè)，作為一種方式或手段，有時(shí)會(huì)較好地推動(dòng)民族音樂(lè)的發(fā)展。

總之，扎實(shí)的案頭工作、細(xì)致的田野調(diào)查、嫻熟的創(chuàng)作技法以及西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作思維的養(yǎng)成是徐志遠(yuǎn)先生戲曲音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的重要來(lái)源。訪談中，其本人曾自嘲地說(shuō)：“我是一個(gè)慢功夫，每創(chuàng)作一部戲都要考慮很多很多，且無(wú)論面對(duì)何種層次的演出團(tuán)隊(duì)，我的工作方式是一樣的，對(duì)自身的要求也是一樣的…… ”，讓筆者深深地感受到其作為一位學(xué)者型戲曲音樂(lè)作曲家的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度及其對(duì)高品位民族藝術(shù)孜孜追求的執(zhí)著精神。

話(huà)題二：老話(huà)新說(shuō)——戲曲音樂(lè)的傳承與創(chuàng)新

對(duì)待這一問(wèn)題，徐志遠(yuǎn)先生曾在訪談中鮮明地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。

首先是堅(jiān)守?！懊總€(gè)劇種最經(jīng)典的東西必須保留！”這是徐志遠(yuǎn)先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，指出：“中國(guó)戲曲的發(fā)展如果離開(kāi)了對(duì)韻味的孜孜以求，受眾可能也不同意。中國(guó)戲曲是“層積”的藝術(shù)，在聲腔方面有時(shí)需要從兩方面考慮，雖然“三十年一變”，但美好的東西永遠(yuǎn)有價(jià)值，不會(huì)被打破。就像一個(gè)建筑物放在那，你不需要推翻它，只需要構(gòu)建新的建筑；又如唐詩(shī)之后有宋詞，它們至今依然有生命力，依然流傳。戲曲音樂(lè)在各時(shí)各代‘建造’的音樂(lè)建筑會(huì)永遠(yuǎn)留存，不應(yīng)被漠視?！?/p>

此外，堅(jiān)守某些“傳統(tǒng)”的同時(shí)，并不否認(rèn)創(chuàng)新，在討論二者之間的關(guān)系時(shí)指出：“在面對(duì)傳統(tǒng)戲或者一個(gè)需要傳承的體系時(shí)，作曲家往往不會(huì)采用一種與‘傳統(tǒng)’崩裂式的、完全反叛的做法，此種‘叛逆’不是必須、沒(méi)有必要也不會(huì)有人試圖這樣去做。只有當(dāng)遇到一些特殊情況時(shí)，如使用已有各種做法仍然找不到出路時(shí)，才會(huì)想到‘另起爐灶’，或者借鑒、吸收其他劇種的經(jīng)驗(yàn)。”筆者認(rèn)為，這句話(huà)說(shuō)的很實(shí)在，可以感受到其在對(duì)待傳統(tǒng)與創(chuàng)新時(shí)的心態(tài)，不回避傳統(tǒng)，也不刻意追求創(chuàng)新。因此也有人稱(chēng)其為“既是很好的叛逆者，又是很好的繼承者”。

當(dāng)然，關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新二元關(guān)系問(wèn)題的討論永無(wú)止境。筆者認(rèn)為，對(duì)于這一問(wèn)題的理解取決于不同個(gè)體在多大程度上認(rèn)識(shí)所謂的“傳統(tǒng)”及其挖掘、運(yùn)用“傳統(tǒng)”的能力。對(duì)于戲曲音樂(lè)而言，“傳統(tǒng)”可以是某段具體的唱腔音調(diào)、板式、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、特殊的落音與旋法以及旋律中特殊音程的運(yùn)用等，此即“顯性的傳統(tǒng)”；此外，“傳統(tǒng)”也可以被更深層次地挖掘與理解，如經(jīng)由各種變化處理的傳統(tǒng)元素，以及更為深入的、與地方性語(yǔ)言或生活相聯(lián)系的那些不易被外人所捕捉到的“隱性的傳統(tǒng)”。

那么，創(chuàng)新的邊界何在？對(duì)這一問(wèn)題，筆者也曾在訪談中就類(lèi)似問(wèn)題與徐志遠(yuǎn)先生進(jìn)行過(guò)交流，包括其如何評(píng)價(jià)一部音樂(lè)“是或不是黃梅戲”、其本人如何在保持黃梅戲音樂(lè)傳統(tǒng)風(fēng)格與創(chuàng)新之間找到平衡以及如何把握傳統(tǒng)與創(chuàng)新的尺度等。對(duì)此，筆者得到的答復(fù)是：“好的就是合理的，觀眾喜歡的就是合理的，沒(méi)有是不是，標(biāo)準(zhǔn)就是一個(gè)字——美！”事實(shí)的確如此，嚴(yán)肅音樂(lè)作曲家也好，戲曲音樂(lè)作曲家也罷，也許他們的重要任務(wù)或者追求即在于推動(dòng)藝術(shù)向前發(fā)展、引領(lǐng)大眾審美、拓寬美的邊界。

話(huà)題三：機(jī)遇與挑戰(zhàn)——當(dāng)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)與局限

當(dāng)下的多元文化生態(tài)對(duì)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)疑是機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。一方面，可選擇的空間被極大地拓寬，如創(chuàng)作手段、素材等，這是前所未有的機(jī)遇；另一方面，專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化的發(fā)展路線又對(duì)戲曲音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)一定的局限。如徐志遠(yuǎn)先生介紹說(shuō)：過(guò)去（指專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)形成之前）的戲曲演出完全是開(kāi)放的、流動(dòng)的，走到哪演到哪，過(guò)程中，演員不斷吸收其他劇種的優(yōu)點(diǎn)，只要是好的就可以為我所用?？梢哉f(shuō)，當(dāng)時(shí)的劇種意識(shí)并沒(méi)有那么強(qiáng)。而現(xiàn)在，每個(gè)劇種似乎將自身框定在一個(gè)固有的范圍內(nèi)，似乎過(guò)于局限了，從某種程度上來(lái)說(shuō)，也成為限制戲曲發(fā)展的不利因素，此種局限的思維也許是當(dāng)今戲曲音樂(lè)需要突破的。此外，另一重要挑戰(zhàn)則來(lái)自觀眾。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著大量外來(lái)音樂(lè)的進(jìn)入，人們有機(jī)會(huì)接觸到越來(lái)越多的音樂(lè)品種，包括各類(lèi)娛樂(lè)、綜藝節(jié)目，勢(shì)必會(huì)影響人們對(duì)本民族戲曲音樂(lè)的關(guān)注，進(jìn)而對(duì)戲曲音樂(lè)提出更高的要求。

上述內(nèi)容可在一定程度上揭示徐志遠(yuǎn)先生的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作理念。然而，理念一定要有實(shí)踐作支撐，否則即是空談；實(shí)踐也必定是某種理念的具體體現(xiàn)，亦或是對(duì)某些理念進(jìn)行的可行性論證或檢驗(yàn)，二則無(wú)法分割。因此，下文將通過(guò)實(shí)例，進(jìn)一步展示其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作理念的實(shí)施。

二、分析：不同元素的嫁接與融合

談及戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，徐志遠(yuǎn)先生強(qiáng)調(diào)最多的是“材料”，認(rèn)為戲曲音樂(lè)創(chuàng)作在很大程度上即是重新認(rèn)識(shí)、處理各種材料的過(guò)程。此時(shí)的材料十分廣泛，除作為其創(chuàng)作基礎(chǔ)的傳統(tǒng)戲曲腔調(diào)以及其他民族音樂(lè)素材外，許多外來(lái)音樂(lè)技法、表現(xiàn)手段等都在其創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，只要是符合內(nèi)容表達(dá)需要，都可以為其所用?？梢哉f(shuō)，對(duì)于不同音樂(lè)元素的運(yùn)用與融合是其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的重要特征，也是其“多元融合”創(chuàng)作理念的直接體現(xiàn)。

《妹娃要過(guò)河》是湖北省演藝集團(tuán)于2011 年傾力打造的一部經(jīng)典黃梅戲，由張曼君任導(dǎo)演，徐志遠(yuǎn)擔(dān)任作曲。在該劇的音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家將黃梅戲傳統(tǒng)腔調(diào)、土家族民歌與西洋小調(diào)式的旋律進(jìn)行了嫁接與融合，充分體現(xiàn)了其一直主張的“多元融合”創(chuàng)作理念，唱腔音樂(lè)以黃梅戲傳統(tǒng)唱腔為底色，穿插、融合了其他旋律音調(diào)，使其成為一個(gè)有機(jī)整體，實(shí)現(xiàn)了黃梅戲與土家族音樂(lè)文化的完美結(jié)合。

1.黃梅戲傳統(tǒng)腔調(diào)的重組

大量黃梅戲傳統(tǒng)腔調(diào)構(gòu)成了該劇中各唱段音樂(lè)的基本素材，如黃梅戲主調(diào)中的平詞、對(duì)板、哭介、火攻以及仙腔、彩腔和各類(lèi)花腔小調(diào)等。需要強(qiáng)調(diào)的是，作曲家在運(yùn)用這些傳統(tǒng)腔調(diào)時(shí)，很少直接搬用，而是將各種音調(diào)進(jìn)行了提煉、拆分、解構(gòu)或重組，如節(jié)奏拉寬以及重新組合等，使其既有地道的黃梅戲韻味，又不失新意與現(xiàn)代感。筆者借用費(fèi)玉平的創(chuàng)腔理論，將其稱(chēng)之為“元素創(chuàng)腔法”，指根據(jù)創(chuàng)腔需要，將骨干傳統(tǒng)腔體或局部腔段進(jìn)行溶解處理，并從中提煉出具有可塑性的唱腔元素用于創(chuàng)腔，其中，“神與形”的把握是整合唱腔元素用于創(chuàng)腔的關(guān)鍵所在。2費(fèi)玉平.京劇作曲技法,北京：中國(guó)戲劇出版社，2005：160此外，還體現(xiàn)了對(duì)與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)腔技法——“集曲”的延續(xù)，即采用若干舊有的曲牌，各摘取其中的若干樂(lè)句，重新組織一支新的曲牌，是多首曲調(diào)的綜合。3中國(guó)大百科全書(shū)《戲曲曲藝》編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書(shū).戲曲曲藝，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，北京總社，上海分社，1983：138可見(jiàn)，當(dāng)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中，一曲多變、一曲多用以及一曲活用等仍是重要的創(chuàng)腔手段，當(dāng)代戲曲音樂(lè)的發(fā)展仍要立足傳統(tǒng)，而如何對(duì)待傳統(tǒng)則是每位戲曲音樂(lè)作曲家需要考慮和解決的重要問(wèn)題。

對(duì)于該劇中使用的各種黃梅戲傳統(tǒng)唱腔，學(xué)者段友芳曾進(jìn)行過(guò)詳細(xì)介紹，指出：“第一場(chǎng)‘女兒會(huì)’和第二場(chǎng)‘茅古斯’里，作曲家將黃梅戲眾多傳統(tǒng)花腔小調(diào)和經(jīng)典劇目唱段恰當(dāng)?shù)亟惶孢\(yùn)用……在黃梅戲《妹娃要過(guò)河》的其他場(chǎng)次中，黃梅戲彩腔、花腔對(duì)板和男女平詞、女哭介、八板、火攻、仙腔、緊打慢唱等聲腔大量被運(yùn)用。”4段友芳.土家音樂(lè)文化與黃梅戲的完美融合——談黃梅戲《妹娃要過(guò)河》的音樂(lè).段友芳等編著，黃梅戲音樂(lè)研究，中國(guó)地質(zhì)大學(xué)出版社，2012：37-42因此，本文將不再贅述，下文僅舉一例加以說(shuō)明，見(jiàn)譜例1。

譜例1.阿龍唱段“趁夜色悄然入寨”（過(guò)門(mén)兒略）

譜例1 選自該唱段開(kāi)始以及中間的兩句，通過(guò)分析可以看出，該唱腔的組腔方式充分體現(xiàn)了“集曲”的特點(diǎn)，即從將不同的傳統(tǒng)唱腔旋律進(jìn)行重組，當(dāng)然，所選擇的旋律有些是相對(duì)完整的一句或兩句，有些僅是片段的（可稱(chēng)作“元素”）。此外，還對(duì)所選唱段進(jìn)行了裝飾或移調(diào)等處理，有些甚至是將女腔旋律音調(diào)進(jìn)行低八度處理等。如散板開(kāi)始的“趁夜色”其三個(gè)字，其旋律即是“聽(tīng)說(shuō)是蔡郎哥回家去”唱段中女腔“哭板”（D 宮535）的低八度處理；又如“動(dòng)真情”三個(gè)字，其旋律是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中較經(jīng)典的結(jié)束音調(diào)，只是，該音調(diào)建立在A 宮上方移純四度的D 宮調(diào)，從而與前面兩小節(jié)A 宮調(diào)的平詞上句嫁接在一起。

2.民歌旋律音調(diào)的穿插

該劇的創(chuàng)作靈感即來(lái)自那首中外聞名的湖北民歌《龍船調(diào)》。該民歌旋律或完整、或以各種變化形式貫穿于整部戲中，如作為背景音樂(lè)、某一唱段的前奏或唱段之間的間奏以及場(chǎng)外音樂(lè)，有些甚至從民歌中提煉某個(gè)片段音調(diào)作為元素使其衍生出某句唱腔音樂(lè)等，或被拉伸、填充或被簡(jiǎn)化、提煉等，從而形成了民歌音調(diào)與黃梅戲之間的融合，見(jiàn)譜例2與譜例3。

譜例2.民歌《龍船調(diào)》開(kāi)始4 小節(jié)與“夫人”唱段旋律對(duì)比

譜例2 展示了民歌《龍船調(diào)》開(kāi)始4 小節(jié)與劇中某一“夫人”唱段的開(kāi)始部分，對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，二者之間無(wú)論是重要結(jié)構(gòu)位置的旋律骨干音、整體旋法以及結(jié)束音調(diào)等均保持著密切地聯(lián)系。

譜例3.《龍船調(diào)》與其他唱段音樂(lè)對(duì)比

譜例3 中第一行展示了民歌《龍船調(diào)》的開(kāi)始7 小節(jié)旋律，通過(guò)分析可以將該片段的旋律音調(diào)特征總結(jié)如下：開(kāi)始與E 音，前兩小節(jié)強(qiáng)調(diào)E、C、D；第一樂(lè)句（前4 小節(jié)）落于A 音，其后2 小節(jié)可看成是A 音的延伸，最后結(jié)束于G 音。因此，總體上收ECDAG 五個(gè)音級(jí)控制。譜例3 中下面三行旋律均選自該劇，對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，中間兩行旋律可以看成是第一行旋律的簡(jiǎn)化、濃縮形式，即提前其骨干音、改變節(jié)奏后重組而成；第四行旋律可以看成是第3 行旋律的再變化。

總之，《龍船調(diào)》已作為一種文化符號(hào)，始終貫穿于該劇中。事實(shí)上，民歌旋律與黃梅戲傳統(tǒng)腔調(diào)之間非但未形成沖突，相反還具有某種統(tǒng)一性，如正如徐志遠(yuǎn)先生所言：“將最經(jīng)典的黃梅戲本色和民歌本色之間對(duì)比之后發(fā)現(xiàn)，兩者是相通的?！?/p>

3.西洋小調(diào)式旋律的嫁接

作曲家在該劇中創(chuàng)作了一條十分優(yōu)美抒情且寬廣的旋律，從而將地方戲曲音樂(lè)與西方小調(diào)式旋律兩種看似不搭的元素巧妙地嫁接與融合在一起，見(jiàn)譜例3。

譜例45由于該旋律在劇中有時(shí)被用于不同調(diào)性，為清楚地展示旋律形態(tài)，此時(shí)僅用C調(diào)記譜。.創(chuàng)作的西洋小調(diào)式旋律

該旋律在劇中主要作為場(chǎng)景音樂(lè)或唱段之間的間奏而使用，每次出現(xiàn)均與某種情緒相結(jié)合，見(jiàn)下表：

表1.小調(diào)式旋律在劇中的運(yùn)用

從表1 中可以看出，小調(diào)式旋律在該劇中被多次使用，且均與劇中男、女主人公“阿龍”和“阿朵”的感情敘事有關(guān)，因此，該旋律的使用似乎構(gòu)成了二者之間甚至是整部劇中戲劇性展開(kāi)的主線。當(dāng)然，譜例4 中的旋律每次出現(xiàn)時(shí)，又總是或多或少有些變化，包括調(diào)式、節(jié)奏、配器等。此外，從旋律系形態(tài)的角度看，有時(shí)是相對(duì)完整的，有時(shí)則是經(jīng)過(guò)提煉的片段化音調(diào)。

4.土家族音樂(lè)元素的提取

如該劇中描寫(xiě)女主人公“阿朵”出嫁之前的一段哭嫁儀式中，所唱音調(diào)即提煉自土家族哭嫁歌中的下行三音列D-C-A（見(jiàn)譜例4），這是漢族所沒(méi)有的，具有濃厚的土家族音樂(lè)特色。此時(shí)，作曲家將具有土家族意義的旋律音調(diào)嵌入到黃梅戲音樂(lè)中，并在二者之間形成了對(duì)置與融合，以此表達(dá)長(zhǎng)大的哭嫁儀式，再次展示了作曲家善于提煉、融合不同音樂(lè)元素的做法。又如梯瑪所唱《砍邪歌》開(kāi)始時(shí)對(duì)于A 以及下行小三度C-A（見(jiàn)譜例5）的反復(fù)強(qiáng)調(diào)等，都與土家族民歌之間有著必然聯(lián)系（見(jiàn)譜例6）。

譜例5.《砍邪歌》開(kāi)始部分

譜例6.土家族《搖兒歌》6余詠宇.土家族哭嫁歌之音樂(lè)特征與社會(huì)涵義，中央民歌大學(xué)出版社，2020:149

譜例6 中列舉的民歌旋律較大規(guī)律地都在強(qiáng)調(diào)C-A 小三度，僅在快結(jié)束時(shí)，出現(xiàn)了E 音，從而構(gòu)成了三音列。以此反觀譜例5，不難看出二者之間的聯(lián)系。學(xué)者彭夢(mèng)麟指出：“在土家族豐富的民間音樂(lè)中，三音列代表著土家族民歌的典型特點(diǎn)……”；苗晶、喬建中在歸納江漢平原一帶的民歌旋律特征時(shí)，認(rèn)為“多種形式的單一三音列的運(yùn)用”是該地區(qū)民歌最突出的音調(diào)現(xiàn)象。7以上兩位學(xué)者的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)引自余詠宇朱《土家族哭嫁歌之音樂(lè)特征與社會(huì)涵義》，中央民歌大學(xué)出版社，2020:150哭嫁歌與土家族其他民歌在旋律等方面都有一些共通性，其中即包括三音列的使用?？梢?jiàn)，作曲家同樣發(fā)現(xiàn)了土家族民歌中常用“三音列”這一重要特征，將其提煉并作為一個(gè)重要元素用于該劇的特定場(chǎng)景中。

此外，該劇中運(yùn)用了大量其他土家族的音樂(lè)文化元素，如茅古斯舞蹈、土家民歌“號(hào)子”、民歌中特有的襯詞以及民族服飾等，都使《妹娃要過(guò)河》成為一部以黃梅戲書(shū)寫(xiě)土家族文化或者以土家族文化演繹現(xiàn)代黃梅戲的典范之作。

三、闡釋?zhuān)盒熘具h(yuǎn)“多元融合”戲曲音樂(lè)創(chuàng)作理念的成因

解讀一個(gè)人的思想如同分析作品時(shí)解析各種材料，都需要從認(rèn)識(shí)各種現(xiàn)象著手，進(jìn)而理論結(jié)合實(shí)踐。如果說(shuō)上文作曲家口述為我們理解其創(chuàng)作理念提供了理論基礎(chǔ)，本體分析提供了各種論據(jù)支撐，解決了“是什么”的問(wèn)題，而接下來(lái)將要解決的即是“為什么”的問(wèn)題。

首先，深厚的民間音樂(lè)底蘊(yùn)與學(xué)術(shù)滋養(yǎng)。

據(jù)徐志遠(yuǎn)先生介紹，對(duì)于民間音樂(lè)持續(xù)而深入地學(xué)習(xí)，是其了解戲曲音樂(lè)原生態(tài)及其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作理念形成的重要途徑。其參編了《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·安徽卷》（擔(dān)任責(zé)任編輯）以及《黃梅戲通論》。工作原因使其有機(jī)會(huì)接觸并熟悉大量的安徽地方戲曲音樂(lè)，包括文獻(xiàn)、樂(lè)譜等。如徐志遠(yuǎn)先生其在接受安徽網(wǎng)《大皖徽派》訪談時(shí)介紹說(shuō)，他在編寫(xiě)《戲曲音樂(lè)集成·安徽卷》的同時(shí)，還做了岳西高腔的田野調(diào)查，下鄉(xiāng)一個(gè)個(gè)上門(mén)找藝人，約好時(shí)間，把他們集中到一個(gè)地方，錄音、整理譜子、記錄成冊(cè)、歸納分類(lèi)，從而形成集成要求的分卷。此外，其本人撰寫(xiě)了數(shù)篇有關(guān)戲曲音樂(lè)的論文，如《黃梅戲〈紅樓夢(mèng)〉音樂(lè)創(chuàng)作漫談》等，提出了很多獨(dú)到的見(jiàn)解。上述工作經(jīng)歷為其日后從事戲曲音樂(lè)創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)、養(yǎng)成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)思維?？梢?jiàn)，其對(duì)戲曲音樂(lè)的理解更加深入也更加理性。

其次，外來(lái)作曲技法的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。

訪談過(guò)程中，筆者能夠深切地感受到西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的某些思維對(duì)徐志遠(yuǎn)先產(chǎn)生的影響，而這些離不開(kāi)其早年接受的、系統(tǒng)的西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)習(xí)。據(jù)了解，徐志遠(yuǎn)先生1981 年進(jìn)入上海音樂(lè)學(xué)院作曲專(zhuān)修班學(xué)習(xí)，師從著名作曲家何占豪學(xué)習(xí)器樂(lè)創(chuàng)作，并系統(tǒng)學(xué)習(xí)了“四大件”，包括如何發(fā)展素材、結(jié)構(gòu)素材、整合素材等。除技術(shù)層面的學(xué)習(xí)外，何占豪老師主張“中西融合”的音樂(lè)理念對(duì)其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如何老師主張的“外來(lái)形式民族化、民族音樂(lè)現(xiàn)代化”等。訪談時(shí)徐老師還曾提到一個(gè)當(dāng)時(shí)在上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的細(xì)節(jié)，回憶說(shuō)，何老師在一次課上曾對(duì)他說(shuō)：“你是安徽的學(xué)生吧，你們那的廬劇很有意思，有些唱腔旋律很好聽(tīng)?！蓖瑫r(shí)，何老師也曾多次鼓勵(lì)其要扎根民族音樂(lè)?？梢?jiàn)，這段寶貴的學(xué)習(xí)經(jīng)歷無(wú)疑為其打下了扎實(shí)的音樂(lè)寫(xiě)作功底，并在思想上烙下了發(fā)展民族音樂(lè)、發(fā)展安徽地方音樂(lè)的印記。

最后，本民族文化傳統(tǒng)的繼承。

徐志遠(yuǎn)先生指出：“想向前就要變化，戲曲的千年歷史就是這么變過(guò)來(lái)的，我們的傳統(tǒng)正是‘常中有變、變中有?！！笨梢?jiàn)，中國(guó)深厚的文化傳統(tǒng)同樣對(duì)其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響?！鞍l(fā)展”的出發(fā)點(diǎn)是這樣一個(gè)問(wèn)題：即被選中的研究對(duì)象如何以及為什么在（歷史）時(shí)間里發(fā)生變化？如此一來(lái)，“發(fā)展”使得此前與此后、存在與將來(lái)、本質(zhì)與非本質(zhì)、個(gè)體與整體之間的聯(lián)系成為可能。8[德]斯特凡·約爾丹主編.歷史科學(xué)基本概念辭典.孟鐘捷譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012：68借此觀點(diǎn)，“黃梅戲”作為本文的研究對(duì)象，它在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代這一特定時(shí)間里發(fā)生著怎樣的變化？或者說(shuō)如何發(fā)展變化？某一個(gè)體在其發(fā)展過(guò)程中又發(fā)揮著何種作用？可以說(shuō)，徐志遠(yuǎn)先生在當(dāng)代語(yǔ)境下對(duì)于傳統(tǒng)的維系與現(xiàn)代的融合，使黃梅戲獲得了與時(shí)俱進(jìn)地“發(fā)展”，正是其構(gòu)建黃梅戲“存在之鏈”的具體體現(xiàn)，也是其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作理念形成的深層原因。

當(dāng)然，上述一切離不開(kāi)作曲家本人對(duì)音樂(lè)尤其是民間音樂(lè)的濃厚興趣。據(jù)了解，其自幼喜愛(ài)音樂(lè)，中學(xué)時(shí)即可擺弄不少樂(lè)器，為其日后從事戲曲音樂(lè)創(chuàng)作奠定了較好的實(shí)踐基礎(chǔ)。可見(jiàn)，徐志遠(yuǎn)先生在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域所取得的成績(jī)及其戲曲音樂(lè)觀的形成絕非偶然，與其早年成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)、工作經(jīng)歷以及多年來(lái)的不懈努力密不可分。

結(jié) 語(yǔ)

徐志遠(yuǎn)先生在黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作中始終堅(jiān)持不斷探索、勇于創(chuàng)新的精神，同時(shí)，堅(jiān)持包容、開(kāi)放、兼收并蓄的創(chuàng)作理念：面對(duì)自身傳統(tǒng)，總能使其保持活力，即使最傳統(tǒng)的音調(diào)也總是被賦予新意，從而獲得許多意想不到的效果；面對(duì)外來(lái)音樂(lè)，又總能從中提煉出與黃梅戲相融合的素材。因此，可以將徐志遠(yuǎn)先生的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作總結(jié)為“堅(jiān)守而不固守”“包容但不盲從”：一方面，其本人始終堅(jiān)持劇種特色，然而某些與當(dāng)下不合時(shí)宜的傳統(tǒng)做法卻并未堅(jiān)守；另一方面，對(duì)于外來(lái)技法的借鑒總是以特定的需要為目的，絕不為了求新而創(chuàng)新。從90 年代的黃梅戲《紅樓夢(mèng)》到2000 年以來(lái)探索音樂(lè)劇之路，再到后來(lái)將流行音樂(lè)、搖滾音樂(lè)等元素融入其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，無(wú)不體現(xiàn)出其在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中所堅(jiān)持的開(kāi)放、包容、不斷“修正”的創(chuàng)作理念。徐志遠(yuǎn)先生正是這樣一位多年來(lái)不斷在學(xué)習(xí)中創(chuàng)作、在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)的戲曲音樂(lè)作曲家。

徐志遠(yuǎn)在創(chuàng)作中