“布實(shí)”與“布空”
——中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)問答

□ 王秋貴

贅 言：實(shí)話實(shí)說，我之于戲曲，就是個(gè)熱心而有心的觀眾——為中國戲曲敲了幾十年“邊鼓”。所以，我把從1980年到2015 年有關(guān)戲曲的文章，自以為還有點(diǎn)意思的，選編成集，就命名為《邊鼓集》。

我之于戲曲，編、導(dǎo)、音、演、美，一樣都不會(huì)?！哆吂募防铮瑢Ｕ勎枧_(tái)美術(shù)的文章，更是一篇也沒有。不料，偏偏有位青年美術(shù)工作者，竟向我咨詢中國傳統(tǒng)美學(xué)與戲曲美學(xué)，而重點(diǎn)則是戲曲舞臺(tái)美術(shù)問題。

我教過幾年書，養(yǎng)成了有問必答，知無不言的習(xí)慣。既然問到了，就不能不答，只好勉為其難。于是記錄了下面的文字，不知道有沒有點(diǎn)參考價(jià)值——

咨詢問題1：我國傳統(tǒng)審美文化，扎根于中華民族深厚的文化土壤之中，經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展形成了蘊(yùn)涵中華民族獨(dú)特的思維方式、美學(xué)思想和哲學(xué)觀念的完整體系。您認(rèn)為哪些傳統(tǒng)審美元素最具代表性？您又是如何解讀的？

答：回答這個(gè)問題，我想先從文字學(xué)入手，因?yàn)槲淖值漠a(chǎn)生，是人類文明最明顯、最重要的標(biāo)志。

文字的創(chuàng)生，是表達(dá)思想的需要，相互交流的需要，恢復(fù)記憶的需要。

“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”（《周易》），是創(chuàng)造文字的最原始、最基本的方法?！斑h(yuǎn)取諸物”即觀察、表現(xiàn)自然（天地山川、樹木花草、鳥獸蟲魚等等），“近取諸身”就是體察、反映人類自身（男女老幼、生產(chǎn)生活、社會(huì)交往等等）。所以，中國最早的文字是以象形為主，這其實(shí)就是高度提煉、簡(jiǎn)化的繪畫。先是畫在地上，畫在樹葉上，需要長(zhǎng)期保留就刻在石頭上，如山洞石刻、摩崖石刻。這些都是符號(hào)性繪畫。

現(xiàn)知最早的、能表達(dá)完整語意的文字，則是記錄祭祀、占卜的“卜辭”，是刻在龜殼、獸骨上的，所以叫“甲骨文”。

你提的問題是“傳統(tǒng)審美”，就先來看看甲骨文的“美”字是怎樣畫的——

上面畫的是獸角或鳥羽，下面是個(gè)張開雙臂、雙腿的人?？梢杂袃煞N解釋：一是“羊大為‘美’”，一是“角羽飾‘美’”。

“羊大為‘美’”，是實(shí)用性的，功利性的——果腹，解饞。民以食為天。吃得飽，解了饞，就舒服，就好，就美。這是最原始、最樸實(shí)的美感。

“角羽飾‘美’”，是象征性的，也是功利性的——氏族首領(lǐng)和勞動(dòng)能手、戰(zhàn)斗英雄，頭上裝飾獸角或鳥羽，表示他們的身份地位。強(qiáng)大、能干就有用，就好，就美，而以與眾不同的裝飾表達(dá)給別人看。這就是象征性即意象性的美意識(shí)。

對(duì)“美”字的兩種解釋，也可以說代表著中國人早期審美觀念發(fā)展的兩個(gè)階段：從自然美到社會(huì)美。當(dāng)然，接下來必然會(huì)有新的發(fā)展和推進(jìn)。

隨著人類社會(huì)的形成和發(fā)展，古代中國人的美意識(shí)逐漸增加了社會(huì)性涵義?！懊馈背３Ｓ糜谛稳萑说牡赖隆惱?、政治等社會(huì)行為，常常與“善”相提并論，甚至于互相替代換用。

《說文》釋“美”字，說“美與善同意”；釋“善”字，又說“此與‘義’、‘美’同意”。許慎作此解釋，是有先哲言論依據(jù)的——

孔子直接把“美”與“惡”對(duì)舉，顯然是以“美”、“善”為同義?！墩撜Z·堯曰》：“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣?！逼湮迕朗牵?/p>

惠而不費(fèi)：因民之利而利之——適應(yīng)人民的利益需求而不造成奢侈浪費(fèi)。

勞而不怨：擇可勞而勞之——使人們勤勞而無怨意，這就需要量才使用，各盡其能。

欲而不貪：欲仁而得仁——只獲取應(yīng)得的東西，沒有非份之想。

泰而不驕：無眾寡，無小大，無敢慢——無論面對(duì)人多勢(shì)眾還是勢(shì)單力薄，對(duì)待小人物還是大人物，都泰然處之，既不畏葸諂媚，也不驕衿傲慢。

威而不猛：正其衣冠，尊其瞻視，儼然，人望而畏之——做到以上幾條，再注意衣冠整潔，神態(tài)莊重，用不著發(fā)威作態(tài)，別人都能感受到你的威嚴(yán)。

可見，“五美”指的是政治家應(yīng)當(dāng)實(shí)行的正確的政策措施，應(yīng)有的心理素質(zhì)、道德風(fēng)范和儀態(tài)。美，與善良、正派、公平、正確、合理、適度、高尚、美好等的意義是相通的，其社會(huì)性意義顯而易見。

道家的莊子看似強(qiáng)調(diào)自然美及其客觀性，實(shí)質(zhì)上是把對(duì)于美的認(rèn)識(shí)提到一個(gè)更高更廣的境界，提到至真至善的境界，因而其社會(huì)性、功利性也是至高至大，高大到一般人難以體認(rèn)，甚至覺察不到。《莊子·知北游》：

天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理。

什么是天地之大美呢?《釋文》解釋為“謂覆載之美”。天覆蓋著世間萬物，或陽光普照，或雨露均沾，或蔭庇無遺；地承載著世間萬物，滋養(yǎng)著、哺育著一切。天地對(duì)人類乃至世間萬物的功德恩惠，既無限量又無偏私，卻“有大美而不言”，從不自炫。一個(gè)高尚而智慧的人，就能體認(rèn)并效法天地那種無量無私的大美，就能了解并順應(yīng)萬物（人與自然）的生命需求,把握并運(yùn)用其生命規(guī)律。

為其如此，孔門儒學(xué)的重要傳人子思，就把莊子對(duì)美的這一認(rèn)識(shí)升華的成果，吸收到儒家學(xué)說中來——《中庸》第二十六章：

博厚，所以載物也；高明，所以覆物也；悠久，所以成物也。博厚配地，高明配天，悠久無疆……天地之道，可一言而盡也。

當(dāng)“美”與“惡”對(duì)舉時(shí)，“美”與“善”同義，還可以通借使用；而當(dāng)“美”與“善”并提時(shí)，二者的意義就區(qū)別了?！墩撜Z·八佾》：

子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，未盡善也。

在這里，“美”是指藝術(shù)性高，“善”則指思想性強(qiáng)。

從樸實(shí)的感官審美，到象征性、意象性的理性審美，再到認(rèn)識(shí)世間萬物、社會(huì)人生的需求與活動(dòng)規(guī)律，從而去實(shí)踐，去順應(yīng)，去表達(dá)“天地之美”“萬物之理”。中國人的傳統(tǒng)審美觀念，是逐步延伸的，發(fā)展的，綜合的，包容性的。這是一個(gè)從感性到理性，從具象、形象到抽象、意象的過程。

這種審美觀體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作，就是具象與抽象結(jié)合，形象與意象交融。

以繪畫為例，古代《伏羲女媧圖》，上半部是男女二人相對(duì)，下半部卻是兩條蛇尾相交。這在生活中是不存在的，然而讀畫者卻能從中領(lǐng)悟到生命的意義，聯(lián)想到豐富而美麗動(dòng)人的神話傳說和社會(huì)人生。

再如傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”，不同的擺放形式可以表現(xiàn)不同的地點(diǎn)：大堂、客廳、臥室、書房，禮儀場(chǎng)合、休閑處所等；不同的用法又能代表不同的物體：帥臺(tái)、樓臺(tái)、山頭、云端等。

這種美學(xué)創(chuàng)作可以充分調(diào)動(dòng)讀者、觀眾的積極性和創(chuàng)造性，瞬間啟發(fā)觀眾、讀者的想象力和理解力。中國畫的“留白”，也就是給讀者留下想象的無限空間。

中國戲曲的“虛擬”，有“一葉知秋”式的借代性虛擬，如以鞭代馬，以槳代船，“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”；有“無中生有”的假定性虛擬，如上下樓、開關(guān)門、跨水溝、攀懸崖等，不用布置任何實(shí)景，不需作任何說明解釋標(biāo)示，全憑演員精湛的表演，即便是文盲觀眾都能一看就懂。

我不是美學(xué)家，不敢妄言，但你既然問到了，就只好勉強(qiáng)說出自己的粗見：具象與抽象結(jié)合，形象與意象交融的抽象性、意象性、綜合性、虛擬性，是中國人獨(dú)特的、也是最具代表性的傳統(tǒng)審美元素。

咨詢問題2：您能否從舞臺(tái)美術(shù)與戲曲本身的關(guān)系角度談?wù)勀囊庖姡?/p>

答：中國戲曲的舞臺(tái)美術(shù)，和中國傳統(tǒng)審美觀一樣，也是逐步發(fā)展著的。從古代戲曲的“一桌二椅”，到近代增加“布城”“布帳”等實(shí)景，乃至20 世紀(jì)二三十年代的“機(jī)關(guān)布景”，再到五十年代以后出現(xiàn)完全仿真的山、樹、石、屋、門、窗、樓梯、臺(tái)階、斜坡等等。還有“天幕”背景，又從布繪到幻燈投映，乃至用熒光屏動(dòng)態(tài)音像的視屏天幕。都一直在不斷革新。

然而，所有的這些革新，都在演出實(shí)踐的檢驗(yàn)，和觀眾評(píng)議的呼聲中，逐漸揚(yáng)棄，適者生存、發(fā)揚(yáng)，不適者就會(huì)被漸漸淘汰。這“適”與“不適”的界線或標(biāo)志，就是中國傳統(tǒng)審美觀和中國戲曲的基本審美特征。任何一個(gè)藝術(shù)門類的生命力，都在于它的內(nèi)、外兩個(gè)方面：內(nèi)，是自身的獨(dú)特特征即獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，能否保持并與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)揮、發(fā)揚(yáng)、發(fā)展。外，是受眾是否承認(rèn)你依然是你，而且是更好、更美的你，因而歡迎、欣賞、贊美，并樂于為此掏錢、費(fèi)時(shí)、費(fèi)力。

戲曲是大眾娛樂的藝術(shù)。“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！保ㄍ鯂S：《戲曲考源》）人們?nèi)糁灰垂适拢梢匀プx劇本，看小說。要聽故事，可以去聽評(píng)話、鼓書、評(píng)彈。而戲曲則是由演員妝扮角色，當(dāng)眾表演故事，使觀眾臨其境，見其人，聞其聲，觀其行。它的主要手段是“演”，演的主體是演員。戲曲演員的表演方式是唱、念、做、舞（武打也是姿態(tài)優(yōu)美、節(jié)奏性很強(qiáng)的舞蹈）等多種技巧的綜合運(yùn)用。各種技巧都需要功力，每種技巧又有多樣風(fēng)格，不同風(fēng)格又形成多樣流派，異彩紛呈，各顯其能。所以，戲曲觀眾特別熱衷于看“角兒”，捧“角兒”。所以，戲曲以演員為中心，以“演”為主體。

舞臺(tái)美術(shù)，包括布景、燈光、服裝、道具、效果、化妝等舞臺(tái)造型藝術(shù)。姑且以布景為主，談?wù)勎覍?duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的認(rèn)識(shí)。

戲曲的舞臺(tái)美術(shù)是戲曲的二度創(chuàng)作，它從屬于戲曲，服務(wù)于戲曲表演。它的功能是輔助戲曲“演故事”，營造并向觀眾展示戲曲故事發(fā)生的時(shí)代、環(huán)境、場(chǎng)景、氛圍等。

因此，戲曲的舞臺(tái)美術(shù)，就應(yīng)該與戲曲的基本特征相協(xié)調(diào)，與戲曲“以歌舞演故事”的功能相配合，相統(tǒng)一。戲曲舞臺(tái)美術(shù)的審美取向，應(yīng)該與戲曲表演的審美取向相輔相成，如水乳交融，相得益彰。這種審美取向，就是上一題所說的，“具象與抽象結(jié)合，形象與意象交融的抽象性、意象性、綜合性、虛擬性”。

這里，需要特別注意把握好幾個(gè)關(guān)系：生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一，虛與實(shí)的辯證統(tǒng)一，形似與神似的辯證統(tǒng)一，有限空間與無限空間的辯證統(tǒng)一。因?yàn)?，戲曲舞臺(tái)美術(shù)的根本任務(wù)，是為戲曲演員的表演，營造出充分的、適當(dāng)?shù)淖杂砂l(fā)揮的空間；為觀眾欣賞戲曲表演，創(chuàng)造引發(fā)聯(lián)想甚至遐想的啟示氛圍。惟其如此，戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，就是以實(shí)的布景來營造舞臺(tái)空間，布實(shí)景是給觀眾以提示，留空間是為表演提供發(fā)揮演技的自由環(huán)境。從這個(gè)意義上看，戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思，“布空”是目的，“布實(shí)”是手段。

以《天仙配·路遇》為例：董永被“村姑”擋住去路，“大路不走走小路”，又“回轉(zhuǎn)身來再把大路走”——拍電影可以瞬間轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，在舞臺(tái)上就不可能在一兩個(gè)樂句內(nèi)把大路變成小路，硬要換景就必然沖斷唱腔，妨礙戲劇進(jìn)展，也辜負(fù)觀眾的期待。面對(duì)此情此景，你就必須遵循戲曲的虛擬性，把這個(gè)問題交給舞臺(tái)調(diào)度去解決。這時(shí)，舞臺(tái)美術(shù)的“不作為”就是作為。

我這樣講，并非以為舞臺(tái)美術(shù)不重要，甚至可有可無。恰恰相反，是對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)提出了更高、更難的要求。要求它的“布實(shí)”更加精準(zhǔn)、精致、精彩，蘊(yùn)涵更豐富、更深邃，而且更具有啟發(fā)性，更彰顯意象性。要求它的“布空”更恰當(dāng)、更巧妙，更便于表演的輾轉(zhuǎn)騰挪，以體現(xiàn)特定的戲劇情境、情緒和氣氛。

“布空”與“布實(shí)”是辯證的統(tǒng)一，“布空”“布實(shí)”都是營造舞臺(tái)空間。虛與實(shí)，多與少，都沒有規(guī)定比例，一切以劇情需要和表演空間的需要為轉(zhuǎn)移。過于空就無序易亂，過于實(shí)就擋手絆腳，布得巧就相輔相成、相得益彰、相映成趣。

咨詢問題3：請(qǐng)您談?wù)剛鹘y(tǒng)文化審美對(duì)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的影響和啟示。

答：就我有限的見識(shí)，所感覺到的影響與啟示，主要還是上面說過的，即：戲曲舞臺(tái)美術(shù)，不是單純的美化舞臺(tái)，而要牢牢把握戲曲舞臺(tái)美術(shù)的基本職能和功能，輔助“以歌舞演故事”，為表演營造充分而恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)空間，為欣賞創(chuàng)造提示環(huán)境和啟發(fā)聯(lián)想的物象。

影響當(dāng)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)的因素很多，傳統(tǒng)文化審美只是其中之一?，F(xiàn)在的問題不是它的影響太大，而是太小，甚至某種程度上被忽略了，放棄了。而這個(gè)問題并非今天才出現(xiàn)。新中國戲曲舞臺(tái)七十多年，做過許多探索，有揚(yáng)有棄，總體上是進(jìn)步的、發(fā)展的。需要認(rèn)真總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，汲取教訓(xùn)，獲得啟示。我只能略舉數(shù)例，談點(diǎn)個(gè)人看法。

五十年代中后期，為了保留和傳承前輩藝術(shù)家的藝術(shù)精華，拍攝了不少戲曲名家的電影藝術(shù)片，可謂功德無量。但其中也有遺憾，比如，為麒麟童（周信芳）的《徐策跑城》，設(shè)置了真的（或仿真的）城樓、城門、石板街道、臺(tái)階、儀門，以及多種不同的街景等，其結(jié)果是，演員只好真的踏石、登階、跨門檻，穿街越巷，傳統(tǒng)“跑城”的“圓場(chǎng)”臺(tái)步、身段、調(diào)度等程式基本功反而用不上，麒派“跑城”那種疾速迅捷如水上飛，髯口飄起如風(fēng)吹柳的藝術(shù)美感大為遜色。到六十年代拍《楊門女將》《探谷》一場(chǎng)，采藥老人導(dǎo)引楊家兵將尋棧道，既用了實(shí)景，又保留了充分的舞臺(tái)空間，這場(chǎng)集體“圓場(chǎng)”，終于回歸了傳統(tǒng)，頓時(shí)滿臺(tái)生風(fēng)，令觀眾拍手稱快。

六、七十年代的革命現(xiàn)代京劇，幾乎每個(gè)戲、每一場(chǎng)都布了實(shí)景，但都充分而巧妙地留下了足夠的表演空間。以《智取威虎山》為例，《深山問苦》一場(chǎng)是外景與內(nèi)景相結(jié)合，外景的深山老林雪地，與內(nèi)景的獵人小屋，形成大與小、廣與狹的強(qiáng)烈對(duì)比。室內(nèi)的土炕與屋門緊緊相挨，就顯得特別狹小；土炕緊貼后墻，墻僅一人高就是屋頂，又突出了小屋的低矮。這樣，一開幕就給觀眾展示出特定的典型環(huán)境。而土炕前的舞臺(tái)空間其實(shí)很大，除了一個(gè)簡(jiǎn)陋的炕桌和兩個(gè)樹樁就別無他物，既表現(xiàn)出這家人的窮困，又足以供三、五人自由地表演。

《智取威虎山·深山問苦》劇照↑↓（獵戶小屋）

《智取威虎山·深山問苦》劇照↑↓（獵戶小屋）

《發(fā)動(dòng)群眾》一場(chǎng)，地點(diǎn)是李勇奇家內(nèi)外兩室。正面舞臺(tái)空間全是外室，只一張破舊的門簾分出內(nèi)、外。斑駁的墻壁和低矮的屋頂，小小的土灶緊挨著大門，一口水缸，一張粗糙的飯桌和兩條板凳。觀眾第一眼就看出這又是一戶簡(jiǎn)陋、低矮、狹小、破舊的窮苦人家?？墒?，最后許多村民和戰(zhàn)士，還有常獵戶父女，都涌了進(jìn)來——看似狹小的舞臺(tái)空間，卻足以容納十幾二十來人的表演和集體造型“亮相”。

《智取威虎山·發(fā)動(dòng)群眾》劇照↑↓（李勇奇家）

《智取威虎山·發(fā)動(dòng)群眾》劇照↑↓（李勇奇家）

這就是具象與抽象的辯證統(tǒng)一，形象與意象的辯證統(tǒng)一，“布空”與“布實(shí)”的辯證統(tǒng)一。

由此，我得到兩點(diǎn)直觀的啟示：一是千萬不要低估了戲曲觀眾的欣賞水平和理解能力；二是千萬不要以為戲曲舞臺(tái)美術(shù)就只是美化舞臺(tái)。