為何《下樓的裸女》被拒

張鈺晗

1912年，杜尚（Marcel Duchamp）創(chuàng)作了一幅尺寸為57×35英寸的油畫，畫面主要以幾何形狀為主，圖形非常抽象。在這幅畫的底部，用大寫字母寫著一句法語：“NU DESCENDANT UN ESCALIER”，中文翻譯為“下樓的裸女”。杜尚帶著這幅作品參加法國巴黎獨立沙龍畫展時，卻遭到拒絕。這并不是杜尚的作品第一次參展，在1909年的獨立沙龍畫展中，他所繪的一幅巴黎圣母院的風景油畫就曾被展出。不久后，杜尚先后有三幅作品被秋季沙龍選中。在1910年的秋季沙龍中，他的一張人體速寫被鄧肯（Isadora Duncan）女士收購。1911年，他的油畫《下棋者》被秋季沙龍接受并賦予他固定會員的身份。杜尚的作品在當時具有藝術價值，是被認可且有市場的，那為何杜尚在1912年創(chuàng)作的《下樓的裸女》這幅油畫，投展時卻被拒絕展出呢？兩千多年以來，裸女不僅是一個藝術主題，還是一種藝術形式，所以畫裸體總被要求遵循某種約定俗成的傳統(tǒng)。[1](P81)例如藝術家在創(chuàng)作男性裸體時，需通過英武的姿勢，象征人神合一的威力以尊重男性力量。若畫面是女性裸體，則需斜躺、沐浴或舉起罐子倒出液體，展現(xiàn)美妙的軀體以尊重女性魅力。委員會認為畫一個正走下樓梯的裸體者是“荒謬的”，并聲稱裸體者應該被賦予更高貴的姿勢來“尊重”他。[2]但在《下樓的裸女》中，杜尚并未遵守這一傳統(tǒng)繪畫原則。杜尚究竟為何拋棄傳統(tǒng)繪畫原則，這背后的原因值得探尋。

一、《下樓的裸女》分析

（一）創(chuàng)作的時代背景

杜尚在《杜尚訪談錄》中談到：“在《下樓的裸女》中我想創(chuàng)造出一個固定在運動中的形象?！盵3](P52)他將“裸女”構思為一個處在運動中的身體的連續(xù)形象，將靜止的畫面與動態(tài)的形式相結(jié)合。杜尚認為，“由于運動是對于觀眾的眼睛而存在的，是觀眾把運動和繪畫結(jié)合在一起?！盵3](P52)因此，首要解決的問題是觀眾通過眼睛如何將運動和靜止的作品相結(jié)合。

隨著時代的發(fā)展，人們從通過眼睛觀察運動的方式到19世紀攝像機能夠捕捉瞬間運動的發(fā)明，這種轉(zhuǎn)變不僅為人們的生活提供了方便，也為后期藝術家們的創(chuàng)作提供了更多的可能性。如庫爾貝（Jean Desire Gustave Courbet）模仿照片中的真實人物作畫，于是《泉水》的創(chuàng)作顛覆了古希臘以來建立的追求完美形式和典范風格的學院古典主義。伴隨著攝影領域技術的不斷發(fā)展，到了20世紀，高速頻閃的照相機及多次曝光底片被發(fā)明，一位名為馬銳伊（Eetenne Jules Marey）的攝影師創(chuàng)新獨特的拍攝方式引起杜尚的關注。馬銳伊將拍攝到的連續(xù)不同位置上的影像及多次曝光的底片相結(jié)合，留下處在運動中的人或物，最終在同一張圖紙上以相同時間間隔的方式進行重復曝光，以記錄整個運動過程。這種拍攝作品的方式為觀者的視覺觀察提供了疊加效果，馬銳伊稱之為“連續(xù)攝影”。（圖1）杜尚通過馬銳伊的作品獲得創(chuàng)作靈感，他開始構思如何通過運動的手法創(chuàng)作靜止的作品。

圖1 工作中的鐵匠，馬銳伊 攝，1894年

（二）畫面的構成特征

1.重復與疊加

杜尚在創(chuàng)作《下樓的裸女》之前，曾為他喜歡的文學家——拉弗格（Jules Laforgue）的散文詩《道德傳奇》畫過一系列的插圖。這幅作品的前期創(chuàng)作靈感就來源于書中的插圖之一，名為《再次朝向這顆星》。通過《再次朝向這顆星》（圖2）與《下樓的裸女》（圖3）兩幅作品的整體對比，我們發(fā)現(xiàn)畫面中的線條由疏到密，人物重疊的數(shù)量也逐漸增多，裸女形體的動勢幅度及構圖面積由小變大。插圖作品尚能看到一些表現(xiàn)人體的跡象及螺旋式的樓梯，而《下樓的裸女》中模仿自然的細節(jié)全部消除了，無論是背景中描繪的樓梯清晰轉(zhuǎn)為虛化還是人體形象特征的逐漸模糊，都表明杜尚在不斷嘗試新的創(chuàng)作手法。

圖2 再次朝向這顆星（筆者自繪）

圖3 下樓的裸女（筆者自繪）

最初杜尚創(chuàng)作目的是想要表達一個固定在運動中的形象，但他并沒有選擇傳統(tǒng)的表現(xiàn)運動的手法，他從馬銳伊的連續(xù)攝影作品中獲取靈感，所以他削弱了繪畫中傳統(tǒng)的寫實手法。由于運動是抽象的，因此他運用一些簡單的線條并結(jié)合相互重疊的創(chuàng)作方式來表現(xiàn)形體下樓連續(xù)運動的動勢。裸女的頭部由幾何形狀構成，形體部分通過幾何線條的重復與疊加表現(xiàn)正處在運動中的身體的連續(xù)形象，從而體現(xiàn)運動感。畫面中密集的線條組成了無分割形式的人體，這實際上是一種組合形式結(jié)構，因此觀者視覺焦點并不清晰，分不清裸女的實際數(shù)量。杜尚追求通過強化重復與疊加的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)固定在運動中的形象。這一創(chuàng)作形式的誕生是杜尚拋棄傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)運動創(chuàng)作方式的初期嘗試。而這一嘗試讓他對打破傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了極大興趣，這也是他離開傳統(tǒng)繪畫的第一步，正如他說：“當《下樓的裸女》在心中出現(xiàn)的時候，我將永遠地與自然主義決裂了……”[3](P52)

2.幾何化的解構

杜尚轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)裸女的寫實繪畫方式，借用立體主義流行的直線和曲線組成大塊面的創(chuàng)作手法，將弧形、半圓形、四邊形等幾何形式運用在畫面中構成全新的裸女形象。布拉克（Georges Braque）將小提琴和燭臺分解為平面化的幾何形狀并重新組合，運用平面重疊方式最終構成具有立體主義顯著特點的作品。杜尚從布拉克的作品中借鑒立體主義分離幾何形再重構的創(chuàng)作手法，采用幾何大色塊的平面形式，將裸體分解為四到五個進行時的階段，大約有十個膝蓋正在彎曲。[4]杜尚重復運用幾何化解構的線條，描繪運動中人體的不同姿勢，表現(xiàn)并行及同時性，從而展開運動。杜尚將下樓動勢的持續(xù)運動與全新裸女形狀相結(jié)合訴諸于畫面中，這種運動感從根本上背離了典型立體主義設計的靜態(tài)創(chuàng)作，最終組成交叉重疊式運動的結(jié)構化裸女。（圖4）當杜尚選擇用幾何化的解構形式來表現(xiàn)一個人物時，發(fā)現(xiàn)人物會變得沒有特點，不能辨別這個人物的性別、年齡、身份，也無法推斷人物的性格。杜尚通過詮釋“裸女”全新的含義，打破固有的傳統(tǒng)描繪形式，賦予了“裸女”其他創(chuàng)作形式。這種創(chuàng)新手法使杜尚再一次逃離了傳統(tǒng)的繪畫模式，他在遠離傳統(tǒng)的路上越走越遠。正如杜尚自己所說：“傳統(tǒng)是已經(jīng)完成的東西，從本質(zhì)上說我對改變有一種狂熱。”[3](P66)

圖4 《小提琴和燭臺》與《下樓的裸女》對比（筆者自繪）

3.色彩模式傾向

杜尚借用立體主義幾何形分解的手法創(chuàng)作了《下樓的裸女》這幅作品，那么其創(chuàng)新元素是什么呢？約翰·戈爾?。↗ohn Golding）曾提到，第一幅裸體下行圖（《再次朝向這顆星》）是一幅完全的立體主義作品，因為杜尚利用了一種真正的分析方式，通過對人體各組成部分的形式分解來呈現(xiàn)裸體。但在《下樓的裸女》中，杜尚擴展了立體主義色彩的范圍，恢復了布拉克的柔和色彩。杜尚使畫面總體更接近于早期立體主義的典型調(diào)色，如棕色、棕褐色、奶油色和芥末色。[4]但觀者在觀看一幅作品時是不能聯(lián)想到色調(diào)尺度中所有色調(diào)的，因為眼睛往往會把一幅畫中所有色調(diào)加起來，最后得出一個簡單的色調(diào)評價。

通過Adobe Color網(wǎng)站中色彩調(diào)和引擎來探索杜尚《下樓的裸女》和布拉克《小提琴和燭臺》兩幅作品的色彩模式，將它們放入提取顏色框內(nèi)，在網(wǎng)站中選擇色彩情景模式并提取五種基本顏色代碼（圖5、6）。提取的顏色代碼分別放置于Photoshop拾色器中，獲得RGB、LAB、HSB（HSV）數(shù)據(jù)后進行整理分析。由于人腦在辨別顏色時，不會把色光分解成RGB、CMYK幾種單獨顏色，而是按照色相、飽和度及明度判斷的，因此HSB（HSV）更接近人類視覺原理的色彩模式。通過匯總（表1）我們發(fā)現(xiàn)，兩幅作品在HSB色彩模式下，明度（B）數(shù)值相同。明度是指顏色的明暗程度，明度變化決定著人的感覺所接受的色彩刺激量。由于人眼對不同頻率光線的感受不同，因此感受物體表面的明暗程度也有高低之分。通過數(shù)據(jù)分析能夠更客觀直接地得出兩幅作品色彩含量的差異。色彩含量是指色彩中所含各成分的百分比，即色彩中含純色量和灰色量的百分比，它能反映出色彩中純色及灰色含量的比例關系。[5]色彩含量不同于用色量，色塊大小對其沒有影響，因此在《下樓的裸女》與《小提琴和燭臺》兩幅作品中，雖然色相（H）和飽和度（S）均有差異，但在明度（B）上卻保持一致。這說明在色彩含量中杜尚運用純色量和灰色量的比例與布拉克作品中的色彩含量比例是相同的。通過顏色代碼可知兩幅作品均采用偏棕色等低明度色調(diào)色塊組成畫面，使觀者在觀看畫面時降低色彩對視覺產(chǎn)生的刺激程度，從而強調(diào)作品的創(chuàng)作形式。但杜尚崇尚變化，他永遠不會做的一件事就是模仿。[4]布拉克強調(diào)分解小提琴和燭臺的畫面立體效果，杜尚則注重描繪裸女正處在運動中的形式感。二者雖然都避免使用鮮艷的顏色吸引觀眾視覺，但是杜尚還運用了創(chuàng)新的形式來擺脫傳統(tǒng)繪畫，這既存在于立體派的視野中，又超越了立體派。此外，杜尚在訪談錄中還曾提及：“同時我還保持了許多立體主義的手法，至少在色彩的協(xié)調(diào)上。這是我從布拉克和畢加索（Pablo Picasso）的畫上看來的。但我把他們的東西用在略微不同的形式上了?！盵3](P60)

圖5 《下樓的裸女》顏色提取

表1 《下樓的裸女》和《小提琴和燭臺》的HSB色彩模式

圖6 《小提琴和燭臺》顏色提取

4.空間與時間特征

任何物質(zhì)運動都有一定時間和空間的存在形式，這是辯證唯物主義時空理論中的一個重要命題，即時間、空間同物質(zhì)運動的關系是不可分離的。時間是物質(zhì)運動中的一種存在方式，是物質(zhì)的運動、變化的持續(xù)性、順序性的表現(xiàn)。杜尚在《下樓的裸女》中將時間通過重復疊加描繪裸女下樓的形式展開，畫中的樓梯作為裸女下樓的空間，裸女下樓的動勢作為物質(zhì)運動，將物質(zhì)運動存在于時間及空間中，即裸女下樓運動存在于重復疊加形體的表現(xiàn)手法及樓梯的描繪中。當一幅畫面既要運用抽象形式表現(xiàn)客觀物體，又要呈現(xiàn)時間、空間與物質(zhì)運動時，人們理解畫面的主題便變得困難。這不同于傳統(tǒng)意義上的寫實繪畫，能清楚直白地展現(xiàn)繪畫主題，觀者需要將繪畫主題即藝術作品名稱與畫面內(nèi)容相結(jié)合才能進一步理解藝術家創(chuàng)作的意義?！断聵堑穆闩纷髌访Q是要表達下樓的動勢，而動勢又是通過時間及空間表現(xiàn)出來，因此畫面中的時間性及空間性尤為重要。

柏格森（Henri Bergson）在《創(chuàng)造進化論》中曾提及時間分為兩種：其一是鐘表度量的時間——“空間時間”；其二是直覺體驗到的時間——“心理時間”，稱之為“綿延”。“所謂綿延，不過是過去的連續(xù)進展。過去總是緊緊咬住未來，逐漸膨脹，直至無限?！盵6](P8)柏格森認為真正的時間是綿延的、連續(xù)的、無法分割的?！断聵堑穆闩匪磉_的時間性與柏格森定義的“時間的綿延性”是相同的。裸女下樓的動勢聚合過去、現(xiàn)在及未來的運動，每一個單獨下樓的裸體不僅表現(xiàn)剛結(jié)束的下樓行為同時包含著持續(xù)下樓的動作，從而產(chǎn)生時間的連貫性及一致性。裸女中聚合性的運動意識通過時間的綿延性展現(xiàn)，這使得下樓裸女的運動無法分割，與柏格森認為時間是無法分割的觀點是一致的。繪畫本身就是對時間的一種凝固， 畫布上重重疊疊的圖層皆是凝縮時間的皺褶。柏格森認為，畫家的線條是一種在運動中凝固的東西。這種凝固非但不會阻礙我們理解生命，反而會更有助于我們把握生命的形式。[7]因此，杜尚從重復與疊加的線條形式中來把握具有創(chuàng)新生命力的裸女形象，在裸女下樓的時間之流中抽取一個運動的瞬間再回到綜合性的創(chuàng)新畫面以匹配時間具有綿延性這一性質(zhì)。從偶然回到必然，相似相續(xù)地創(chuàng)造出各種裸女形式。

空間即物質(zhì)存在的一種客觀形式，是物質(zhì)運動的廣延性和伸張性的表現(xiàn)。因為空間從來都不是靜止不變的，它處于運動和變化之中。所以在分析《下樓的裸女》空間時需將空間主體加以區(qū)分，以免混淆。當畫布中主體為裸女時，螺旋式的樓梯是她的空間，裸女下樓動勢的延續(xù)性通過樓梯這一空間來形式表現(xiàn)。由于物質(zhì)運動的變化即裸女下樓動勢的持續(xù)，因此畫面中的空間即樓梯也同樣處于運動之中。當時間、空間、物質(zhì)運動并行時，這幅作品的創(chuàng)新性便凸顯出來。視網(wǎng)膜無法直接捕捉對象的各個方面，從多個角度同時觀看一個物體的可能性。而杜尚將多個空間視角中加入了多個時間視角，使裸女身影在樓梯空間行走時，時而向前傾，時而又向后傾，此時空間變?yōu)檎嫴?，杜尚及觀眾成為主體，仿佛觀眾在物體周圍移動，形成多個空間角度對人物進行觀看，裸女身體在空間中的一系列運動似乎凝固在一瞬間的時間里。杜尚將多個時間節(jié)點的連續(xù)靜止的動作并置在同一順序的畫面中，描述了靜態(tài)和動態(tài)現(xiàn)實之間的相互作用。這幅作品在空間和時間上進一步擴展了圖形移動的效果，結(jié)合了空間和時間的多重視角。雖然畫布是二維的，但杜尚描繪了一個三維的現(xiàn)實，將立體性畫面避免在一段時間內(nèi)展開，而是將整個運動序列捕捉在一張平面圖像中。運動的所有階段似乎都平等地出現(xiàn)在這一個瞬間，多個但互不排斥的領域組成的空間展現(xiàn)了一種富有空間張力的美學思想。這種不同于傳統(tǒng)認知及自然現(xiàn)象的全新畫面形式，也拓展了人們認識世界的視角。

二、與主要流派觀念的分歧

20世紀的西方，法國巴黎的立體主義占據(jù)藝術主流，畢加索與布拉克是立體主義的發(fā)起者，獨立沙龍畫展的主辦方是巴黎著名立體主義畫家格雷茲（Albert Gleizes）與立體主義代言人梅景奇（Jean Metzinger）。這里聚集著代表藝術先鋒的藝術家們，他們創(chuàng)作最前衛(wèi)的作品，如畢加索的《亞威農(nóng)少女》、胡安·格里斯（Juan Gris）的《向畢加索致意》和布拉克的多幅立體主義作品等，這是最先進、最開放且最具有權威的藝術群體。因此，畫展評委們的創(chuàng)作主張皆為立體主義的藝術風格，他們強調(diào)幾何形連續(xù)的分解與重構，創(chuàng)作平面無運動的靜態(tài)繪畫。但此時意大利正興起與立體主義截然相反的藝術風格——未來主義。未來主義不同于立體主義，他們主張把多個不同視點的形象插入同一幅作品，將多個時間連續(xù)發(fā)生的運動納入畫面中。未來主義畫家認為，“20世紀的工業(yè)、科技、交通的飛速發(fā)展使客觀世界發(fā)生了根本的變化……所以在他們的畫要通過運動使尚未發(fā)生的事件表現(xiàn)在靜止的畫布上……”[8]受19世紀攝像機發(fā)明的影響，未來主義將運動和速度疊加，創(chuàng)作出不同于立體主義二維平面的畫面效果。未來主義的藝術家們將運動感通過繪畫表現(xiàn)出來，這與杜尚《下樓的裸女》所展現(xiàn)的主題不謀而合，這也是法國巴黎獨立沙龍畫展拒絕展出畫作的原因。兩個主張截然不同的風格流派，都認為自己才是現(xiàn)代派的先鋒，他們互不認同對方的創(chuàng)作理念，更不能接受對方所追求的藝術主張。獨立沙龍畫展認為，杜尚有模仿未來派的嫌疑，他們不能接受杜尚作品中包含運動的表現(xiàn)。盡管杜尚說：“這其中沒有未來主義，我當時不知道未來主義……”[3](P61)他當時生活在法國巴黎，未來主義卻在意大利。他否認作品借鑒了未來主義的創(chuàng)作手法，但是獨立沙龍畫展不肯接受他的解釋，繼而提出如果將標題改為類似“構圖二號”這類偏立體主義的題目，并去掉一些畫面中的動感要素，那么沙龍畫展可將其展出?？啥派袇s拒絕了，他當即把作品運回家中，之后他說：“那一次是我人生真正的轉(zhuǎn)折點，打那以后我就明白了，我對群展再也沒興趣了?！盵1](P83)

三、被拒后的束縛與解放

由于獨立沙龍畫展的主辦方認為《下樓的裸女》作品中有借鑒未來主義的嫌疑，因此拒絕將其展出。獨立沙龍畫展的評委格雷茲、梅景奇等人在《論立體主義》書中明確宣稱：“立體主義，雖然被指責為一個體系，卻是反對一切體系的……部分的解放在庫爾貝、馬奈（édouard Manet）、塞尚（Paul Cézanne）和印象派中達成了，可立體主義要的是徹底的解放?！盵9](P152)什么是徹底的解放呢？高度理性和善于分析的立體主義由于杜尚作品中包含未來主義運動的主題就將他的畫作拒絕，這是徹底的解放嗎？立體主義想要探尋的是拋開視覺依賴的一切，如何了解一個物體；而杜尚面對的是拋開藝術創(chuàng)作的規(guī)則后，應該如何創(chuàng)作。

雖然藝術家們不斷打破傳統(tǒng)的繪畫手法，不斷轉(zhuǎn)換全新的繪畫視角，但人們的創(chuàng)作思想還是會被新的藝術規(guī)則所束縛，在所謂的解放中重新束縛了自我。其實每個藝術流派并不是單獨存在的，他們之間總會相互影響。可在當時，大部分藝術家只會認為自己所追求的藝術流派是最先進的，自己正走在藝術創(chuàng)作的前沿，他們在藝術大海中力爭先鋒。杜尚卻不是，他將自己從藝術海洋中剝離。1946年，他在詹姆斯·斯威尼（James Johnson Sweeney）的采訪中陳述：“我對創(chuàng)意感興趣……我想讓繪畫再次為心靈服務?！盵4]杜尚主張繪畫服務于內(nèi)心，不像庫爾貝“所有的繪畫都是文學或宗教的，都是為思想服務的”[4]。他渴望打破傳統(tǒng)繪畫與思想的聯(lián)系，遵循繪畫是解放內(nèi)心束縛的方式。于是，杜尚發(fā)現(xiàn)那個時代所謂最先進的流派實際上也不是真正的自我解放，他選擇離開立體主義藝術圈，并且離開整個西方藝術，他與傳統(tǒng)及現(xiàn)代藝術徹底決裂并拋棄職業(yè)意義上的畫家身份。他選擇去做一名圖書管理員，這是一份與藝術家毫不相干的工作，可見他對藝術毫無留戀，因為他發(fā)現(xiàn)標榜最先進的現(xiàn)代派本質(zhì)與傳統(tǒng)派相同，都是用自己所創(chuàng)造的“最新”的形式來束縛自己及他人。藝術家們用新的束縛代替舊的束縛，于是杜尚選擇不再追隨任何流派及風格。

“任何流派和團體在興起的時候都很前衛(wèi)、先鋒，貌似也很包容，可一旦成形做大，就逐漸僵化、保守、落后，成為阻礙。”[10](P8)從庫爾貝反對古典主義藝術題材的限制開始，到印象派馬奈反對古典主義藝術的手法，塞尚反對印象派的風格，馬蒂斯（Henri Matisse）認為印象派的色彩不夠主觀，再到畢加索反對野獸派的不夠大膽，開創(chuàng)了立體主義。通過這些，不難發(fā)現(xiàn)這些藝術家們的變革對象都是前流派的風格及創(chuàng)作手法。而杜尚通過《下樓的裸女》被拒，他看到了藝術家們看似不斷創(chuàng)新但本質(zhì)還是狹隘的藝術思想。他尋找的是一種完全純粹、沒有功利成分的藝術樂趣。在立體主義運動的一開始，他就試圖通過神秘的標題、有關運動形式的創(chuàng)作以及一些色彩或裝飾來解放傳統(tǒng)繪畫的限制。于是杜尚創(chuàng)造了驚世駭俗的《泉》《大玻璃》等作品，都表明他不再為任何藝術而藝術，不再被任何風格所限制。而這一切都是在1912年《下樓的裸女》被拒后悄悄開始的。

四、結(jié)語

現(xiàn)代藝術史學家王瑞蕓女士是這樣評價杜尚的：“他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術的進程——一個人的存在能改變歷史的進程?！盵11]學者陳丹青曾說，理解杜尚是理解現(xiàn)代藝術的關鍵。學者們給予杜尚這么高的評價，其實他只是想斬斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，逃離藝術的束縛。在《下樓的裸女》這幅油畫被拒后，他干脆放棄傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作，將好奇心轉(zhuǎn)向引起當時轟動藝術界的現(xiàn)成品創(chuàng)作。但無論這些作品在當時是被大眾接受還是拒絕，如今都變成了現(xiàn)代藝術的里程碑。杜尚改變了藝術的觀念，他教會大眾，藝術不是只有一種形式，它有千千萬萬種形式。藝術并不是凌駕于我們之上的，藝術也不是高貴的，它是為我們服務的。[11]

現(xiàn)代藝術確實做到了。如今無論什么風格形式的作品都可以在美術館中展出，每幅作品都享受著觀眾平等的目光，這不僅使藝術作品的不同價值被大眾發(fā)現(xiàn)，更是藝術家思想自由自在的展現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術中不會再出現(xiàn)作品與畫展風格不同而被拒的現(xiàn)象，這是人們藝術思想的進步，同樣是時代的進步。杜尚的“裸女”不僅代表一個新風格的出現(xiàn)，更是蘊含著一種全新的藝術思想。