中原印跡時(shí)代映像

曹天成

今年是新興木刻運(yùn)動(dòng)90周年，在這個(gè)具有紀(jì)念意義的時(shí)間節(jié)點(diǎn)回顧和梳理河南版畫，不僅有意向先賢和前輩致敬，也是為了更好地傳承其精神和風(fēng)骨，使后來(lái)者站在新的歷史起點(diǎn)再出發(fā)，把新時(shí)代河南版畫推向一個(gè)新高度。本文以時(shí)間為序，分四個(gè)階段，通過(guò)簡(jiǎn)要介紹每一階段的代表性人物及其作品，力求系統(tǒng)、全面地反映新興木刻運(yùn)動(dòng)以來(lái)河南版畫的基本面貌和發(fā)展歷程。

一、在新興木刻運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來(lái)的奠基人

1931年8月17日，由魯迅先生發(fā)起，日本美術(shù)家內(nèi)山嘉吉主持的“木刻講習(xí)會(huì)”在上海四川北路的一間教室里開講，由此掀起了在中國(guó)美術(shù)史上留下濃墨重彩篇章的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”。河南版畫的奠基人沙清泉（1916—1998）、劉鐵華（1917—1997）和馬基光（1915—1976）即是在這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來(lái)的。其中，沙清泉和劉鐵華不僅是當(dāng)時(shí)嶄露頭角的青年版畫家，還是進(jìn)步版畫團(tuán)體重要的組織者和推動(dòng)者：前者曾擔(dān)任1938年在漢口成立的中華全國(guó)木刻界抗敵協(xié)會(huì)（后更名為中國(guó)木刻研究會(huì)）理事;后者則于1942年當(dāng)選在重慶成立的中國(guó)木刻研究會(huì)常務(wù)理事。1991年9月，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)和中國(guó)版畫家協(xié)會(huì)在表彰20世紀(jì)三四十年代為中國(guó)新興版畫事業(yè)做出重要貢獻(xiàn)的版畫家的活動(dòng)中，分別授予沙清泉、劉鐵華“中國(guó)新興版畫紀(jì)念獎(jiǎng)”和“中國(guó)新興版畫貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。

在早期的藝術(shù)創(chuàng)作中，沙清泉、劉鐵華和馬基光積極學(xué)習(xí)珂勒惠支（Kathe Kollwitz）、麥綏萊勒（Franz Masereel）等歐洲現(xiàn)代版畫家的技法和語(yǔ)言，創(chuàng)作了大量針砭時(shí)弊、宣傳抗敵的版畫。這些造型簡(jiǎn)潔有力，飽含深厚人道主義和愛國(guó)主義精神的作品，或者巡回展出，或者發(fā)表在報(bào)刊上，給處于水深火熱之中的中華兒女帶去光明、希望和力量，充分發(fā)揮了美術(shù)作為革命斗爭(zhēng)武器的功能。沙清泉的黑白木刻《團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)》（1938）、《仇恨》、《保衛(wèi)祖國(guó)的巨人》（1939）、《戰(zhàn)地小景》（1943）和黑白鋅版《天災(zāi)？人禍！》（1944），劉鐵華的黑白木刻《戰(zhàn)士學(xué)習(xí)》（1938）、《軍旅文化生活》（1940）、《人民需要和平》、《抗日戰(zhàn)士》（1941）、《實(shí)現(xiàn)民主》（1942）、《粉碎戰(zhàn)國(guó)派文藝》、《捷報(bào)》、《軍民合作打鬼子》，套色木刻《挺進(jìn)》（1940）、《月下進(jìn)軍》（1941）;馬基光的黑白木刻《打回老家去》（1937）、《民族恨》（1938）、《敵機(jī)過(guò)后》、《乞討》、《殉難》、《流亡》（1939）和《邊耕邊備戰(zhàn)》，就是這一時(shí)期具有廣泛影響力的代表作。

新中國(guó)成立后，馬基光和劉鐵華分別在河南大學(xué)從事中國(guó)畫教學(xué)和美術(shù)理論研究工作，不再進(jìn)行版畫創(chuàng)作活動(dòng)。唯有任職于河南省文聯(lián)的沙清泉，在“文革”的前后兩個(gè)時(shí)期都刀耕不輟，直到八十余歲高齡還有作品見諸報(bào)端。其中，黑白木刻《建設(shè)工業(yè)的新中國(guó)》（1950）、《路遙遙》、《晨曦》（1964），套色木刻《新苗》（1955）和《糧倉(cāng)》（1960）就是“文革”前表現(xiàn)新時(shí)代、新生活、新氣象的精品佳作?！拔母铩焙蟮纳城迦獙毜恫焕希e極結(jié)合作品主題探索具有現(xiàn)代意味的構(gòu)成性語(yǔ)言，如單色木刻《昂首闊步》（1985）、《錚錚鐵骨》（1984）;黑白木刻《綠城飛雪》（1983）、《太行牧歌》（1993）和《根葉情》等，畫面視覺張力飽滿，思想內(nèi)涵深刻，煥發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)造的青春活力。

二、新中國(guó)成立后的老一輩

陳天然（1926—2018）、王威（1930—2020）、李小然（1938—2002）、朱玉生（1939—）和董旭（1941—2019）是新中國(guó)成立后河南老一輩版畫家的代表。他們遵照文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向，自覺地深入生活，以略帶浪漫主義色彩的現(xiàn)實(shí)主義手法，創(chuàng)作出一大批風(fēng)格優(yōu)美，具有時(shí)代氣息和真情實(shí)感的優(yōu)秀作品。其中，陳天然、王威和李小然均曾獲中國(guó)版畫家協(xié)會(huì)在1996年頒發(fā)的“魯迅版畫獎(jiǎng)”。

陳天然早年在中原大學(xué)（武昌）短期進(jìn)修版畫，后在湖北藝術(shù)學(xué)院（1985年以其中的美術(shù)學(xué)科為基礎(chǔ)成立湖北美術(shù)學(xué)院）創(chuàng)建版畫專業(yè)并擔(dān)任教研組組長(zhǎng)。1966年調(diào)入河南省群眾藝術(shù)館工作。陳天然的版畫以書法的線條融入樸拙的刀法，寄情中原厚土，或描寫人民大眾熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)面，或刻畫親切平實(shí)的生活小景，情緒飽滿，意境醇美。重要作品有黑白木刻《山道》（1958）、《家肥出門》、《抗旱保種》、《書店》（1962）、《宏圖》（1966）、《移山》（1977）和《晚涼》（1980），套色木刻《趕船》（1957）、《牛群》、《山地冬播》（1958）、《回娘家》（1962）、《朗朗書聲》、《春色滿園》（1976）和《云山抒懷》（1979）等。

王威的版畫生涯始于開封藝校，1954年經(jīng)組織推薦，插班就讀于中央美院華東分院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）版畫系，之后長(zhǎng)期在河南大學(xué)任教。造型嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖精妙，情感真摯，重視色彩的烘托和渲染作用是王威版畫的主要特點(diǎn)。如《棉花姑娘》（1962）、《春暖出耕早》（1963）、《高山點(diǎn)種》、《麥?zhǔn)铡贰ⅰ豆吓锵略捈页！罚?961）、《豐收在望》、《治沙造林》（1965）、《春到中原》、《路遇》（1982）、《田園曲》、《山里紅》（1984）、《小雞》（1983）、《柳園渡口》（1981）等。代表作《棉花姑娘》，通過(guò)白棉花、藍(lán)圍裙和花頭巾形成的視覺金三角，再輔之以色彩冷暖和線條曲直的巧妙對(duì)比，構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏明快、雍容典雅的畫面，令人過(guò)目難忘。

李小然是河南第一位系統(tǒng)接受現(xiàn)代專業(yè)版畫教育的版畫家：先讀完四年制的中央美術(shù)學(xué)院附中，之后考入五年制的中央美術(shù)學(xué)院版畫系，親炙古元、李樺、王琦、黃永玉等一代大家的教誨。1965年畢業(yè)不久到河南工作后，特別是1984年調(diào)入河南省書畫院后，李小然充分發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢(shì)，積極投身絲網(wǎng)、紙版、石版、木版水印版畫的創(chuàng)作和交流活動(dòng)，為改變河南版畫品種單一的局面做出了突出貢獻(xiàn)。中國(guó)版畫藏書票研究會(huì)在1984年成立后，李小然又以極大的熱情從事藏書票的創(chuàng)作，為擴(kuò)大這種小幅版畫類型在河南的影響力做出了重要貢獻(xiàn)，其作品也曾獲得“第五屆全國(guó)藏書票展覽”一等獎(jiǎng)。

一如其為人處世的風(fēng)格，李小然以寫景為主的版畫簡(jiǎn)淡含蓄，靜謐平和。如木版水印《晨》（1963）、《靜靜的魚塘》（1983）、《敦煌明月》（1988）、《山道》、《雪山》（1989）、《戈壁路》（1989）、《桐花祭》（1991）、《虞美人》（1994）、《荷》（1999），絲網(wǎng)版《楊柳青青》（1983）和《冬天的樹》（1986）等，制作精良，意境清遠(yuǎn)。

作為目前唯一仍活躍在創(chuàng)作一線，和“80后”“90后”，甚至“00后”年輕藝術(shù)家同臺(tái)競(jìng)技的“30后”，朱玉生堪稱河南版畫界“最年輕的老畫家”。由于20世紀(jì)80年代在東北工作期間得到晁楣、張作良、張幀麒、杜鴻年等名家的指導(dǎo)，朱玉生早期表現(xiàn)自然風(fēng)光和生產(chǎn)生活的作品具有濃郁的“北大荒”色彩，如《五月》（1987）、《澆筑》（1989）、《水利工地》（1991）、《櫥窗》（1996）等。近年的作品在主題和風(fēng)格上日益多元，如《晚歸》（2004）、《秋林》（2005）、《早春》（2005），套色木刻《溝壑來(lái)客》（2009）、《黑土生金》（2015），木口木刻《古鎮(zhèn)遺韻》（2011）、《清香》（2019）等，均入選過(guò)重要展覽。

董旭是李小然在中央美術(shù)學(xué)院版畫系的同學(xué)，1979至1988年在河南大學(xué)從事版畫教學(xué)，后調(diào)海南工作。1999年榮獲中國(guó)版畫家協(xié)會(huì)頒發(fā)的“魯迅版畫獎(jiǎng)”。在河南期間，他創(chuàng)作出一批具有濃厚中原地域特色和鮮明時(shí)代風(fēng)貌的作品，如曾參加第八屆全國(guó)版畫展并獲獎(jiǎng)的《捏價(jià)》（1983），發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》的黑白木刻《踏著晨光》（1984）和被中國(guó)美術(shù)館收藏的黑白木刻《黃河入中原》（1986）等。其他作品如《黃河故道》（1985）、《伐木場(chǎng)的早晨》（1980）、《建設(shè)的旋律》（1981）、《歡聲笑語(yǔ)》、《雀姑娘》（1982）、《邙嶺牧歌》（1983）、《棗林》（1983）等，造型細(xì)膩，風(fēng)格清新，堪稱“學(xué)院風(fēng)”的代表。

三、受益于改革開放的中生代

改革開放的春風(fēng)吹來(lái)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念和美學(xué)思想，更催生了以“’85美術(shù)新潮”為代表的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)。由張松正（1953—）、程兆星（1957—）、馬勇（1960—）和梁越（1962—）領(lǐng)軍的河南版畫的中生代正是在這種思想解放、觀念更新的時(shí)代大潮中成長(zhǎng)起來(lái)的。作為80年代的大學(xué)生，他們積極擁抱新思想，大膽嘗試新版種，以平面性語(yǔ)言切入具有時(shí)代普遍意義的觀念性課題，極大改變了河南版畫的面貌。從某種程度上可以說(shuō)，正是在這批人的推動(dòng)下，河南版畫在躁動(dòng)與裂變中實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，而他們的努力也得到了版畫界的認(rèn)可：作為八九十年代優(yōu)秀版畫家，程兆星、張松正和梁越同時(shí)獲得中國(guó)版畫家協(xié)會(huì)在1999年頒發(fā)的“魯迅版畫獎(jiǎng)”。

1984年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系的張松正是位高產(chǎn)的多面手，無(wú)論是木版、石版、銅版，還是絲網(wǎng)、膠版、水印，他都抱著濃厚的學(xué)習(xí)興趣去嘗試，成就斐然。如石版《山莊》（1984），綜合版《門之痕I》（2008），黑白木刻《中州大鼓》（1989）、《逐日》（1996），木版水印《林?！罚?985）、膠版《綠色夢(mèng)幻》（2004），絲網(wǎng)版《歡樂(lè)的?！罚?990）、《幽水》（1991），紙版《農(nóng)家樂(lè)》（1988）、《五彩云》（1989），銅版《無(wú)極》（1992）、《遠(yuǎn)古回聲》（2002），孔版《太行回聲·愚公移山》（2016）等，在表現(xiàn)主題、畫面處理和色彩安排上，力求與“傳統(tǒng)”拉開距離，充盈著強(qiáng)烈的求新求變意識(shí)。

作為省美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫藝委會(huì)主任，程兆星為河南版畫事業(yè)的發(fā)展做了大量卓有成效的工作。在個(gè)人創(chuàng)作中，他常通過(guò)一系列或抽象或?qū)憣?shí)，充滿歷史記憶的民俗景觀和文化符號(hào)，表達(dá)強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土情懷和家國(guó)意識(shí)。如紙版畫《鬧新房》（1983）、水印木刻《待到春來(lái)遍是綠》（1985），銅版畫《神話》（1992）、《西行印象》（1993），紙版拓彩《羊》（1986）、《根》、《葬》（1987），絲網(wǎng)《社火》、銅版《神話》（1991）等，形象處理雄渾樸厚，色彩設(shè)計(jì)濃烈大方，視效極佳。21世紀(jì)以來(lái)，他嘗試通過(guò)語(yǔ)言更新的方式介入對(duì)現(xiàn)代城市文明的反思，創(chuàng)作出一批令人耳目一新的作品，如絲網(wǎng)《青春記憶系列》（2011）、《城市系列·哇》、《城市系列·暈》（2013）。

梁越于1986年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院版畫系，是河南中生代版畫家中最具獨(dú)立意識(shí)和批判思維的一位。粗糲的形象表達(dá)、精巧的畫面結(jié)構(gòu)與細(xì)膩的技術(shù)處理，賦予其作品一種極具個(gè)性色彩，又兼具視覺穿透力和精神震撼力的語(yǔ)言品質(zhì)，令人印象深刻。重要作品有絲網(wǎng)《遺跡》（1992）、《魚系列》（2009），套色木刻《夢(mèng)艋》（2011），孔版《12個(gè)人》（2015），木刻《L肖像》（2013）、《老報(bào)紙上的肖像》（2020）等。在2016年創(chuàng)作的系列作品中，梁越嫁接中國(guó)畫的技術(shù)路徑、筆法味道和水墨趣味，顯得靈氣十足，生意盎然。如《地鐵日記系列》（2016）、《工作室》、《動(dòng)物兇猛》、《過(guò)天橋的人》和《老任》等。

對(duì)于1988年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院版畫系的馬勇來(lái)說(shuō)，其創(chuàng)作蛻變依托于一個(gè)從視覺營(yíng)造到觀念表達(dá)的轉(zhuǎn)化過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)作品審美屬性孜孜以求的琢磨，逐步讓位于對(duì)周遭環(huán)境及當(dāng)下狀態(tài)的冷靜觀望和思考。如早期的銅版《風(fēng)景》（1987）、絲網(wǎng)《春分》、《燦爛陽(yáng)光》、《驚蟄》（2009）等，就比較重視作品的視覺美感，而在之后產(chǎn)生廣泛影響《椅子系列》（2013）中，他如魚得水般下潛到觀念的海洋，通過(guò)解構(gòu)、錯(cuò)置和疊加對(duì)象的物理形態(tài)，糅合出一種超驗(yàn)景觀，并試圖透過(guò)這一景觀，剖解人之多重社會(huì)角色與復(fù)雜階層關(guān)系的博弈。

四、新時(shí)期自信多元的青年一代

正如習(xí)近平總書記在今年全國(guó)兩會(huì)期間曾說(shuō)的那樣，“70后、80后、90后、00后，他們走出去看世界之前，中國(guó)已經(jīng)可以平視這個(gè)世界了”，新時(shí)期河南版畫的青年一代，在文化立場(chǎng)上更加自信，在藝術(shù)觀念上更加多元，在創(chuàng)作思想上更加包容。他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美模式，強(qiáng)化版畫的原創(chuàng)性、前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性和開放性，以新銳的視角積極回應(yīng)環(huán)境與個(gè)人的矛盾，在整體上實(shí)現(xiàn)了河南版畫從“向外”（客觀表現(xiàn)）到“向內(nèi)”（開拓自我）的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換。在青年一代蔚為可觀的人才隊(duì)伍中，作品均入選過(guò)“觀瀾國(guó)際版畫雙年展”的冉獻(xiàn)東（1971—）、陳雷（1976—）、楊波（1982—）和齊檸（1982—）比較突出。他們關(guān)注個(gè)人情緒和情感的隨性流淌，以架構(gòu)微觀視角的方式窺視“小我”世界，雖然最終呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)畫面可能是局部、碎片或瞬間的，但卻真實(shí)可感，令人動(dòng)容。

冉獻(xiàn)東本科畢業(yè)于河南大學(xué)，在高校工作多年后又訪學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，深受導(dǎo)師陳琦教授的影響。他以美柔汀技法為突破口，精研銅版制作技術(shù)，參悟涉及人之本真生存狀態(tài)和生存環(huán)境的哲學(xué)命題，或?qū)ι顚有睦淼臒o(wú)意識(shí)積淀進(jìn)行直接的轉(zhuǎn)述，或以超現(xiàn)實(shí)主義手法營(yíng)建一種幻化的超常世界，將印刷技術(shù)語(yǔ)言和人文關(guān)懷主題熔鑄一體，既展現(xiàn)出一種個(gè)性鮮明的風(fēng)格特征，更標(biāo)示了當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)具有的精神價(jià)值取向。這類作品以銅版《憋屈者之三》（2008）、《天象系列》（2011）、《無(wú)時(shí)限系列》（2013）、《大悲憫系列》、《全息圖》（2015）等為代表。在保持其哲學(xué)思考的敏銳性的同時(shí)，冉獻(xiàn)東近年來(lái)繼續(xù)深挖藍(lán)灰色調(diào)的語(yǔ)言表達(dá)潛力，創(chuàng)作出一批既愉悅感官又具有思想深度的作品，如《致敬王希孟》（2019）、《源碼》（2020）、《云端》、《信念之火》、《故道古槐》（2021）等，展現(xiàn)出他不竭的問(wèn)題意識(shí)和強(qiáng)勁的技術(shù)原創(chuàng)力。

平靜、肅穆而又縹緲、冷逸，是齊檸版畫最令人印象深刻的視覺品質(zhì)。如絕版木刻《北緯34度NO.1》（2014）、《北緯NO.39—陽(yáng)關(guān)三疊》（2019）、《雙生—綽綽No.4》（2009）和《雙生之五》（2012）等，在視覺性和思想性上達(dá)到了一種微妙的平衡。特別是在“雙生系列”中，蒼茫天地間面目模糊的裸身女子，側(cè)身而立，以一種稍事休憩的姿勢(shì)停頓在畫幅中央，就像一個(gè)樂(lè)章中的休止符。她或要我們放下手中的活計(jì)、胸中的郁結(jié)，或要我們拋卻喧囂、浮華，乃至沉重的肉身，遁入冷寂......作品內(nèi)蘊(yùn)的巨大的情感和思想張力，總能以一種略帶距離感的對(duì)話方式，帶給觀者精神力量。

密密麻麻，窸窸窣窣，剪不斷理還亂的賈科梅蒂（Alberto Giacometti）式的線條是陳雷版畫常見的語(yǔ)言密碼。但他在向大師致敬的同時(shí)，又頗為周全地“矯正”了大師—少了些刻薄和冷靜，多了些溫潤(rùn)和寬和。在一些最具個(gè)性特色的作品中，陳雷借用具有豐厚文化底蘊(yùn)的古老的視覺元素，通過(guò)在構(gòu)成關(guān)系上以縝密的邏輯思維推演方式，小心翼翼地觸碰形式美感的臨界點(diǎn)。如在《老K》（2007）、凸版《同根同源》（2019）、《釋》（2003）、《山·水·圣人》（2005）、《門神—兵來(lái)將擋》（2007）、《貌似風(fēng)景》（2008）、《青山依舊在》（2011）、《雙兔傍地》（2014）、《枯木逢春》等作品中，都能讓觀者感受到這種獨(dú)特方法論的魅力。

出身南京藝術(shù)學(xué)院的楊波以銅版創(chuàng)作為主。由于在細(xì)節(jié)上堅(jiān)實(shí)而銳利的處理手法，使其作品乍看上去有一種濃烈的自然主義色彩，而缺少略顯時(shí)髦的當(dāng)下的語(yǔ)境和氛圍。如凹版《望秋》（2015）、《園林之夢(mèng)》（2019）、《遺失的城市》（2007）、《城市的記憶》（2015）、《圍城之一》（2009）、《鐵痕》（2011）和《中國(guó)氣度之蘇州園林》（2013）等，畫面大多彌漫著鐵銹一般沉悶而壓抑的色調(diào)，在形象的融會(huì)、交叉、拼接和重組中，隱約浮現(xiàn)出影影綽綽的輪廓—有城市，有園林，有工廠，有古木，有奇石，有飛鳥......唯獨(dú)沒有我們熟悉的“生氣”，因?yàn)樵谄渲械奈锵?、環(huán)境和人之間，缺少一套內(nèi)在的聯(lián)系機(jī)制。顯然，這是一個(gè)頗具反諷力量的視覺隱喻，作者試圖通過(guò)懸置一組與我們相距遙遠(yuǎn)，供人漠視的“象”，迫使觀者浸入關(guān)于“意”的思想泥潭。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)輕輕拂去歷史的塵埃，回望四代版畫家篳路藍(lán)縷、薪火相傳的一張張印跡，我們能看到河南版畫在本體建設(shè)過(guò)程中所經(jīng)歷的觀念演化、語(yǔ)境變易和視覺創(chuàng)新。這是一個(gè)執(zhí)著追求將圖像美感和人文精神相平衡的過(guò)程，也是一個(gè)積極嘗試把技術(shù)超越和生命關(guān)懷有機(jī)結(jié)合的過(guò)程，更是一個(gè)向藝術(shù)自律與文化覺醒無(wú)限挺近的過(guò)程。透過(guò)這個(gè)跌宕起伏、千回百轉(zhuǎn)的過(guò)程，我們深刻認(rèn)識(shí)到，無(wú)論是自覺地融入，還是被動(dòng)地裹挾，每一位有思想的版畫家，只有扎根現(xiàn)實(shí)生活，在時(shí)代的宏大敘事之下探討個(gè)人狀態(tài)和情境，藝術(shù)創(chuàng)作才能切中要害，有感而發(fā)，從而真正實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言形態(tài)的革新和自由意志的表達(dá)。

（作者為商丘師范學(xué)院教授）

責(zé)任編輯：劉光