中國畫中“女性與古琴”形象探究

張六逸

古琴是中國最古老的弦樂器之一。清李漁《閑情偶寄》中論述：“絲竹之音，推琴為首。古樂相傳至今，其已變而未盡變者，獨(dú)此一種，余皆末世之音也?！薄?〕古琴自遠(yuǎn)古時期就已誕生，與巫術(shù)有一定聯(lián)系，其外在形制經(jīng)歷漫長的發(fā)展后在唐代基本成熟，西漢時期首次以圖像形式出現(xiàn)在畫像石（磚）和壁畫中。隨著文人的介入，古琴相比其他樂器有了特殊的藝術(shù)功能和審美意蘊(yùn)，逐漸成為文人抒發(fā)情感的重要工具，“古琴”形象也成為中國畫中極為常見的圖像之一。在古琴彈奏者的圖像中，以男性居多，同時也存在大批女性，畫家出于女性身份特殊性考量，豐富了繪畫作品極其內(nèi)涵，“女性與古琴”逐漸成為畫家樂于嘗試與記錄的主題。

一、琴女之姿

有關(guān)人琴之姿的言論很多，各家分析不盡相同。筆者認(rèn)為，畫面中演奏的女性比起男性身形較緊收，兩腿并攏，更為文雅。然而有些畫家也不會過于注意這一問題，為了凸顯女性撫琴者的性格情趣，或者為了刻意營造愜意隨性的畫面氛圍，琴女之姿的關(guān)系開放且多樣。

筆者通過圖像對比，認(rèn)為在琴女之姿中共出現(xiàn)了抱琴、取琴、調(diào)琴、撫琴、聽琴、停琴6種情況，依據(jù)其產(chǎn)生的情節(jié)分析，將抱琴、取琴與調(diào)琴歸為第一類，畫面截取的都是女性在備琴或行走的瞬間，它們多表現(xiàn)女性與古琴獨(dú)特的情境與氛圍。撫琴、聽琴與停琴為第二類，其中撫琴與聽琴是正在演奏的藝術(shù)表達(dá)過程，停琴時撫琴者沉浸于撫琴狀態(tài)下，這種思想活動同樣也應(yīng)當(dāng)包含在藝術(shù)表達(dá)中，故而筆者將其歸于一類。

（一）抱琴、取琴與調(diào)琴

總體而言，抱琴圖出現(xiàn)的比例較大，抱琴者為女性主人公本人或隨行侍從。高士攜琴訪友或攜琴遠(yuǎn)游的場景中存在大量男性抱琴圖，滿懷文人抱負(fù)，逐漸發(fā)展為文人畫家十分重要的創(chuàng)作題材，但在女性抱琴的圖像中，遠(yuǎn)游的情況相對少見，更多存在于一些特定的場景，主要原因就是女性受社會道德約束，不便經(jīng)常外出，這也導(dǎo)致大部分女性抱琴圖出現(xiàn)在室內(nèi)或庭院等日常活動中，與男性抱琴圖產(chǎn)生很大差別。由于女性多在有限范圍內(nèi)活動，抱琴時琴包多被提前退下。如清佚名《仕女琴棋圖卷》中這樣侍女側(cè)身斜抱著琴，琴面或琴身直接朝向觀者的女性抱琴圖較為常見。

另一方面，與男性相比，女性抱琴或攜琴的身形更加優(yōu)美，富有動態(tài)，清黃慎《攜琴仕女圖》、清改琦《仕女抱琴圖》、明佚名《千秋絕艷圖》等作品中，女子皆攜琴緩步而行，身形款款，抱琴回首的姿態(tài)致使身材的曲線起伏更為有致。為了突出女性自身優(yōu)美的身形，女性抱琴圖中的古琴也相對更為修長。在女性抱琴的姿勢選取上，畫家不會首先關(guān)注古琴重量與形制等一系列現(xiàn)實(shí)問題，而是以凸顯女性的美為主要考慮因素。

在琴女之姿的選取上，取琴圖也是一種常見的姿勢，一般表現(xiàn)為兩位女性相對而立，一位托琴，一位取琴囊。以周昉《揮扇仕女圖》為例，畫面中部繪有“解囊抽琴”的場景，一位仕女向左側(cè)身，雙手上下抱琴，琴身裹著琴包，另一位仕女向右側(cè)身，右手扶著琴底，左手掀起琴包，正在解囊取琴，這兩位仕女與古琴共同形成一個閉環(huán)。這樣兩人一琴的組合幾乎涵蓋了所有的女性取琴圖。

調(diào)琴圖并不多見，最具代表性的是唐周昉《調(diào)琴啜茗圖》。一位宮女坐于石上，正在調(diào)試琴弦，左手中指撥弄第4根琴弦，右手旋轉(zhuǎn)琴軫。調(diào)琴是彈琴前的準(zhǔn)備工作，撫琴者需要先將琴音調(diào)至合適的音調(diào)，再進(jìn)行演奏。畫家選擇如此不刻意的場景進(jìn)行繪制，凸顯了女性平凡的日常。調(diào)琴也像生活中的小情節(jié)，雖不顯眼，但能傳遞出女性在日常生活中隨性愜意、不特意修飾的生活情態(tài)。

（二）撫琴、聽琴與停琴

撫琴與聽琴作為正在演奏的狀態(tài)，是畫家最喜歡選擇的主題。在所有聽琴圖中，聽琴形象全部伴隨撫琴形象一同出現(xiàn)，畫家需要通過撫琴形象，表現(xiàn)音律性，從而側(cè)面襯托聽琴者。五代周文矩《宮中圖》與清嚴(yán)湛《賞音圖》軸都屬于典型的撫琴與聽琴圖?！秾m中圖》出現(xiàn)了一位彈琴者，眾多聽琴者。《賞音圖》軸也出現(xiàn)了一位彈琴者，兩位聽琴者，旁立一名侍從，這里的聽琴者中還出現(xiàn)了男性。當(dāng)然，撫琴形象可以是單獨(dú)出現(xiàn)的，也存在沒有聽者，女性單獨(dú)撫琴的圖像。

停琴處于撫琴前、撫琴間隙或撫琴后的時刻，撫琴者或在思索琴音，或在中途小憩，或在回味無窮。杜甫詩云：“十日畫一水，五日畫一石?！庇钟小耙饨硲K淡經(jīng)營”，顧愷之有言：“意存筆先，畫盡意在?！彼灾咐L畫創(chuàng)作前需要有構(gòu)思醞釀的過程，且畫作完成后意蘊(yùn)不盡。音樂演奏與繪畫創(chuàng)作一樣，需要提前帶入琴境，也需要時間才能從演奏的情感中抽離，這些為了藝術(shù)構(gòu)思的思想活動以及沉浸情景無法自拔的情感波動，也應(yīng)當(dāng)都?xì)w于演奏的一部分。

停琴圖中繪閨秀的較多。清丁玉川《獨(dú)坐彈琴圖》刻畫的就是一位在庭院中停琴而思的閨房之秀。另有費(fèi)丹旭多幅《仕女圖》繪制了相似的停琴狀態(tài)，他筆下的停琴女子也多為閨秀，畫中女子伏于琴上，手撐著頭，沉思冥想。改琦《停琴待月圖》《記曲圖》《仕女》等作品也表現(xiàn)了十分典型的停琴圖。相對撫琴與聽琴，停琴的畫外之意更深，因此，畫家常用停琴形象表現(xiàn)思鄉(xiāng)、愛國等濃烈的情感。

琴女之姿的多種組合形式與畫家想要傳遞的情感息息相關(guān)。不同的人琴之姿導(dǎo)致了女性不同的身形動態(tài)，女性與男性身份的區(qū)別使相似的畫面也傳遞出完全不同的情緒心境。

二、奏琴之境

作為背景與環(huán)境，奏琴之境與人琴之姿是不可分割的?；诖丝紤]，筆者按照空間分布，將奏琴之境分為“室舍琴韻”與“自然琴景”兩類。另有一些畫作，雖同時出現(xiàn)了“女性與古琴”圖像，但古琴只作為背景中的裝飾與擺設(shè)，并未與女性產(chǎn)生姿勢上的直接關(guān)聯(lián)，筆者將此類畫作列入“無人琴境”。當(dāng)然，也有一部分白描作品沒有繪制奏琴之境，故不列入本節(jié)考察范圍內(nèi)。

（一）無人琴境

古琴作為裝飾與擺設(shè)，多直接袒露在桌上或包裹琴包，主要塑造襯托畫中女性，營造特殊的氛圍。女性知書達(dá)理、溫婉嫻靜的形象通過放置的古琴躍然紙上。

這種情況極為常見，明吳偉《武陵春圖》繪江南名妓武陵春畫像，石桌上的古琴處于武陵春正后方的醒目位置，它對畫面情感的表達(dá)無實(shí)質(zhì)性影響，但武陵春善琴、有學(xué)識的江南才女形象更深入人心。明陳洪綬《授徒圖》中的古琴也有此效果，畫家依舊以古琴的擺放位置來凸顯其重要性，以塑造女性形象。D118055A-3802-4AFB-BC79-04153FB8070A

不僅如此，古琴作為裝飾與擺設(shè)也有可能聯(lián)結(jié)畫面的故事情節(jié)發(fā)展。明陳洪綬《宣文君授經(jīng)圖》繪制宋氏“隔絳紗受業(yè)”傳授《周官音義》的場景，畫面一分為二，下方為聽課的眾男弟子，上方為授經(jīng)的宋氏與諸侍女，宋氏正前方桌上放著一把用紅底金紋的琴包包住的古琴，以綠線束之，這把古琴處于宋氏與眾弟子之間的重要位置。《周官音義》記載了周禮，音樂之于周禮是絕對無法忽略的，宋氏傳授周禮，必定會親自操琴，因此在這里出現(xiàn)的古琴也成為場景還原與思想傳達(dá)必不可少的重要物件。另有極富故事性的北宋《乞巧圖》，亭內(nèi)的兩張桌子上分別預(yù)設(shè)了古琴等一系列樂器，這些樂器尚包在囊中未開啟，預(yù)示即將會有一場演出上演。古琴的出現(xiàn)將場景故事引向富有情節(jié)性的方向。

作為擺設(shè)與裝飾出現(xiàn)的古琴，與女性沒有直接接觸，它們襯托畫中女性，同時也可能成為畫面故事的重要一環(huán)，引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展。

（二）室舍琴韻

由于空間的封閉性，狹小的室舍會將女子的情緒，多為深閨愁緒，更清晰地傳達(dá)。但一般情況下，畫家會選擇相對開放式的構(gòu)圖，以增加畫面的層次感與空間感。完全封閉的室舍，多在表現(xiàn)閨秀或藝妓等民間女子時出現(xiàn)，多為一位或多位女子的豎軸畫像。相反，宮廷內(nèi)苑的描繪則多為長卷形式，

此類畫面一般為女性群像，畫家直接刻畫宮殿、廂房或亭臺的全貌，將“女性與古琴”形象安排在某一處屋內(nèi)或廊下，如明仇英《漢宮春曉圖》、清佚名《仕女琴棋圖卷》等，女性與古琴雖然被籠罩在建筑下，但前方一定透風(fēng)可視。這與畫家的表現(xiàn)方式有關(guān)，畫家希望能將女性的面貌完整呈現(xiàn)給觀者，于是將女性的前方設(shè)置得毫無遮攔，只在她們的旁側(cè)與后方做文章。

閨房場景也是開放式室舍空間的典型，如清費(fèi)丹旭的多幅立軸《仕女畫》，觀者可從閨房系起的窗戶中，向內(nèi)窺見女子停琴或彈琴的身姿。清改琦在《四屏仕女人物畫》其中一屏繪室舍內(nèi)女子停琴而思的畫面。松綠的軒窗半開，兩位女子滿面笑意，似正在談?wù)撉僦兄?。這類立屏需要在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)出縱深感，增強(qiáng)畫面的深遠(yuǎn)之意，開窗可自室舍通往另一個空間—古樹參天的庭院，也能營造出閨房中的書香之氣與琴韻之意。

畫家運(yùn)用開放式的構(gòu)圖，將室內(nèi)室外兩個獨(dú)立空間融為一體，這與繪畫本身的二維空間特性有關(guān)。費(fèi)丹旭與改琦都通過開啟的窗戶達(dá)到了這樣的效果，但二者的畫亦有其區(qū)別。費(fèi)丹旭從庭院的視角出發(fā)，窺進(jìn)室內(nèi)撫琴女子的倩影，而改琦則正面描繪室內(nèi)場景，二者采取了不同的視角表達(dá)同一種構(gòu)思，本質(zhì)是相同的。

（三）自然琴景

人物畫中對自然環(huán)境的描繪，并不孤立存在，必定是為了烘托人物的個性情調(diào)，只有畫中人物與自然環(huán)境相得益彰，才能產(chǎn)生和諧的藝術(shù)效果。因此，畫家將女性撫琴的圖像安排在一些特定的自然環(huán)境中。

同文人一樣，女子撫琴與自然山水也是分不開的。與室舍空間不同，室外環(huán)境更為廣闊。畫家會根據(jù)女性撫琴的現(xiàn)實(shí)情況，將奏琴的自然之境分為兩種，分別設(shè)置在宮苑庭院或自然山水間。

宮苑庭院更為常見。有學(xué)者認(rèn)為：“當(dāng)美女形象逐漸脫離禮儀建筑成為獨(dú)立繪畫作品，自然會出現(xiàn)將人物所屬的宮苑環(huán)境移入畫面內(nèi)部的企圖和實(shí)踐。”〔2〕宮苑為宮廷仕女畫的主要場景，唐周昉《調(diào)琴啜茗圖》中調(diào)琴的麗人姿態(tài)隨性、悠閑愜意地坐在庭院內(nèi)，更加凸顯了麗人們的日常情趣。庭院常出現(xiàn)在閨秀之景中，如明丁玉川《獨(dú)坐彈琴圖》、明陳洪綬《綬徒圖》等。與此不同的是，在自然山水中奏琴，女性主人公與古琴顯得格外渺小，仿佛只是天地間的一粟。身處浩瀚宇宙中，琴音似乎更加悠揚(yáng)通靈，女性所彈奏的情感與天地相通，也更加堅(jiān)定地傳達(dá)了女性撫琴時的微妙情緒。

畫家對奏琴之境的選擇，與人琴之姿以及撫琴者的身份有著密切聯(lián)系。選取宮苑庭院與自然山水的原因，一部分與畫中女性的身份密切關(guān)聯(lián)，另外也與畫家想要傳達(dá)的情感或立意息息相關(guān)。而在室舍內(nèi)，開放性空間占據(jù)主體地位，半封閉的構(gòu)圖使畫面更顯空間與層次。這兩類奏琴之境幾乎涵蓋了所有出現(xiàn)“女性與古琴”圖像的情況。在關(guān)注人琴之姿的同時，我們也需要重視奏琴之境，只有將兩者結(jié)合，才能以全面的視角觀察研究“女性與古琴”的圖像。

三、女性古琴的琴心抒發(fā)

不同繪畫情景下，女性撫琴的情緒不盡相同，女性撫琴時所表現(xiàn)的情感與她們經(jīng)歷的見聞軼事，受到的思想教育以及當(dāng)時的社會環(huán)境息息相關(guān)，或?yàn)閭€人之思，或?yàn)樘煜轮?，下面主要對思古之幽情、繾綣之愛情、閨怨之愁情三點(diǎn)加以分析，探討繪畫中撫琴女性的獨(dú)特審美內(nèi)涵。

（一）閨怨之愁情

女子撫琴之情，往往以愁怨居多。女子心生愁情有許多起因，鎖深閨閣的寂寥，失寵于男子的落寞，對花草節(jié)氣的感傷，無法歸鄉(xiāng)的思念......這些別樣的情緒致使女子為解愁而獨(dú)自撫琴。

深閣中的閨秀最能借琴消愁，清代才女王素卿在《行香子》中寫：“閑拂冰弦，悶拂云箋?？偀o聊、狼藉愁年。黃昏小坐，白日閑眠。嘆意闌珊，情蕭索，恨纏綿?！痹儆小端臅r閨怨》：“泠泠七弦琴，彈罷薰風(fēng)起?！泵鞔∮翊ā丢?dú)坐彈琴圖》中，女子停琴獨(dú)坐，青草幽幽，竹石點(diǎn)綴。畫上跋：“獨(dú)坐堂前日又斜，綠楊搖翠透窗紗。解慍鳴琴彈一曲，不為春愁不為花。”琴景交融，她心中的憂愁并不是因?yàn)榇旱南排c花的凋零，而是想到這樣美的景色只有自己一人日復(fù)一日觀賞。清改琦《停琴待月圖》里，女子在綠意宜人處，伏于琴上，任隨時間流逝，等待月色降臨，將渺渺琴思融于自然之景中。

又有清隨園老人袁枚的女弟子金若蘭賦詩《囊琴》：“竟作囊中物，空山月滿林。無弦亦如此，應(yīng)為少知音?！边@里的撫琴女性更有一種在自然山林中尋求知音的文人情趣。這些知識女性所作的詩句，也有著與《獨(dú)坐彈琴圖》中的撫琴女子相似的心境。世間各種事物微小的變化或消逝，都有可能讓她們受到內(nèi)心的觸動與感傷。由詩畫皆可見，同文人遠(yuǎn)離塵俗，隱居山林一樣，女子也會去往自然山水中，撫琴賞景覓知音，她們的愁怨從閨閣走向自然。

宮中女子的愁緒也常常溢滿心間，譬如漢皇后陳阿嬌失寵后請司馬相如作《長門賦》：“懸明月以自照兮，徂清夜于洞房;忽寢寐而夢想兮，魄若君之在旁。”后以此為題也有古琴曲《長門怨》。又有王昭君出塞后“作怨曠之歌，見于《琴操》，其后辭人歌詠，戴于樂府者多矣”〔3〕?！肚俨佟酚性~曰：“離宮絕曠，身體摧藏，志念幽沉，不得頡頏?！币韵嗨浦閯?chuàng)作而出的古琴曲亦有許多，譬如《漢宮秋》《關(guān)山月》等，哀而不傷，怨而不怒。根據(jù)《烈女傳》故事編的《湘妃怨》亦有詞曰：“我有一片心，無人對君說，愿風(fēng)吹散云，訴與天邊月。攜琴上高樓，樓高月花滿......”這些宮中女子的愁緒以音樂、文學(xué)的形式流傳下來。D118055A-3802-4AFB-BC79-04153FB8070A

王昌齡詩《西宮春怨》云：“斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽?！碧茩?quán)德輿《雜興五首》：“琥珀尊開月映簾，調(diào)弦理曲指纖纖?！边@些詩句皆表現(xiàn)出的女子們“借琴消愁”的心境，唐周昉《揮扇仕女圖》中女子們面含幽怨之色，抱琴的仕女蹙眉低頭，面露愁情。她們雖身處華麗的宮廷，有豐富的物質(zhì)生活，但內(nèi)心的精神世界卻極度匱乏，需要找尋各種娛樂活動轉(zhuǎn)換心境，彈奏古琴就是很好的消愁方式，女子的閨怨情愁就這樣彌漫于畫中。

（二）繾綣之愛情

古琴的表達(dá)不受空間限制，又可藝術(shù)化人類的情感，自古至今，不管在典故中還是在現(xiàn)實(shí)中，古琴都是男女之間傳情達(dá)意的絕佳載體和良媒。《詩經(jīng)》有記：“窈窕淑女，琴瑟友之?！薄捌拮雍煤停绻那偕??！笨梢娤惹貢r古人已然將古琴比擬愛情。清李漁《閑情偶寄·絲竹》寫得更為生動：“花前月下，美景良辰，值水閣之生涼，遇透窗之無事，或夫唱而妻和，或女操而男聽，或兩聲齊發(fā)，韻不參差，無論身當(dāng)其境者儼若神仙，既畫成一幅合操之圖，亦足令觀者銷魂，而知音男婦之生妒。”〔4〕

又有西漢卓文君與司馬相如以《鳳求凰》定情，元王實(shí)甫《西廂記》崔鶯鶯與張生借琴傳情達(dá)意，明高濂《玉簪記》第十六出《弦里傳情》（《琴條》）中道姑陳妙常與書生潘必正以琴相約等流傳千古的故事，這一系列文學(xué)題材中借琴達(dá)意的愛情故事，也為畫家的創(chuàng)作提供了更多元的素材。

王實(shí)甫《西廂記》描述了崔鶯鶯與張生夜晚隔墻聽琴之景，張生借古琴曲《鳳求凰》表達(dá)自己的愛慕之情，琴音綿綿，愛意繾綣。二人雖未謀面，卻借著一首傳世琴曲互通情意，琴音所附之情感，比言語更真切更細(xì)致?！段鲙洝返诙镜谌塾洠骸?.....窗外有人，已定是小姐，我將弦改過，彈一曲，就歌一篇，名曰《鳳求凰》。昔日司馬相如得此曲成事，我雖不及相如，愿小姐有文君之意......”〔5〕寂靜夜中泠泠之音回蕩，女子的心都隨著琴聲飄去了。這樣的愛意表達(dá)其實(shí)沿用了司馬相如與卓文君隔著屏風(fēng)借琴傳意的愛情佳話，卓文君所言“愿得一人心，白首不相離”道出了他們的愛情追求。

《西廂記》有眾多版本的卷軸畫和版畫插頁傳世，最著名的有張深之本、閔齊伋本、劉龍?zhí)锉?、弘治刊本。在其中一些刊本中，描寫琴音的原文所對?yīng)的畫像并沒有出現(xiàn)古琴圖像，只描繪了無人無琴的庭院夜景，畫中卻似飄有陣陣琴音。布顏圖在《畫家心法問答》中言境界是“隱顯叵測”的，亦是“無窮”的。畫中萬物皆在變化，畫中之意境也變幻無端，有無相生，在有人有琴之境中，插入一幅無人無琴之景，“筆外有筆，墨外有墨”〔6〕，畫中實(shí)景所發(fā)散的意境才是真正超越宇宙本體的，觀者所見是畫中有限的描繪，但所思卻是畫外無窮之意境，崔鶯鶯與張生二人繾綣的愛意，充斥在空寂的庭院中。

其實(shí)，女子聽琴亦是對琴意的再解讀。女子隔墻聆聽時，從抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的琴音中慢慢體會到了男子的一片癡情，被炙熱的情意所感動，與撫琴的男子情意相通，這便是借琴傳意的奇特之處，使無法見面的兩位癡情之人在琴音中相互理解、心靈融合一體。

（三）家國之深情

女子撫琴，當(dāng)然也并不只是為了傷春悲秋或情愛往事，她們亦有為家為國的無限壯志豪情。

最典型懷有家國之情的畫中撫琴女子是東漢蔡文姬。蔡文姬父親是東漢文學(xué)家、書法家蔡邕。良好的家庭文學(xué)藝術(shù)氛圍，使用蔡文姬從小對文藝耳濡目染。她十分精通音律，朱長文《琴史》記載：“（蔡琰）妙音律。邕夜鼓琴，弦絕，琰曰：‘第二弦。邕故斷一弦，問之，琰曰：‘第四弦。皆不差謬?！薄?〕

《胡笳十八拍》是蔡文姬被胡騎擄去12年后的歸漢途中所作，飽含蔡文姬對中原濃厚的情誼。與之相關(guān)的傳世古琴曲有許多，如大小《胡笳》等。文姬出塞的故事蘊(yùn)含著濃濃的思鄉(xiāng)愛國之情，《胡笳十八拍》不僅琴曲有名，更有多幅繪畫名作傳世，后世的畫家們多圍繞《胡笳十八拍》的歌詞進(jìn)行創(chuàng)作。由《胡笳十八拍》之詞，我們能看到蔡文姬對家國磅礴的情思：“干戈日尋兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。煙塵蔽野兮胡虜盛，志意乖兮節(jié)義虧?！保ǖ谝欢危拔曳秦澤鴲核溃荒芫枭碣庑挠幸?。生仍冀得兮歸桑梓，死當(dāng)埋骨兮長已矣?！保ǖ谑欢危?/p>

蔡文姬從流亡匈奴的親身經(jīng)歷所思，滿心都是對百姓的同情、對家國的思念。在連綿不休的戰(zhàn)爭下，想要安穩(wěn)地生存變得分外艱難。蔡文姬被虜去塞外的同時，也看到許多黎明百姓與她一樣流離失所，痛苦難當(dāng)?！俺穷^烽火不曾滅，疆場征戰(zhàn)何時歇。殺氣朝朝沖塞門，胡風(fēng)夜夜吹邊月?！保ǖ谑欢危┪募вX得自己只得在塞外茍且偷生，違背了內(nèi)心之本意，丟失了節(jié)操，內(nèi)心有愧。畫中的文姬有時攜琴遠(yuǎn)眺，她或許在遙望著城頭未曾熄滅的烽火，思慮殘酷的戰(zhàn)爭何時才能停止，又或許在望著杳無音訊的故鄉(xiāng)的方向，盼望著能早日歸家。文姬將自己對流離的惆悵、對家國的思念、對百姓蒼生的共情都寄予渺渺琴音之中。

如文姬般的女子，心中之大義不輸男性，以天下為己任，但內(nèi)心無可奈何，以撫琴消解或者宣泄情緒。在這種藝術(shù)表達(dá)形式中，女子的情思被藝術(shù)手法進(jìn)一步擴(kuò)大，不用言語的力量，便能處處縈繞揮之不去的審美意趣，而畫家只用對女子一顰一眼，舉手投足的描繪，便能使畫面充滿絲絲幽情。

情趣的不同致使“女性與古琴”圖像表現(xiàn)出各不相同的審美意蘊(yùn)，與“男性與古琴”圖像相比，“女性與古琴”圖像也會表現(xiàn)愁情、愛情與家國之思，但女性在社會地位上整體普遍處于男性的統(tǒng)治下，她們的視角更多局限于小范圍中，也更陰柔更纏綿，因此表現(xiàn)出與男性不同的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

總結(jié)

本文的創(chuàng)新點(diǎn)在于，在學(xué)術(shù)界研究繪畫中“古琴”圖像之風(fēng)逐漸興起時，本文從獨(dú)特的“女性”角度切入，形成一個新的命題，突破男性視角而觀“古琴”圖像。盡管女性相對男性行動受限，地位低下，但在以男人為統(tǒng)治中心的社會，女性的活動依然為文藝題材的范圍與發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。這些繪制女性的作品經(jīng)過歷代發(fā)展，逐漸形成了與其他題材一樣的藝術(shù)價(jià)值。而作為一個與文人群體聯(lián)系緊密的樂器，古琴在文學(xué)史、藝術(shù)史上都有著其他樂器與之無法比擬的地位，這樣的特殊性對女性彈奏古琴也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。古琴在女性群體中同樣不只是單純作為一項(xiàng)樂器存在，它同時傳遞著女性深切的情思。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：歐陽逸川

注釋：

〔1〕〔清〕李漁：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社2000年版，第171—172頁。

注釋：〔2〕巫鴻：《中國繪畫中的“女性空間”》，北京：三聯(lián)書店2018年版。

〔3〕〔明〕蔣克謙：《琴書大全》，見《歷代古琴文獻(xiàn)匯編》（琴人琴事卷·上冊），西泠印社出版社2020年版，第457頁。

〔4〕同〔1〕，第173頁。

〔5〕〔明〕王實(shí)甫：《西廂記》，北京：人民文學(xué)出版社1995年版，第114—116頁。

〔6〕〔清〕布顏圖：《畫家心法問答》，見樊波《中國書畫美學(xué)史綱》，長春：吉林美術(shù)出版社1998年版。

〔7〕〔明〕朱長文：《琴史》，北京：中華書局2010年版。D118055A-3802-4AFB-BC79-04153FB8070A