一幅嶺南畫(huà)派的“新國(guó)畫(huà)”代表作

羅冰

1959年，黎雄才49歲〔2〕（其出生年先沿舊說(shuō)），于旺盛之年、才力雄健之時(shí)，創(chuàng)作了《護(hù)林》一畫(huà)（圖1），并被中國(guó)美術(shù)館收藏。這是黎雄才暨《武漢防汛圖卷》后的又一力作，是一幅具有代表性風(fēng)格的作品，全畫(huà)尺寸為縱159cm，橫322.8cm。此后，黎雄才的大畫(huà)力作不斷推出，畫(huà)松更是自出機(jī)杼、形神兼?zhèn)洹?/p>

《護(hù)林》一作，遠(yuǎn)看畫(huà)面雖以山水奪目，但近觀便能感受到故事鮮明，主題突出。該畫(huà)的敘述能力，主要從兩個(gè)方面表現(xiàn)出來(lái)：一是畫(huà)中人物形態(tài)鮮明，二是場(chǎng)景元素“真實(shí)”。

《護(hù)林》事件中，黎通過(guò)三組人物的刻畫(huà)，淋漓盡致地表達(dá)了“護(hù)林”主題，護(hù)林的重點(diǎn)在于“護(hù)”字，這一動(dòng)詞的節(jié)奏是通過(guò)“緊中帶緩—緊—快”的方式層層遞進(jìn)的。第一組：左面大石后的兩名騎馬的民兵，寥寥幾筆，人于馬上，隨時(shí)準(zhǔn)備參與滅火的神態(tài)躍然紙上。其中一位民兵望著遠(yuǎn)方，馬欲向前奔，一副急切奔馳支援狀，后一位民兵抬頭張望起火點(diǎn)，憂心忡忡之態(tài)，被刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)。二人好像還通過(guò)觀察火情，商議著是否要返回營(yíng)地，請(qǐng)求組織支援，或商議著怎樣更好地快速滅火。第二組：中景處，澗水滔滔，水面上一位正小心翼翼蹚水過(guò)河的民兵，襯托出了已過(guò)河的前方三位民兵組像。其中一位民兵牽著馱滿水袋的馬，急著送往救火前線。他前面的兩位民兵更是快馬加鞭趕著支援。這一組人物的描繪讓讀者不知不覺(jué)被這種火情如軍情的緊張氣氛所感染，欲參與其中。第三組：沿著疾馳的增援馬隊(duì)視線往上而去，右上方的救火前線已經(jīng)有許多人在行動(dòng)，有揮鍬滅火的，有用腳踩滅余火的，有潑水的......讓人感受到護(hù)林隊(duì)員的盡心職守、護(hù)林保林的覺(jué)悟，同時(shí)這樣的邏輯安排已經(jīng)揭示了故事的結(jié)局—山火被撲滅，護(hù)林取得勝利，沒(méi)有造成大的損失。三組人物被山路以一條“S”形的路線串聯(lián)起來(lái)，雖有澗水相隔，但筆斷意不斷，自然形成了一個(gè)帶有節(jié)奏感的空間，完整地講述了一個(gè)護(hù)林的故事，構(gòu)圖的精巧讓人擊節(jié)。這幅《護(hù)林》作品雖然包含了“黎家山水”創(chuàng)作中最重要的三種元素—松樹(shù)、巖石與瀑布流水，但此三者均服務(wù)于護(hù)林的主題。

整幅作品在技巧上展現(xiàn)了黎雄才的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)底蘊(yùn)，以及對(duì)日本畫(huà)的學(xué)習(xí)和吸收，但同時(shí)畫(huà)面?zhèn)€人風(fēng)格突出，不愧是其代表作之一。下面試分析之。

黎雄才此畫(huà)受傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法影響，最主要表現(xiàn)在視點(diǎn)的游移上，平視、俯視、仰視，觀者的視線與畫(huà)家一起自由穿梭，卻又很好地統(tǒng)一在一幅畫(huà)中。黎雄才深受中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)浸染，筆墨功力很深。他曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)畫(huà)要講究筆墨，無(wú)筆何能成畫(huà)。”“中國(guó)畫(huà)設(shè)色分重彩和淡彩二類，但不管重彩還是淡彩，務(wù)須以墨為主?！薄吧c墨，相得益彰。要色不礙墨，應(yīng)保留墨之光彩氣韻，顯出筆之精神?！薄?〕此畫(huà)的墨與色之關(guān)系，正體現(xiàn)了黎雄才以墨為主，色墨相得益彰的色墨觀。他采用大筆揉擦、色墨渲染的方式，對(duì)自然景物的描寫(xiě)有著照相機(jī)式的寫(xiě)實(shí)功力，真實(shí)而嚴(yán)謹(jǐn)。雄奇的松樹(shù)、湍急的飛瀑、奇崛的險(xiǎn)峰，在黎雄才強(qiáng)有力的筆法以及變化多端的走筆下，呈現(xiàn)出驚人的藝術(shù)效果。在描繪景物之外，陽(yáng)光穿透崇林，與林中霧氣雜糅的折射，也很好地被畫(huà)家通過(guò)渲染的方式表達(dá)了出來(lái)。在火光沖天、煙霧繚繞中，林中蔓延的光感和空氣感，展現(xiàn)了他對(duì)水分和筆法的超強(qiáng)控制力，體現(xiàn)了他游學(xué)日本，對(duì)日本畫(huà)渲染技法的學(xué)習(xí)，以及對(duì)營(yíng)造氣氛的日本朦朧體畫(huà)法的領(lǐng)悟。兩方滋養(yǎng)之下，黎雄才結(jié)合自己對(duì)松樹(shù)、巖石、瀑布的創(chuàng)作體會(huì)，形成了一套成熟的個(gè)人風(fēng)格的筆墨語(yǔ)言。

人物造型方面，在近10年（20世紀(jì)40年代）的川渝、西北之行的寫(xiě)生歷練以及《武漢防汛圖》卷（圖2）的成功模式下，黎雄才對(duì)人物同樣駕輕就熟。

與楊小彥所分析的《武漢防汛圖》卷不同，《武漢防汛圖卷》側(cè)重于整體場(chǎng)面，而非個(gè)體細(xì)節(jié)描繪，因此里面的人物通過(guò)意筆呈現(xiàn)〔4〕?！蹲o(hù)林圖》正好相反，它通過(guò)個(gè)體人物形態(tài)去傳達(dá)事件，為了達(dá)到理想的視覺(jué)效果，人物處理上以“大”呈現(xiàn)，采用速寫(xiě)的手法，落筆準(zhǔn)確、流暢，形象雖較簡(jiǎn)約，卻絲毫沒(méi)有影響觀眾對(duì)其形態(tài)、神態(tài)的辨別。細(xì)辨之下，可以看到其人物同樣有寫(xiě)生觀察的細(xì)節(jié)，而非傳統(tǒng)概念模式下的人像，亦非傳統(tǒng)山水間的點(diǎn)綴。（圖3、4、5）

黎雄才有多幅以森林為題材的作品，如《森林晨曦》（圖6）、《森林》（圖7）等，但仔細(xì)閱讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品在場(chǎng)景營(yíng)造上存在位置緊張局促的特點(diǎn)（《森林晨曦》的創(chuàng)作時(shí)間與《護(hù)林》圖一致，或?yàn)閯?chuàng)作《護(hù)林圖》時(shí)的一幅構(gòu)思設(shè)計(jì)之作），畫(huà)面似是以望遠(yuǎn)鏡觀測(cè)，只有局部感。而《護(hù)林圖》則顯得開(kāi)闊，就像現(xiàn)在手機(jī)拍照的全景模式。作者采取的是平視圖取景，這樣的方式從視線上就給予觀者最為自然的畫(huà)面帶入感。全畫(huà)采用左右式構(gòu)圖法，左面半封閉式，遮天蔽日的巨松頂天立地，連陽(yáng)光都不能穿透，交代了事件發(fā)生地的地質(zhì)情況和地貌特點(diǎn)。細(xì)看整幅作品，黎雄才還通過(guò)塑造樹(shù)木、山石、瀑布、急澗提供了可視化的細(xì)節(jié)。右面則是一個(gè)大轉(zhuǎn)折，不僅視線開(kāi)闊，集中描繪了中遠(yuǎn)景，并在層層暈染中推遠(yuǎn)了景致。這使筆者想起另一幅關(guān)山月的著名作品《綠色長(zhǎng)城》（圖8）。該幅作品同樣具有全景味道，也同為表現(xiàn)“森林”。關(guān)山月采取正視和俯視兩種視點(diǎn)創(chuàng)作全畫(huà)，在表現(xiàn)手法上直接得多，一排排樹(shù)構(gòu)成密林，似一面墻擋住了觀者視線，樹(shù)尖上的重墨點(diǎn)形成遠(yuǎn)山及大海。相較而言，《護(hù)林》一畫(huà)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)就豐富多了，設(shè)計(jì)圍繞著護(hù)林的“曲折”過(guò)程展開(kāi)，一開(kāi)一合中有節(jié)奏地轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)。

畫(huà)面解讀完畢后，所引發(fā)的問(wèn)題是：何以黎雄才在壯年之期，選擇了以“護(hù)林”為主題進(jìn)行創(chuàng)作？

由于筆者目力所及，未查閱到黎雄才本人關(guān)于創(chuàng)作《護(hù)林》一畫(huà)的創(chuàng)作說(shuō)明。帶著這份疑惑，筆者從1959年的年份往回檢索，有一條資料躍入眼簾：1958年4月7日，中共中央、國(guó)務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于在全國(guó)大規(guī)模造林的指示》，發(fā)文肯定了此前1956年造林事業(yè)的成就，但同時(shí)指出了目前的造林規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能滿足國(guó)家和人民的需要。該指示的主要內(nèi)容包括：一、做好規(guī)劃;二、堅(jiān)持依靠合作社造林為主，同時(shí)積極發(fā)展國(guó)營(yíng)林場(chǎng)的方針;三、努力提高造林質(zhì)量;四、做好更新和護(hù)林工作〔5〕。這份文件開(kāi)啟了全國(guó)大規(guī)模造林的運(yùn)動(dòng)，而這樣的運(yùn)動(dòng)讓黎雄才敏銳地抓到，我想有兩個(gè)主要原因：一是《護(hù)林》中呈現(xiàn)出的通俗化、教育性的特點(diǎn)與嶺南畫(huà)派的寫(xiě)生傳統(tǒng)相一致;二是新中國(guó)成立后畫(huà)家自覺(jué)適應(yīng)改造，尋找新的繪畫(huà)主題和進(jìn)行視覺(jué)圖式革命的要求。新中國(guó)成立后，畫(huà)家們經(jīng)歷了“為誰(shuí)畫(huà)”“畫(huà)什么”“怎么畫(huà)”等問(wèn)題的思想改造，一方面這樣的改造必然會(huì)形成新的規(guī)范，另一方面，新中國(guó)成立后的繪畫(huà)改造理論凸顯了繪畫(huà)為政治服務(wù)的功能，有著強(qiáng)烈的“人民性”，而這種“人民性”是與中國(guó)共產(chǎn)黨作為執(zhí)政黨的“黨性”相一致的。改造的目的是為了適應(yīng)新中國(guó)社會(huì)建設(shè)的要求，突出反映中國(guó)畫(huà)的社會(huì)服務(wù)功能，特別是對(duì)共同的社會(huì)理想和國(guó)家觀念的認(rèn)同，共同營(yíng)造新中國(guó)文化環(huán)境是新中國(guó)在文藝各領(lǐng)域開(kāi)展改造的目標(biāo)。因此，這一要求也讓畫(huà)家們必須深入生活。傳統(tǒng)的“寫(xiě)生”，由于與客觀世界的密切聯(lián)系性，自然也成為畫(huà)家們采用的改造革新的重要手段之一。而在解決以上三個(gè)主要問(wèn)題的答案中，新中國(guó)的寫(xiě)生要求必然區(qū)別于北宋以來(lái)所確立的院派格物式的寫(xiě)生方式（一種帶有文人化的寫(xiě)生之氣），改變了明清以來(lái)多借助程式化圖式創(chuàng)作的方式，從而也必然會(huì)帶來(lái)對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)圖式的革命，甚至可以說(shuō)從根本上改變了傳統(tǒng)山水以“逸”為最高精神旨趣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。新中國(guó)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的改造探索，根據(jù)地緣主要形成了京津、江蘇、西北、嶺南這幾個(gè)重要的地域群體。嶺南畫(huà)派素以對(duì)寫(xiě)生的重視與訓(xùn)練而著名。在寫(xiě)生的方法上，強(qiáng)調(diào)觀物即景的方式，在寫(xiě)生中訓(xùn)練對(duì)景物的取舍和構(gòu)圖能力、對(duì)自然規(guī)律特點(diǎn)的把握，尤其是在對(duì)山川景物與筆墨語(yǔ)言關(guān)系的認(rèn)識(shí)與把握上、在山水畫(huà)意境的錘煉與營(yíng)造等方面有深刻的創(chuàng)新與拓展。E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02

根據(jù)現(xiàn)有的黎雄才學(xué)畫(huà)淵源的記載，黎在進(jìn)入高劍父的春睡畫(huà)院之前，先受父親黎廷俊的影響，接受了家庭傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)氣息的熏陶。13歲就讀于西江名校肇慶中學(xué)之時(shí)，師從陳鑒學(xué)畫(huà)。陳鑒師從居廉，與高劍父是同門師兄弟，人稱其“勤奮過(guò)人，心無(wú)旁騖，以是盡得師傳;筆致蘊(yùn)藉，恬靜秀潤(rùn)，凡師之所能無(wú)不能之”〔6〕。正如李偉銘先生所說(shuō)：“陳氏得益居氏的那種深入傳統(tǒng)堂奧，在寫(xiě)生中體悟、把握對(duì)象韻致風(fēng)神的藝術(shù)素養(yǎng)，成功地為黎雄才的藝術(shù)道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基點(diǎn)?！薄?〕從中可見(jiàn)黎雄才的繪畫(huà)藝術(shù)源自近代嶺南畫(huà)派的正傳。而“在寫(xiě)生中體悟、把握對(duì)象韻致風(fēng)神”的創(chuàng)作特點(diǎn)，更是嶺南畫(huà)派在寫(xiě)生上的總結(jié)和貢獻(xiàn)。誠(chéng)然，歷來(lái)畫(huà)家都強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，從應(yīng)物象形、隨類賦彩到“外師造化，中得心源”，從格物致知到“搜盡奇峰打草稿”等論述都強(qiáng)調(diào)了對(duì)客觀世界觀察了解體悟的重要性。那么嶺南畫(huà)派的寫(xiě)生觀念又是如何發(fā)展的呢？黎雄才作為第二代傳人中的重要代表性畫(huà)家又有何獨(dú)創(chuàng)性呢？

在探討第一個(gè)問(wèn)題時(shí)，我們先來(lái)看黃少?gòu)?qiáng)的一件作品。嶺南畫(huà)派很強(qiáng)調(diào)野外寫(xiě)生。黃少?gòu)?qiáng)創(chuàng)作過(guò)一幅居廉夜晚觀察蟋蟀的畫(huà)作，畫(huà)中的居廉提著一盞燈籠，細(xì)致觀察蟋蟀在夜晚的習(xí)性。居廉那一絲不茍的背影讓人感受到居廉的專注與認(rèn)真。這幅作品從某種程度來(lái)說(shuō)，也反映了“二居”的寫(xiě)生創(chuàng)作觀。

高劍父的“折中中西，融匯古今”的藝術(shù)主張，將從居廉、居巢二位大師發(fā)展出來(lái)的細(xì)致觀察的寫(xiě)實(shí)主義精神、狀物精微的寫(xiě)實(shí)技能，與西畫(huà)體系的技能訓(xùn)練，尤其是對(duì)素描的學(xué)習(xí)結(jié)合在一起，這對(duì)傳統(tǒng)的造型能力是一種彌補(bǔ)。而要指出的是，高劍父所提倡的“西”與當(dāng)時(shí)中國(guó)向西學(xué)的首要途徑是一樣的，同樣借助了日本這一橋梁。高劍父的“西”是被他所接受的諸如竹內(nèi)棲鳳、橋本關(guān)雪、山原春舉、望月金鳳等日本畫(huà)家“過(guò)濾”了的西畫(huà)語(yǔ)言，雖然他也曾赴印度等南亞各國(guó)寫(xiě)生和交流。在日本游學(xué)時(shí)，高劍父的主要活動(dòng)范圍在東京，卻對(duì)當(dāng)時(shí)亦稱霸日本畫(huà)壇的橫山大觀的“朦朧體”興趣不大〔8〕。這或在很大程度上是基于他的救國(guó)主張和個(gè)人審美趣味的“主動(dòng)選擇”。正如徐悲鴻在法學(xué)習(xí)，主要接受了寫(xiě)實(shí)主義，而對(duì)當(dāng)時(shí)正熱鬧著的現(xiàn)代主義的其他流派“視而不見(jiàn)”一樣。

黎雄才與老師的最大不同在于，繪畫(huà)要承載的政治訴求并不是他的重點(diǎn)。相較而言，他更是一位純粹的畫(huà)家，在藝術(shù)道路上執(zhí)著追求。他在20世紀(jì)40年代的川渝、西北寫(xiě)生時(shí)，淡化了大關(guān)、春草的迷茫氣息，進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)高劍父的雄健之氣，追求大筆揉擦、筆墨渲染的渾融蒼莽的藝術(shù)效果，另一方面，得益于他對(duì)宋畫(huà)的研摹而發(fā)展出了一種對(duì)大自然物體物理結(jié)構(gòu)“真實(shí)性”的探究熱忱和執(zhí)著表現(xiàn)。他還像馬、夏一樣關(guān)注小景寫(xiě)生，以小景畫(huà)大畫(huà)，展示了自己獨(dú)特的寫(xiě)生創(chuàng)意。自然物體結(jié)構(gòu)真實(shí)的寫(xiě)實(shí)性筆墨與朦朧體所強(qiáng)調(diào)的色彩效應(yīng)、光影氛圍的融合，交織探索出了適宜他的語(yǔ)言形式和創(chuàng)意，從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。

黎雄才對(duì)嶺南畫(huà)派寫(xiě)生的獨(dú)創(chuàng)性還在于發(fā)展了松樹(shù)一科的寫(xiě)生。如《護(hù)林》作品左面完整的那株松樹(shù)的描繪，樹(shù)根盤(pán)抓住泥石，樹(shù)干斜傾伸至畫(huà)中，松干之堅(jiān)實(shí)，松枝之間的穿插和疏密長(zhǎng)勢(shì)，松針生長(zhǎng)的繁稀，一棵松生長(zhǎng)形態(tài)的來(lái)龍去脈，這棵松與其他松的聯(lián)系、交疊等關(guān)系交代得清清楚楚，可見(jiàn)作者的求“真”之心、他的寫(xiě)生功力，以及他對(duì)松樹(shù)的了如指掌。黎雄才在游歷日本期間大量寫(xiě)生松樹(shù)，數(shù)量達(dá)9本速寫(xiě)本之多，松的形態(tài)從百年老松到初發(fā)幼松，均一一涉獵?！八螝v了日本的山南海北，對(duì)日本各地不同的松樹(shù)、同一種松樹(shù)不同的樹(shù)齡以及同一種松樹(shù)處于不同季節(jié)和不同天氣狀態(tài)下千姿百態(tài)的變化進(jìn)行過(guò)深入細(xì)致的觀察和研究，僅松樹(shù)的寫(xiě)生稿就達(dá)2000件以上?！薄?〕如他所說(shuō)的：“寫(xiě)生一方面是加深對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，另一方面是培養(yǎng)自己的表現(xiàn)力，即按各種對(duì)象去尋求不同的表現(xiàn)方法。這也是創(chuàng)造的過(guò)程?！薄?0〕畫(huà)中，松樹(shù)是以線條作為主要勾勒的形態(tài)結(jié)構(gòu)，線條的干濕、長(zhǎng)短、粗細(xì)都看出作者對(duì)線條運(yùn)用之?huà)故?、筆墨之靈動(dòng)，看似隨意揮灑卻謹(jǐn)慎行筆。畫(huà)家亦非照相式地記錄景象，而是取舍得當(dāng)，合理安排一草一木，這是他高超的寫(xiě)生能力與創(chuàng)造的轉(zhuǎn)換，是一則貼近生活而高于生活的藝術(shù)創(chuàng)作的杰出“范例”。這種“真實(shí)”是黎雄才脫離了日本游歷時(shí)期“朦朧體”的影響，堅(jiān)持傳統(tǒng)線條筆墨為基礎(chǔ)，以現(xiàn)場(chǎng)“真實(shí)”感為契機(jī)，走出的“另類”的創(chuàng)造風(fēng)格。

黃兆漢先生認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)性、大眾化和教育性”是高劍父論畫(huà)的三大原則〔11〕。高劍父認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)“描摹善狀，使閱者可以征實(shí)事而資考據(jù)”“俾下思之人，見(jiàn)之一目了然”〔12〕。所以高劍父是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)的，他也反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“新國(guó)畫(huà)是綜合的，集眾長(zhǎng)的，真善美合一的，理趣兼到的;有圖畫(huà)的精神氣韻，又有西畫(huà)之科學(xué)技法?！薄?3〕同時(shí)主張繪畫(huà)作品做到“雅俗共賞，曲高和眾，要有時(shí)代精神，具有個(gè)人風(fēng)格”〔14〕。藝評(píng)家曹玉林先生在《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)體格轉(zhuǎn)型》著作中提出當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的四大矛盾，即“中國(guó)畫(huà)的精英性質(zhì)與大眾化趨勢(shì)的矛盾”“中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代精神的矛盾”“中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)趣味與視覺(jué)化取向的矛盾”“中國(guó)畫(huà)舊的語(yǔ)言體系與新的表現(xiàn)內(nèi)容的矛盾”〔15〕?？梢哉f(shuō)黎雄才的這一大作同樣處于整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)在進(jìn)行社會(huì)、文化、知識(shí)、價(jià)值觀念等的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之中，映射出了中西、古今、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新等語(yǔ)匯下，優(yōu)秀畫(huà)家們所作出的探索成就。

同時(shí)，也由于高劍父這樣的藝術(shù)主張，使得他的兩位高徒黎雄才、關(guān)山月在新中國(guó)成立后文藝思想觀念的轉(zhuǎn)換中并不存在太多的思想障礙。他們一方面繼承了嶺南畫(huà)派通過(guò)寫(xiě)生反映現(xiàn)實(shí)生活和吸取外來(lái)藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)的畫(huà)學(xué)精神，同時(shí)也因?yàn)樾轮袊?guó)成立后新文藝觀所主張的人民性、生活性的時(shí)代要求與嶺南派所堅(jiān)持的反映現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)生觀的內(nèi)在聯(lián)系性，讓不管是黎還是關(guān)都能較快適應(yīng)新中國(guó)的文藝轉(zhuǎn)變，并以飽滿的熱情投入到藝術(shù)創(chuàng)作中。黎雄才的《武漢長(zhǎng)江防汛圖》、關(guān)山月的《江山如此多嬌》等，便是代表之作。如前所析，《護(hù)林》一作也展現(xiàn)出了“現(xiàn)實(shí)性”、“大眾化”（通俗化）、“教育性”這三大特征。

由此嶺南畫(huà)派從二居的體情察物到“二高一陳”（主要是高劍父）的現(xiàn)實(shí)性、大眾化、教育性的三大寫(xiě)生原則，再到黎雄才的拓展（當(dāng)然還有嶺南畫(huà)派二代人物關(guān)山月、趙少昂、楊善深、方人定、黃少?gòu)?qiáng)等人的貢獻(xiàn)），展現(xiàn)了“寫(xiě)生”變化的發(fā)展和取徑。E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02

中國(guó)山水畫(huà)從宗炳的《畫(huà)山水序》時(shí)已經(jīng)開(kāi)啟了“以形媚道”“澄懷觀道”的功能。文人畫(huà)提倡書(shū)法入畫(huà)、逸筆草草的藝術(shù)實(shí)踐，又構(gòu)建了山水畫(huà)寫(xiě)意抒懷的價(jià)值譜系。新中國(guó)成立后，山水畫(huà)成為諸多現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)題材的一部分，“人民性”和“現(xiàn)實(shí)主義”亦為創(chuàng)作指導(dǎo)的不二法寶。在這樣的大背景下，新山水畫(huà)在“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)理念指導(dǎo)下，諸多畫(huà)家結(jié)合著體驗(yàn)生活與對(duì)中西筆法的學(xué)習(xí)而作出了富有時(shí)代個(gè)性的創(chuàng)造。王先岳在其博士論文《寫(xiě)生與新山水畫(huà)圖式風(fēng)格的形成》一文中將幾位山水畫(huà)家觀物即景的方式概括為“李可染：萬(wàn)物靜觀皆自得”“傅抱石：游—悟—記—寫(xiě)”“石魯：觀物以探真”“陸儼少：從默記到對(duì)寫(xiě)”“關(guān)山月：真境逼神境，心頭到筆頭”。那么又是什么原因讓黎雄才選擇以大畫(huà)的形式創(chuàng)作了這幅作品呢？

如前所述，在人民性和反映新中國(guó)建設(shè)成就的要求下，新中國(guó)的建設(shè)及生活新貌都是畫(huà)家們積極描述的對(duì)象。黎雄才的同門師兄關(guān)山月曾說(shuō)：“畫(huà)家們由于明確了‘為人民服務(wù)這個(gè)根本性的方向之后，都自覺(jué)地要求深入到生活中去，他們按著各自不同的情況、不同的條件、不同的要求，紛紛響應(yīng)黨和政府的號(hào)召，到人民群眾中間去，到最廣大最豐富的源泉中去，上山的上山，下鄉(xiāng)的下鄉(xiāng)，有的是跑馬看花，有的是下馬探花，有的則較長(zhǎng)期地深入到火熱的斗爭(zhēng)中去......今天的許多中國(guó)畫(huà)家，正因?yàn)樗麄兡芘c時(shí)代共呼吸，與廣大人民同感受，不論畫(huà)的是前人經(jīng)常畫(huà)的山水還是花鳥(niǎo)，也絕不是前人的重復(fù)，而是通過(guò)自己的作品熱情洋溢地歌頌人民的理想，表現(xiàn)群眾的愿望，反映出大自然的變革時(shí)代的精神。畫(huà)家通過(guò)具體景物來(lái)抒發(fā)他們各自的新的思想感情，或表現(xiàn)勞動(dòng)人民對(duì)生活的熱愛(ài)和他們的優(yōu)美情操?！薄?6〕筆者目前尚未找到黎雄才本人就何以采用大畫(huà)形式來(lái)創(chuàng)作此幅作品的相關(guān)論述，但從關(guān)山月的這段論述中，我以為黎雄才的選擇正是這種“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”理念下的自主選擇。關(guān)、黎二人謳歌時(shí)代的激情與其師高劍父當(dāng)年“革命”的憂患意識(shí)不可同日而語(yǔ)，他們的歌頌體現(xiàn)了視覺(jué)圖像資源背后的思想轉(zhuǎn)換，這為他們建構(gòu)新的語(yǔ)言形式和開(kāi)拓新的繪畫(huà)表現(xiàn)境界提供了觀念支持，也為新中國(guó)山水畫(huà)注入了新的審美價(jià)值。總之《護(hù)林》一作，不愧為新中國(guó)成立后，嶺南畫(huà)派“新國(guó)畫(huà)”的一幅代表作。

（作者為廣東文藝職業(yè)學(xué)院副研究員、中國(guó)藝術(shù)研究院在讀博士）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川

注釋：

〔1〕此處使用的新國(guó)畫(huà)加上引號(hào)，是指1950年經(jīng)《人民美術(shù)》發(fā)文所提倡開(kāi)展的“新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)”，而非民國(guó)時(shí)期高劍父在廣東畫(huà)壇所倡的折中中西、融匯古今的“新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)”。

〔2〕2011年第3期《美術(shù)學(xué)報(bào)》發(fā)表了陳?ài)E《黎雄才研究之一：幾則早年行跡的考訂》一文，文中對(duì)黎雄才的生年進(jìn)行了考察，認(rèn)為黎雄才實(shí)際出生于1913年。

〔3〕張展欣：《縱橫黎雄才》，南方日?qǐng)?bào)出版社2007年版，第196、200、199頁(yè)。

〔4〕參看楊小彥：《論黎雄才人物畫(huà)》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2011年第3期。

注釋：〔5〕參看《中共中央國(guó)務(wù)院關(guān)于在全國(guó)大規(guī)模造林的指

示》，《甘肅政報(bào)》1958年12期。

〔6〕鄭春霆：《嶺南近代畫(huà)人傳略》，香港：廣雅社1987年版。轉(zhuǎn)引自李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論—兼論近代日本畫(huà)對(duì)嶺南畫(huà)派的影響》一文，見(jiàn)李偉銘：《圖像與歷史—20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第80頁(yè)。

〔7〕李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論—兼論近代日本畫(huà)對(duì)嶺南畫(huà)派的影響》，前揭《圖像與歷史—20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿》，第80頁(yè)。

〔8〕這也可能與彼時(shí)橫山大觀赴美考察，日本美術(shù)院因資金匱乏而近于名存實(shí)亡等因素有關(guān)。李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論—兼論近代日本畫(huà)對(duì)嶺南畫(huà)派的影響》，前揭《圖像與歷史—20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿》，第88頁(yè)。

注釋：

〔9〕見(jiàn)翁澤文：《黎雄才藝術(shù)生成論》一文。

〔10〕前揭《縱橫黎雄才》，第206頁(yè)。

〔11〕參閱黃兆漢：《高劍父畫(huà)論述評(píng)》，香港：香港大學(xué)亞洲研究中心1972年版，第12頁(yè)。

〔12〕轉(zhuǎn)引自李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論—兼論近代日本畫(huà)對(duì)嶺南畫(huà)派的影響》一文，見(jiàn)李偉銘：《圖像與歷史—20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第141頁(yè)。

〔13〕同〔12〕，第142—143頁(yè)。

〔14〕關(guān)山月：《有關(guān)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的點(diǎn)滴體會(huì)》，見(jiàn)關(guān)山月：《鄉(xiāng)心無(wú)限》，南京：江蘇文藝出版社2008年版，第144頁(yè)。

〔15〕參看曹玉林：《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)體格轉(zhuǎn)型》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社2006年版。

〔16〕關(guān)山月：《論中國(guó)畫(huà)的繼承問(wèn)題》，見(jiàn)關(guān)山月：《鄉(xiāng)心無(wú)限》，南京：江蘇文藝出版社2008年版，第102—103頁(yè)。E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02