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    “百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”式漢代樂舞理論淺談

    2022-05-01 12:55:13毛寧
    中國(guó)民族博覽 2022年3期
    關(guān)鍵詞:禮樂史記

    【摘要】漢代,是封建社會(huì)的上升期,國(guó)力強(qiáng)盛,經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),是文化藝術(shù)大發(fā)展,大繁榮的時(shí)代。作為這一時(shí)代意識(shí)形態(tài)組成部分之一的樂舞理論,對(duì)于前代各家樂舞觀點(diǎn)采長(zhǎng)補(bǔ)短,形成一種融會(huì)各家各派思想的獨(dú)特風(fēng)格。本文主要論述漢代的樂舞理論,即樂以言情、鄭樂勝雅、舞以盡意、禮樂互補(bǔ)、雅俗共賞、推崇雅樂、窮盡物態(tài)六種樂舞理論,并以漢代的舞蹈史實(shí)作為樂舞理論的表現(xiàn)特征加以佐證。后通過漢代開放包容的學(xué)理氛圍反思當(dāng)下藝術(shù)學(xué)術(shù)界的個(gè)別問題,并提出相關(guān)建議。

    【關(guān)鍵詞】漢代樂舞;《淮南鴻烈》;《史記》;禮樂

    【中圖分類號(hào)】J721.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198(2022)03-139-03

    【本文著錄格式】毛寧.“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”式漢代樂舞理論淺談[J].中國(guó)民族博覽,2022,02(03):139-141.

    漢代,是封建社會(huì)的上升期,國(guó)力強(qiáng)盛,經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),是文化藝術(shù)大發(fā)展,大繁榮的時(shí)代。這一朝代,舞蹈活動(dòng)普遍興盛,樂舞百戲等表演藝術(shù)水平大幅度提高、出現(xiàn)了一些著名的舞蹈作品和舞人、西域樂舞雜技幻術(shù)和邊疆少數(shù)民族舞蹈的傳入、樂府等樂舞機(jī)構(gòu)的成立以及樂舞理論的“百花齊放”之盛況等,都為漢代成為我國(guó)古代舞蹈發(fā)展史上第二個(gè)集大成的時(shí)代起到了重要的作用。習(xí)樂尚舞是漢代社會(huì)性的文化景觀,漢代舞蹈那厚重的氣勢(shì),內(nèi)在的張力,古樸的柔美,也是“泱泱漢風(fēng)”的標(biāo)志。

    從哲學(xué)史的角度來(lái)看,在整個(gè)漢初時(shí)期,占據(jù)統(tǒng)治地位的是黃老之學(xué)與刑名之言,而到了漢武帝時(shí)期,儒家學(xué)說逐漸被抬上了統(tǒng)治思想的地位。但即使?jié)h武帝時(shí)期有著“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”的口號(hào),但實(shí)際上仍然是一種更完善的綜合性的哲學(xué)觀念,這一時(shí)期的儒學(xué)已不再是孔子創(chuàng)立的原始儒學(xué),也不是孟子、荀子發(fā)展了的戰(zhàn)國(guó)儒學(xué),而是經(jīng)過漢儒改造更新過了的儒學(xué)——經(jīng)學(xué),是既保存著原始儒學(xué)基本精神,又整合進(jìn)了當(dāng)時(shí)其他各家思想學(xué)說的、“新”的儒學(xué)形態(tài)[1]。而作為這一時(shí)代意識(shí)形態(tài)組成部分之一的樂舞理論,受到這一影響,其也是對(duì)于前代各家樂舞觀點(diǎn)采長(zhǎng)補(bǔ)短,形成一種融會(huì)各家各派思想的獨(dú)特風(fēng)格,而這一發(fā)展也對(duì)漢代歌舞藝術(shù)的興盛起到了推波助瀾的作用。

    一、《淮南鴻烈》之樂以言情

    (一)樂論之概述

    漢代出現(xiàn)了一批架構(gòu)恢弘、內(nèi)容多元、學(xué)理交錯(cuò)的綜合性學(xué)術(shù)著作,而《淮南鴻烈》(《淮南子》)便是其中之一[1]?!痘茨哮櫫摇肥莿步M織門下賓客進(jìn)行撰寫的,其美學(xué)觀點(diǎn)建立在道家“無(wú)為”思想基礎(chǔ)上,要求人們積極順應(yīng)自然,到大自然中去尋找美,強(qiáng)調(diào)舞蹈要表現(xiàn)內(nèi)心情感,只有發(fā)自內(nèi)心的樂舞才能感染人,書中“歌、舞而不事為悲麗者,兩者皆無(wú)有根心者”,“凡人之性,心和欲得則樂,樂斯動(dòng),動(dòng)斯蹈”,都強(qiáng)調(diào)了只有以內(nèi)心情感為根基,樂舞才能感人,沒有情感,技巧再好,也不會(huì)動(dòng)人。這些論述與先秦“舞樂人”的樂舞思想是一脈相承的。

    (二)樂論之表現(xiàn)特征

    《淮南鴻烈》中所強(qiáng)調(diào)的只有以內(nèi)心情感為根基,樂舞才能感人,沒有情感,技巧再好,也不會(huì)動(dòng)人這一理論觀點(diǎn),是漢代舞蹈大發(fā)展的一個(gè)重要原因,其在一歷史典故中亦可得到印證:漢高祖原已立呂后之子為太子,后與戚夫人欲立戚夫人之子為太子,事未成,戚夫人悲泣。漢高祖劉邦對(duì)戚夫人說“為我楚舞,我為若楚歌”,戚夫人在絕望中跳起楚舞,悲不自勝。戚夫人的這一段舞將自己內(nèi)心的絕望與悲傷、對(duì)于前途的擔(dān)憂之感表現(xiàn)的淋漓盡致,她的歌舞也永遠(yuǎn)的留在了古代中國(guó)的樂舞史冊(cè)中。

    二、《新論》之鄭樂勝雅

    (一)樂論之概述

    《新論》是漢武帝時(shí)期的樂府令桓譚所著,他對(duì)民間樂舞呈肯定態(tài)度,認(rèn)為民間樂舞比雅樂好,指出雅樂“不如流鄭之樂”,“流鄭之樂”指的便是民間樂舞,書中寫道“卿不好雅頌,而悅鄭聲,宜也”[3],對(duì)于他的觀點(diǎn),漢代文學(xué)家子云也表示認(rèn)同,他認(rèn)為淺顯的事物易懂,所以喜愛民間樂舞是非常自然的,由此可見,漢代有不少人對(duì)民間樂舞持支持肯定的態(tài)度。

    (二)樂論之表現(xiàn)特征

    漢代一部分人對(duì)民間歌舞持肯定態(tài)度,因此在生活中抒發(fā)思想,表達(dá)感情時(shí),民間樂舞便成為了一種及其自然的表達(dá)形式。例如以悲愴之感著名的民間歌舞《李陵歌》,據(jù)《漢書》記載,漢武帝時(shí)期,李陵被迫降匈奴,后漢、匈和親,困于匈奴的蘇武即將歸漢,李陵以酒賀蘇武并送別,感嘆于一別長(zhǎng)絕,于是起舞而歌,淚流滿面。在這里,李陵選擇用雜曲歌舞表達(dá)自己內(nèi)心的情感,足以說明他對(duì)民間歌舞持支持、肯定態(tài)度。

    三、《史記》之禮樂互補(bǔ)

    (一)樂論之概述

    《史記》是漢武帝時(shí)期史學(xué)家司馬遷的著作,《史記·樂書》是十分有名的樂論,后世將其視為儒家樂舞思想的集大成著作?!妒酚洝分赋?,“樂”與“禮”應(yīng)互存、互補(bǔ),認(rèn)為“樂”應(yīng)從“和”、“內(nèi)”兩個(gè)方面界定,“和”指的是樂者為同,樂和民聲,“內(nèi)”指的是樂由中出;因此得到“樂”與“禮”的界分,即“樂”主和,通情,“禮”主序,通理[3],筆者認(rèn)為這一觀點(diǎn)產(chǎn)生的原因?qū)崉t可歸為樂舞具有移風(fēng)易俗的作用,而樂舞具有移風(fēng)易俗的作用在先秦時(shí)期孔子的樂舞思想中便已成為定論,但是在漢代對(duì)于這一命題的認(rèn)知被推向了極致。但值得注意的一點(diǎn)是,樂舞之“樂人”是一個(gè)被漢代社會(huì)所普遍接受的思想,而對(duì)于樂舞所帶來(lái)的社會(huì)和諧的“平安”之樂的審美追求似乎在淡化[4],這與先秦時(shí)期孔子的樂舞觀念還是有所不同的。

    同時(shí),“樂”之本在于人心感于物,樂之用在于音聲化人心,而政治的主要內(nèi)容是“同民心而出其道”,因此,樂也可以用于鞏固統(tǒng)治者的政權(quán)。但值得一提的是,《史記》中的樂舞思想并非完全是先秦儒家思想,他所提出的“作樂以象功”的“天人感應(yīng)”思想正是楚人精神的光大,是黃河文化與長(zhǎng)江文化的合流。

    (二)樂論之表現(xiàn)特征

    自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以來(lái),禮崩樂壞,諸侯逾越禮數(shù),雅樂衰微,漢代建立之后,由于種種原因,雅樂仍舊發(fā)展緩慢,雖有《武德》、《四時(shí)》等雅樂舞,但并未得到禮樂之治的目的,知道“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”之后,禮樂政治才逐漸得以繼承與發(fā)揚(yáng),例如《房中祠樂》中“高張四懸,樂充宮廷”便之處“天子四懸”是帝王規(guī)格,可見頌祖之《房中祠樂》被《漢書》稱為“樂其所生、禮不忘本”并非妄言。

    四、《舞賦》之舞以盡意,雅俗共賞

    (一)樂論之概述

    《舞賦》是傅毅假借楚襄王和宋玉之口,描寫的一次關(guān)于漢代宮廷夜宴歌舞情況的著作,其不僅詳細(xì)記錄了舞蹈的表演過程,包括演員、動(dòng)態(tài)、表情、服飾、技巧、舞藝術(shù)、這些屬于舞蹈本體的重要內(nèi)容,而且涉及樂舞的一些形而上的概念,提出了許多重要的理論命題[4],其中最重要的一點(diǎn)是,傅毅認(rèn)為舞蹈的目的在于“盡意”,在于表達(dá),因此他提出“舞以盡意”的觀點(diǎn),“氣若浮云,志若秋霜”便表達(dá)了他對(duì)舞蹈意象的敏銳感悟。除此之外,傅毅認(rèn)為樂舞可以給人帶來(lái)審美享受,使人身心愉悅,是一種不錯(cuò)的犒賞臣屬的獎(jiǎng)勵(lì)手段;同時(shí)傅毅的“聽其聲不如察其形”將舞蹈放在“詩(shī)”、“聲”、“舞”三者之首,這是他對(duì)審美感知的層次劃分[2]。

    同時(shí),傅毅對(duì)于雅樂、俗樂采取兼容并蓄的態(tài)度,《舞賦》道“夫《咸池》、《六英》所以陳清廟,協(xié)神人也,鄭衛(wèi)之音,所以?shī)拭茏託g欣也[3]”,闡明了雅樂與俗樂的不同社會(huì)作用:雅樂用以祭祀宗廟,協(xié)調(diào)人神之間的關(guān)系,民間樂舞使人歡愉,具有欣賞價(jià)值和娛樂作用。

    (二)樂論之表現(xiàn)特征

    《舞賦》中,傅毅對(duì)《盤鼓舞》有這樣的的描述“其始興也,若俯若仰,若來(lái)若往,雍容惆悵,不可為象”,這段經(jīng)典名言不僅概括了漢代宮廷女樂舞蹈的精妙所在,反映了當(dāng)時(shí)舞蹈文化中已經(jīng)形成的審美規(guī)律,也成為我國(guó)舞蹈一直孜孜不倦追求的審美標(biāo)準(zhǔn),即舞蹈動(dòng)作是千變?nèi)f化的,各種舞姿動(dòng)作不可想象,卻可以感知,給人以豐富的想象,這便是“舞以盡意”的追求[3]。

    漢代雅樂,打破了西周的限制,擴(kuò)大了雅樂的范圍,西漢前期,《大風(fēng)歌》被納入雅樂,還保持了其原有配置,后《巴渝舞》也歸入了雅樂,而且樂府還吸收改變了許多民間樂舞為雅樂所用,如《靈星舞》等,由此可見,漢代對(duì)于雅樂、俗樂持兼容并蓄的態(tài)度。

    五、《白虎通》之推崇雅樂

    (一)樂論之概述

    《白虎通》在關(guān)于“禮樂”方面的理論,完全承襲了儒家學(xué)派的思想,書中記載道:“樂尚雅。雅者古正也,所以遠(yuǎn)鄭聲也”,由此可見,他推崇的是雅樂,認(rèn)為那才是正統(tǒng)樂舞,認(rèn)為民間樂舞是“淫色之聲”,同時(shí),《白虎通》也主張“安上治民,莫善于禮,移風(fēng)易俗,莫善于樂”,將禮樂視為維護(hù)統(tǒng)治的手段,并認(rèn)為樂是陽(yáng),禮是陰,陰受制于陽(yáng),為禮樂涂上了一層神秘色彩。而正是因?yàn)樗麑⑷寮宜枷胫小岸Y”的觀念推向了一個(gè)極致,才招致了魏晉士人的反叛[3]。

    (二)樂論之表現(xiàn)特征

    漢代前期,雅樂已不是十分神圣,雅樂的使用也不是那么的嚴(yán)格與規(guī)范,但是隨著漢武帝“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”的確立,雅樂最終又回到了祭祀禮儀的正統(tǒng)軌道,且逐漸開始僵化、刻板,指導(dǎo)后期儒家樂舞思想將“禮”推向極致,引起了魏晉士人的反叛,最終,整個(gè)社會(huì)的審美傾向于老莊的道學(xué),變?yōu)槲簳x玄學(xué)。

    六、《子虛賦》之窮盡物態(tài)

    (一)樂論之概述

    《子虛賦》為司馬相如所作,它傳遞出了司馬相如對(duì)于樂舞的觀點(diǎn)。首先,司馬相如推崇遠(yuǎn)古樂舞------“奏陶唐氏之舞,聽葛天氏之歌”、演出《大武》《韶樂》等,表現(xiàn)了他對(duì)原始舞蹈生命情調(diào)的高度表達(dá)以及對(duì)其古拙、崇高之美的認(rèn)同。其次,司馬相如對(duì)樂舞的要求指向“巨”,強(qiáng)調(diào)“氣勢(shì)”------“撞千石之鐘,立萬(wàn)石之虡(jù)”、“千人唱,萬(wàn)人和”,這種認(rèn)為樂舞要達(dá)到令人嘆為觀止的高度的追求[2],這不僅帶著夏朝末代宮廷“以巨為美,以眾為觀”的旨趣,而且反映著大漢帝國(guó)所獨(dú)有的雄肆博大的審美情懷[4]。當(dāng)今的舞蹈史論研究者將漢代人們這種審美情懷概括為“大”,看看漢代不同時(shí)期出土的樂舞文物,就能明顯感受到其“大”的審美特征,例如張衡《西京賦》中所記載的“巨獸百尋”、“畫地成川,流渭通涇”,這一切均反映出漢代樂舞尚“大”的本質(zhì)[4]。

    最后,他在《子虛賦》中還記載了許多當(dāng)時(shí)上層社會(huì)奢華的“樂舞達(dá)歡”的現(xiàn)象,但值得注意的是,司馬相如的《子虛賦》中所記載的奢華的宴饗樂舞雖為虛構(gòu),但是這一虛構(gòu)并非空穴來(lái)風(fēng),而是有現(xiàn)實(shí)點(diǎn)的生活原型作為依托的,在恒譚的《新論》中可以得到驗(yàn)證:“倡優(yōu)在前,諛諂侍側(cè),揚(yáng)激楚,舞鄭妾,流聲以?shī)识?,練色以淫目”[4]。

    (二)樂論之表現(xiàn)特征

    司馬相如在樂舞方面的觀念,為漢代樂舞標(biāo)立了一種追求大觀、大全、大俗、大雅的審美趣尚------首先,在種類上要“多”:如“巴俞”、淮南“于遮”、文成“顛歌”、“荊、吳、鄭、衛(wèi)之聲”、“陰淫案衍之音”、“鄢、郢繽紛,激楚結(jié)風(fēng),俳優(yōu)侏儒,狄嶷之倡”,應(yīng)有盡有:其次,在風(fēng)格上要“廣”:既要有川東的粗獷之舞,又要有遼西、云南等不同風(fēng)格的民歌:最后,在形式上要“全”:既要有溫婉輕快的樂曲,又要有深沉緩慢的演奏,還要有舞蹈和歌嵋,甚至侏儒、倡優(yōu)的表演,以達(dá)到嘆為觀止的效果。總之司馬相如的樂舞思想,表現(xiàn)出一種“窮盡物態(tài)”的審美追求。

    綜上所述,漢代的樂舞理論,主要有樂以言情、鄭樂勝雅、舞以盡意、禮樂互補(bǔ)、雅俗共賞、推崇雅樂、窮盡物態(tài)六方面,但無(wú)論哪種樂舞觀,都明顯的反映了漢代欣欣向榮、朝氣蓬勃的時(shí)代精神,也體現(xiàn)著漢代百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的學(xué)理氛圍。這一時(shí)期的樂舞理論不僅充分繼承發(fā)揚(yáng)了先秦時(shí)期的樂舞思想,大大豐富完善了儒家樂舞理論,而且對(duì)禮樂與天地相和的理論也進(jìn)行了更為深入細(xì)致的闡發(fā),同時(shí)對(duì)于“桑間濮上之樂”的態(tài)度也有了極大的轉(zhuǎn)變。以上種種,皆顯示著漢代開放、包容的學(xué)理氛圍。

    漢代這種開放、包容的學(xué)理氛圍,即使放在今時(shí)今日,也是值得各領(lǐng)域的學(xué)術(shù)界學(xué)習(xí)借鑒的。習(xí)近平在2014年10月15日文藝座談會(huì)上的講話中指出:“文藝工作者要志存高遠(yuǎn),隨著時(shí)代生活創(chuàng)新,以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新。要堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針,發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主,營(yíng)造積極健康、寬松和諧的氛圍,提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派充分討論,提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展,推動(dòng)觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒”。這段講話為我國(guó)學(xué)術(shù)界的發(fā)展指明了道路,即為藝術(shù)與藝術(shù)理論的發(fā)展指明的道路,當(dāng)下我國(guó)藝術(shù)界的“聲音”略顯單一,“偶像崇拜意識(shí)”較為濃重。筆者深思,若想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)類似于漢代這般開放、包容的學(xué)理氛圍,那作為當(dāng)下的藝術(shù)工作者,必要緊循習(xí)近平在文藝座談會(huì)上的講話精神,提升自己的專業(yè)素養(yǎng),培養(yǎng)問題意識(shí),敢于思考提問,不懼“偶像崇拜”,那樣,呈現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴,百花齊放”的藝術(shù)學(xué)術(shù)界盛況便指日可待!

    參考文獻(xiàn):

    [1]復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)系中國(guó)哲學(xué)教研室.中國(guó)古代哲學(xué)史[M].上海:上海世紀(jì)出版股份有限公司,上海古籍出版社,2011:183-191.

    [2]袁禾.中國(guó)舞蹈史[M].北京:高等教育出版社,2019.

    [3]彭松.中國(guó)舞蹈通史——秦漢卷[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2010.

    [4]袁禾.中國(guó)舞蹈美學(xué)[M].北京:人民出版社,2011.

    作者簡(jiǎn)介:毛寧(1995-),女,漢族,甘肅平?jīng)鋈耍魳放c舞蹈學(xué)碩士在讀,研究方向?yàn)槲璧甘氛?,中?guó)傳統(tǒng)舞蹈。

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