“鬼氣”與“詭氣”：當(dāng)代小說(shuō) 死亡敘事形態(tài)之一

摘要：作家對(duì)死亡事件、亡者、死后世界的不同敘述與刻畫，生成了多種多樣的死亡敘事形態(tài)。不少作家從古典文學(xué)、傳統(tǒng)文化、地域風(fēng)俗、民間信仰等中汲取“養(yǎng)料”，精挑細(xì)選，化而用之，于是，“鬼氣”森然的“亡靈/鬼魂敘事”與“詭氣”彌漫的神秘主義敘事成為當(dāng)代小說(shuō)中常見(jiàn)的死亡敘事形態(tài)，并生成了“生死輪回”“通靈”“化形”“人鬼共存”“陰陽(yáng)相通”“天道無(wú)?！薄吧缊?bào)應(yīng)”“神秘預(yù)感”等死亡敘事模式。這兩種死亡敘事形態(tài)，是模仿性與本土化的統(tǒng)一，彌漫著濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代小說(shuō);死亡敘事;“鬼氣”;“詭氣”

死亡是人類永遠(yuǎn)無(wú)法逃避的一個(gè)問(wèn)題，也是數(shù)千年來(lái)中外文學(xué)書寫中永恒的母題之一。在當(dāng)代小說(shuō)中，死亡亦是最為常見(jiàn)的情節(jié)之一。作家對(duì)死亡事件及亡者的不同敘述與刻畫，生成了多種多樣的死亡敘事形態(tài)。其中，“生死輪回”“通靈”“化形”“人鬼共存”“陰陽(yáng)相通”“天道無(wú)常”“生死報(bào)應(yīng)”“神秘預(yù)感”等死亡敘事模式，彌漫著“鬼氣”與“詭氣”，具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息，是當(dāng)代小說(shuō)死亡敘事中尤為引人注目的一種。

一、“鬼氣”與“詭氣”：

模仿性與本土化的統(tǒng)一

20世紀(jì)80年代，大量的西方哲學(xué)思潮、文學(xué)理念及現(xiàn)代文學(xué)作品進(jìn)入中國(guó)人的視野，并迅速地影響了一批中國(guó)青年作家：“80年代人們經(jīng)歷了太多的現(xiàn)實(shí)變動(dòng)和思想變動(dòng)……我們?cè)诙潭痰牟坏绞甑臅r(shí)間里瀏覽了西方一個(gè)世紀(jì)的思想成就和文學(xué)成果。在理論方面，人們粗通唯意志論、弗洛伊德、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、邏輯實(shí)證主義、后結(jié)構(gòu)主義等;在創(chuàng)作方面也知道卡夫卡、黑塞、紀(jì)德、塞林杰、意識(shí)流、新小說(shuō)、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義乃至后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)等等?！盵1]這些思潮對(duì)中國(guó)作家的影響是深遠(yuǎn)的，甚至可以說(shuō)，時(shí)至今日它仍在發(fā)生作用。

我們且以拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義為例。1975年魔幻現(xiàn)實(shí)主義的身影首次在中國(guó)出現(xiàn)[2]，1980年陳光孚《〈魔幻現(xiàn)實(shí)主義〉評(píng)介》一文在《文藝研究》刊發(fā)。文章將魔幻現(xiàn)實(shí)主義定義為“浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物”：“它是在繼承印第安古典文學(xué)的基礎(chǔ)上，兼收并蓄東、西方的古典神話、某些創(chuàng)作方法，以及西方現(xiàn)代派的異化、荒誕、夢(mèng)魘等手法，借以反映或影射拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)，達(dá)到對(duì)社會(huì)事態(tài)的揶揄、譴責(zé)、揭露、諷刺或抨擊的目的?！盵3]在對(duì)胡安·魯爾?！杜宓铝_·帕拉莫》的分析中，陳光孚認(rèn)為其魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法包括“打破了生與死、人與鬼的界限”“打破了時(shí)空界限”和“西方現(xiàn)代派手法的妙用”;而馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的“魔幻現(xiàn)實(shí)”則著重體現(xiàn)在“鬼魂出現(xiàn)”“東西方神話與典故的融合”和“象征性”上。1982年，馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，《百年孤獨(dú)》中譯本在國(guó)內(nèi)出版;1983年，“加西亞·馬爾克斯與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義”學(xué)術(shù)研討會(huì)在西安召開。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家而言，馬爾克斯的創(chuàng)作路數(shù)帶給了他們極大的啟發(fā)與鼓舞，于是，一大批向魔幻現(xiàn)實(shí)主義學(xué)習(xí)的小說(shuō)作品相繼出現(xiàn)。莫言、扎西達(dá)娃、閻連科、賈平凹、韓少功等人的部分作品被視作中國(guó)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。新世紀(jì)以來(lái)，仍然有許多小說(shuō)作品自我標(biāo)榜或被標(biāo)榜為“中國(guó)式魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。譬如，陳應(yīng)松長(zhǎng)篇小說(shuō)《還魂記》（江蘇文藝出版社，2016年）的書腰上，即刊印著“中國(guó)式魔幻現(xiàn)實(shí)主義巔峰之作”“荊楚大地的現(xiàn)實(shí)版《聊齋》”等宣傳語(yǔ)。

事實(shí)上，不少學(xué)者與批評(píng)家對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義這一標(biāo)簽的使用顯得過(guò)于草率與含糊。其結(jié)果是，似乎只要小說(shuō)中出現(xiàn)了“人鬼共存”“陰陽(yáng)相通”“荒誕離奇”“亦真亦幻”“動(dòng)植物化靈”“神秘預(yù)感”等特點(diǎn)，就理所當(dāng)然地可以將其視作魔幻現(xiàn)實(shí)主義。甚至于，對(duì)《牡丹亭》《紅樓夢(mèng)》《西游記》《水滸傳》等中國(guó)古典文學(xué)作品，同樣簡(jiǎn)單粗暴地以“魔幻現(xiàn)實(shí)”概而論之，這多少令人感覺(jué)“驚詫”。

不可否認(rèn)，許多當(dāng)代小說(shuō)文本所講述的故事與我們的現(xiàn)實(shí)生活確實(shí)有較大差異（甚至是顛覆性的），因而能帶給人一種新奇感與神秘體驗(yàn)。如莫言《生死疲勞》中的六道輪回;陳應(yīng)松《還魂記》中鬼魂游蕩在人世間;王十月《米島》中死去的人居住在樹上、《收腳印的人》中魂魄游蕩并回望自己一生走過(guò)的路;陳忠實(shí)《白鹿原》中通靈的白鹿與田小娥鬼魂附身于鹿三;洪峰《極地之側(cè)》中“我”在詭異的、不知情的雪地夜游中挖出兩具尸體;賈平凹《廢都》中思考哲學(xué)問(wèn)題的奶牛、《懷念狼》中能夠變成人的狼、《白夜》與《高老莊》中的死人復(fù)生;韓少功《馬橋詞典》中的輪回轉(zhuǎn)世;閻連科《天宮圖》中穿梭于陰陽(yáng)兩界的魂魄;蘇童《告訴他們，我乘白鶴去了》《儀式的完成》中離奇的預(yù)感與死亡……這些作品之所以顯得特殊，原因在于它們或多或少都帶有“鬼氣”與“詭氣”。

然而，對(duì)于這些小說(shuō)中的“鬼氣”與“詭氣”，我們并不能簡(jiǎn)單地以“魔幻現(xiàn)實(shí)”一語(yǔ)概之。一方面，我們承認(rèn)它們的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的文化思潮有一定的關(guān)系，中西文化的碰撞激發(fā)著創(chuàng)作者在敘事形式、敘事內(nèi)容與審美取向上的創(chuàng)新。正如李裴所認(rèn)為的“小說(shuō)作品對(duì)死亡的表現(xiàn)與一個(gè)民族對(duì)于死亡進(jìn)行觀照時(shí)的心態(tài)、觀念有關(guān)，也與文化思潮有關(guān)。這觀念、心態(tài)和文化思潮，在不自覺(jué)之中制導(dǎo)著小說(shuō)創(chuàng)作的審美意向”[4]。另一方面，從更深層次的角度看，我們認(rèn)為它們?nèi)蕴与x不出中國(guó)傳統(tǒng)死亡觀念的影響——并且，這種影響是潛移默化而又根深蒂固的。因此，這兩種死亡敘事形態(tài)是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)鬼神文化認(rèn)知、接受的基礎(chǔ)上進(jìn)行的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，是“模仿性與本土化的統(tǒng)一”[5]，是獨(dú)特的、富有中國(guó)文化特色的當(dāng)代小說(shuō)死亡敘事形態(tài)之一種。

二、“鬼氣”：當(dāng)代小說(shuō)中的

“亡靈/鬼魂敘事”

陳平原認(rèn)為“了解一個(gè)民族，不能不了解其鬼神觀念”[6]，對(duì)于文學(xué)研究來(lái)說(shuō)，同樣是如此。莫言、遲子建等作家所秉持的“鬼神論”“泛神論”文化觀念[7]是生成當(dāng)代小說(shuō)死亡敘事形態(tài)的一種重要文化根源。事實(shí)上，秉持這種觀念、受到這種觀念影響的當(dāng)代作家并不在少數(shù)。格非曾表示：“中國(guó)的民間故事最多的是鬼故事，我小時(shí)候聽得最多的就是鬼故事。如果說(shuō)我有一個(gè)比較清楚的文學(xué)起源的話，那就是鬼故事?！盵8]回顧歷史，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)中死亡敘事的思想根基在于中國(guó)獨(dú)特的鬼神文化。當(dāng)我們從鬼神文化的角度重新審視當(dāng)代小說(shuō)中的死亡敘事，可以發(fā)現(xiàn)，它繼承了大量古代文學(xué)作品（如《幽冥錄》《太平廣記》《西游記》《聊齋志異》《子不語(yǔ)》等）中所蘊(yùn)含的對(duì)死亡、鬼神、死后世界的認(rèn)知思維與刻畫方式。這一特征，尤為明顯地呈現(xiàn)在當(dāng)代小說(shuō)中的“亡靈/鬼魂敘事”之中。

人們?cè)诤茉缫郧熬蛯?duì)靈魂的存在有所感知，但這種認(rèn)知起初是模糊而超驗(yàn)的。恩格斯對(duì)此有獨(dú)到的解釋：“在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們還完全不知道自己身體的構(gòu)造，并且受夢(mèng)中景象的影響，于是就產(chǎn)生了一種觀念：他們的思維和感覺(jué)不是他們身體的活動(dòng)，而是一種獨(dú)特的、寓于這個(gè)身體之中而在人死亡時(shí)就離開身體的靈魂的活動(dòng)。從這個(gè)時(shí)候起，人們不得不思考這種靈魂對(duì)外部世界的關(guān)系。既然靈魂在人死時(shí)離開肉體而繼續(xù)活著，那么就沒(méi)有理由去設(shè)想它本身還會(huì)死亡，于是就產(chǎn)生了靈魂不滅的觀念?！盵9]在感知到肉身之外的靈魂與其“不滅性質(zhì)”后，人們對(duì)靈魂產(chǎn)生了極大的興趣。在對(duì)靈魂及死后世界的猜測(cè)、想象甚至“瀕臨體驗(yàn)”中，中國(guó)傳統(tǒng)文化中亦產(chǎn)生了豐富而獨(dú)特的鬼神文化。

首先是確定了鬼的存在。《說(shuō)文解字》云“人所歸為鬼”[10]，鬼乃是人死后的最終歸宿。王充《論衡·論死篇》曰：“人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼。鬼者歸也。”《禮記·祭法》曰：“大凡生于天地之者皆曰命。其萬(wàn)物死皆曰折。人死曰鬼”。其次，鬼乃是一種特殊的生命形態(tài)。古人認(rèn)為，人不僅有肉身，且還有魂魄：“魂，人陽(yáng)神也。魄，人陰神也”（《淮南子·說(shuō)山》）。而當(dāng)人死亡，或者魂魄離開肉體不再歸來(lái)，便化身為鬼，成為可以脫離人的肉體而獨(dú)立存在的特殊生命形態(tài)。“魂與魄相合，居肉身則為人;魂離魄，棄肉身而得靈，則為鬼。”[11]再者，鬼亦有善惡之分?！抖Y記·檀弓上》中認(rèn)為鬼魂“生有益于人，死不害于人”。這種善鬼更多的時(shí)候被稱之為神：“和其他地方一樣，中國(guó)原先也有善良的（有益的）與邪惡的（有害的）‘神和‘鬼二元論。這兩者遍布于整個(gè)宇宙，變現(xiàn)于所有的自然現(xiàn)象與人的行為和境況之中”[12]。最后，鬼神具備人所不具備的能力，它們可以跨越時(shí)空、出入陰陽(yáng)兩界，身具法力，能夠化形為人（這就使得鬼神在具備“鬼性”“神性”之外，還具備“人性”）等等。馬克思·韋伯在《儒教與道教》中對(duì)中國(guó)人的鬼神信仰進(jìn)行社會(huì)學(xué)考察時(shí)寫道：“人的‘靈魂也被認(rèn)為是由來(lái)自天的神與出自地的鬼的物質(zhì)所組成，在人死后即再度離散……神與鬼都是有威力的?！盵13]這種威力，既表現(xiàn)為“保護(hù)人和驅(qū)除惡靈侵害人間底能力”[14]，也時(shí)常表現(xiàn)為鬼神對(duì)人的騷擾、懲戒與傷害。正因如此，人們需要崇敬、信仰鬼神，以期獲得它們的庇佑與祝福。

縱觀當(dāng)代小說(shuō)中的“亡靈/鬼魂敘事”，那些“輪回”“轉(zhuǎn)世”“化形”“通靈”“魂不滅”“人鬼共存”等故事，大抵都與上述鬼神文化息息相關(guān)。與此同時(shí)，我們還需看到，幅員遼闊的中華大地上，鬼神文化在不同地區(qū)、不同民族中亦顯現(xiàn)出不同的特征：普遍存在的祖先崇拜、東北地區(qū)的薩滿文化影響下的鬼神信仰、云貴川桂等西南地區(qū)的巫鬼崇拜、荊楚大地的“信巫鬼，重淫祀”等等并不完全相同。這些不一致，同樣呈現(xiàn)在小說(shuō)的“亡靈/鬼魂敘事”之中。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出“環(huán)境”是影響文藝形成的三大要素之一：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況”[15]“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”[16]。地理環(huán)境、人文環(huán)境等對(duì)于作品風(fēng)格的生成有著重要影響。我們且以深受荊楚文化影響的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)為例。

王十月長(zhǎng)期被視作“打工文學(xué)”“底層文學(xué)”的代表作家之一。在《米島》《收腳印的人》《如果末日無(wú)期》等近些年來(lái)的小說(shuō)新作中，我們注意到他作品逐漸脫離單純的“底層敘事”與“苦難敘事”，呈現(xiàn)出愈來(lái)愈濃郁的民族性與現(xiàn)代性。這種民族性與現(xiàn)代性，著重體現(xiàn)在他對(duì)于荊楚文化的巧妙運(yùn)用上?！睹讔u》中的敘事人是一棵通靈的千年古樹：“千年前，一只七彩山雞將我從遙遠(yuǎn)的河對(duì)岸銜來(lái)……我是一棵樹。有人叫我菩提樹，而米島人叫我覺(jué)悟樹。許多年之后，我才覺(jué)出，作為一棵樹，我在人類的眼中，是如此與眾不同，我被賦予了神的靈性，被人膜拜……”[17]米島中那些死去而又不肯離去的亡魂，逐漸在古樹上安身立命。他們以一種旁觀者和評(píng)論者的身份對(duì)小說(shuō)敘事進(jìn)行輔助，以鬼身說(shuō)人話，從而使得小說(shuō)“眾聲喧嘩”，生成了多重復(fù)調(diào)。除此之外，開了“天目”能見(jiàn)到鬼魂、能與鴨子溝通的花敬鐘、白婆婆、馬挖苦、叫花婆婆等人，身上同樣具有一種神秘氣息。小說(shuō)中人鬼共存、人獸相通等具有神秘氣息的故事與王十月所處荊楚文化中的崇巫風(fēng)俗有著緊密的聯(lián)系。在另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《收腳印的人》中，“收腳印”這一民間傳說(shuō)直接構(gòu)成了小說(shuō)敘事得以延伸的核心主線：“在我很小的時(shí)候，就聽老人說(shuō)過(guò)，有些人能預(yù)感到自己的死期，在死前臨近前半年，或者一兩個(gè)月，就成為收腳印的人。每天晚上，別人睡著之后，他會(huì)把自己這一生所走過(guò)的腳印都收起來(lái)?！盵18]因牛頭馬面告知王端午其生命即將終止，王端午才會(huì)在夜深人靜之時(shí)跨越時(shí)空進(jìn)行靈魂穿梭，在“收腳印”的過(guò)程中回望自己的一生，從而開啟了他的反思與救贖之路。凡此種種，都是王十月小說(shuō)中民族性、本土性的具體顯現(xiàn)。更值得注意的是，這種民族性與本土性，恰恰又構(gòu)成了王十月近期小說(shuō)文本的現(xiàn)代性：“王十月將荊楚的巫鬼文化融入到了自己的小說(shuō)創(chuàng)作中，在小說(shuō)文本中營(yíng)造一種鬼魅、魔幻的大背景，又在這‘虛的大背景中進(jìn)行最為尖銳的現(xiàn)實(shí)主義書寫”[19]。

湖北作家陳應(yīng)松的長(zhǎng)篇小說(shuō)《還魂記》也與楚地巫鬼文化有著密切關(guān)聯(lián)，小說(shuō)顯得“鬼氣”十足。陳應(yīng)松在接受采訪時(shí)坦言：“楚人信巫鬼，重淫祀是非常正常的。一代代，成為文化基因，影響了楚人的生命觀、世界觀。我從小就信鬼魂……田野上游蕩飄浮的鬼火每個(gè)晚上都伴隨我們，與我們同在，濃郁的巫鬼氛圍，我們與別人的生活其實(shí)是不一樣的……寫鬼魂的東西同樣是一種真實(shí)的精神生活和現(xiàn)實(shí)生活?！盵20]倘若說(shuō)在王十月的小說(shuō)中，對(duì)巫鬼的書寫是作為小說(shuō)敘事一種背景、一種策略而存在，那么在陳應(yīng)松的《還魂記》中，對(duì)巫鬼的書寫則成了小說(shuō)敘事的中心。

《還魂記》在故事開始之前的“作者自述”，頗有效仿《紅樓夢(mèng)》開篇的意味：“本人喜好在鄉(xiāng)野亂竄。某日，雷電交加，被狂風(fēng)暴雨阻隔，在野貓湖一荒村破舍避雨，發(fā)現(xiàn)一墻洞內(nèi)，有一卷學(xué)生用作業(yè)本，已發(fā)黃破損，漬痕斑斑，字跡雜亂，難以辨認(rèn)。細(xì)看是一本手記，為一野鬼所作，文字荒謬不經(jīng)，顛三倒四。帶回武漢后稍加潤(rùn)飾，每段文字附上小標(biāo)題，公之于眾，也算了卻一樁心愿，僅此而已”[21]。事實(shí)上，《還魂記》也確實(shí)是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。小說(shuō)中的敘述者“我”名為柴燃燈，在即將出獄之時(shí)，因?yàn)椴粩喔婷芏黄渌溉藲⑺馈Ｋ篮?，“我”的靈魂回到我的“養(yǎng)生地”，從而“還魂現(xiàn)身”：

“我觸到了岸。我的魂觸到了岸……過(guò)去的記憶越來(lái)越遠(yuǎn)。一個(gè)聲音暗示我說(shuō)：你會(huì)慢慢明白，你的魂觸到了你的養(yǎng)生地，于是還魂獻(xiàn)身……養(yǎng)生地就是你的胞衣所埋之地?！盵22]

“死去的鬼是要收腳印的——凡是我走過(guò)的地方，我都要收回腳印。我在凹凸不平的村路上摸索……我死了，才回來(lái)。”[23]

在這里，我們?cè)俅慰吹健笆漳_印”——不過(guò)，與王十月《收腳印的人》中作為串連王端午贖罪故事的“收腳印”相比，陳應(yīng)松小說(shuō)中的“鬼氣”更盛。一是小說(shuō)中的黑鸛廟村如同《佩德羅·巴拉莫》中的科馬拉村——亡靈無(wú)處不在，人與鬼的界限模糊不清。一方面，村子里到處是“死去的活人”：“許多人在世上走來(lái)走去，其實(shí)是死了”“每個(gè)人都是一座墳”。另一方面，又有眾多“活著的死人”：“我”是冤魂，縱火少年五扣、潘主任都是鬼魂。于是，因?yàn)楹攘舜彘L(zhǎng)家的假酒而導(dǎo)致男人集體失明的活人群體，與無(wú)數(shù)死去又在“養(yǎng)生地”還魂的鬼魂，同處一村。二是在《還魂記》中離奇的人與事不勝枚舉，“鬼氣”十足。比如說(shuō)，挖墳挖出長(zhǎng)得像紅薯的會(huì)笑的土怪;七月半，過(guò)陰兵，所有的鬼到家中吃飯，不發(fā)出一點(diǎn)聲響;一個(gè)女嬰擁有兩個(gè)頭顱，左邊的頭殺死了右邊的頭;一個(gè)埋在地里的骷髏被刨出來(lái)，嘴里卻在念《金剛經(jīng)》與《大悲咒》……這些離奇之人之事，既與荊楚巫鬼文化影響下的民俗、信仰息息相關(guān)，又是作家恣意昂揚(yáng)的奇崛想象力的充分體現(xiàn)。三是《還魂記》的語(yǔ)言同樣富有“鬼氣”。因?yàn)槭恰耙肮怼彼龅氖钟?，?dǎo)致小說(shuō)結(jié)構(gòu)上顯得零碎。每一篇手記，長(zhǎng)短不一，但語(yǔ)言風(fēng)格卻大抵保持一致——大量使用比喻手法，選取的意象帶有森然“鬼氣”，使得小說(shuō)語(yǔ)言在富有詩(shī)意的同時(shí)又帶有黑色的憂郁與絕望?！昂幌﹃?yáng)螯了，它在疼痛地彈動(dòng)。浪花泛著青光。一條歪斜的漁船像一個(gè)警察潛伏在水里。暮色昏暝，野貓呼號(hào)，白茅搖蕩，虻蚊飛舞?！盵24]事實(shí)上，小說(shuō)的開頭已經(jīng)定下了整部小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格與基調(diào)——這是帶有森然“鬼氣”的語(yǔ)言：“我在窒息。鬼火般的燈。巨大的空窟。我躺在灰塵撲撲的疵紗中間。我的兩個(gè)鼻子已經(jīng)完全堵塞。肺部被灰塵填滿……我要嗆死。我已經(jīng)死去。肚皮在起伏。似乎里面有一只快死的青蛙在掙扎。那是最后一口氣?！盵25]

在《還魂記》中，我們更加清晰地看到，地域文化，尤其是鬼神文化，是如何影響小說(shuō)敘事形態(tài)與美學(xué)風(fēng)格的生成。荊楚大地盛行的巫鬼觀念，幾乎完全地轉(zhuǎn)化為小說(shuō)情節(jié)、小說(shuō)意象出現(xiàn)在陳應(yīng)松的創(chuàng)作中。這些鬼魂，以及那些驅(qū)鬼、安魂等一系列傳說(shuō)與民俗，都是陳應(yīng)松自幼便熟悉的生活。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，本土文化與資源對(duì)于當(dāng)代小說(shuō)死亡敘事的影響是巨大的，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了西方外來(lái)文化思潮與敘事革命所帶來(lái)的影響。正如陳應(yīng)松所言：“西方文學(xué)特別是魔幻現(xiàn)實(shí)主義可能會(huì)給我?guī)?lái)了某種寫作沖動(dòng)，但決定我寫作的肯定不是西方的小說(shuō)，是我自己的土地記憶和生活感受，我只能對(duì)我自己所處的世界有發(fā)言權(quán)，寫不熟悉的生活就是說(shuō)謊?！盵26]

采用“亡靈/鬼魂敘事”的當(dāng)代小說(shuō)文本還有許多。王十月、陳應(yīng)松將獨(dú)特的、富有個(gè)性的地域鬼神文化融入小說(shuō)的死亡敘事之中，而更多的當(dāng)代作家則是單純地將敘述者設(shè)定為“亡靈/鬼魂”。這一類小說(shuō)作品中，地域色彩與鬼神文化相對(duì)而言較弱。換而言之，這些作品大多只是借“亡靈/鬼魂”來(lái)講述人間故事。蘇童長(zhǎng)篇小說(shuō)《菩薩蠻》中華金斗死后靈魂不得安息，騎著天界的黑天驢飄蕩在香椿樹街，而這頭黑驢卻正是他妻子的化身。“天界”是人們最為熟悉的鬼神概念之一。小說(shuō)中，華金斗如此描述他穿梭陰陽(yáng)兩界：

“從我這里到香椿樹街要穿過(guò)兩個(gè)世界，假如騎上那匹黑天驢眨眼就到了，活人們無(wú)法理解這件神奇的事情，只有死人們知道在另一個(gè)世界里交通是多么發(fā)達(dá)，茫茫天際里每天運(yùn)行著多少天馬、天牛、天驢、天狗，亡靈們?nèi)ト碎g探望親人使用的就是這些交通工具。我聽說(shuō)玉皇大帝出外巡游坐的是金天車，而閻王爺?shù)饺碎g辦事坐的是一艘美麗的七色飛船。當(dāng)然，什么金天車什么七色飛船的，我只是說(shuō)說(shuō)而已，我從來(lái)不想這種好事，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，有一匹黑天驢騎著已經(jīng)很不錯(cuò)了?！盵27]

蘇童所描述的死后世界是中國(guó)民間廣泛認(rèn)可的“天庭—人間—地府”三重空間架構(gòu)。在這一環(huán)境設(shè)定的基礎(chǔ)上，蘇童筆下的“亡靈/鬼魂”不似王十月、陳應(yīng)松筆下那般“鬼氣”縈繞——他們更趨向于“人”。換而言之，蘇童筆下的“亡靈/鬼魂敘事”是貼近現(xiàn)代的，沒(méi)有表現(xiàn)出向民間傳統(tǒng)靠近的強(qiáng)烈傾向。小說(shuō)中蘇童將“天界”分為多個(gè)區(qū)域，并設(shè)置了“區(qū)長(zhǎng)”這一極具現(xiàn)代色彩的人物：

“我所在的天界第八區(qū)聚集了一大批像我這樣死不瞑目的冤魂，大多數(shù)都犯了罪，卻又不是壞人，所以第八區(qū)成了一個(gè)三不管地區(qū)，玉皇大帝不管，閻王爺也不管。我們的區(qū)長(zhǎng)是一個(gè)打獵愛(ài)好者，有一次到山上打斑鳩，斑鳩沒(méi)打到，一發(fā)子彈竟然打死了對(duì)躲在樹叢里的男女，人家法院并沒(méi)有判他死刑，他自己判了自己的死刑，據(jù)說(shuō)他本來(lái)應(yīng)該在第六區(qū)的，是他自己跑到我們第八區(qū)來(lái)的，他說(shuō)他原來(lái)就在一個(gè)落后的老大難區(qū)工作，現(xiàn)在還是不改初衷?！盵28]

小說(shuō)中有關(guān)“鬼”與“鬼世界”的書寫，更多時(shí)候作為一種敘事背景而出現(xiàn)，這是許多當(dāng)代小說(shuō)死亡敘事所常采用的方式。余華長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》中的“我”是剛死不久的游魂;艾偉長(zhǎng)篇小說(shuō)《南方》中羅憶苦死后以鬼魂形態(tài)講述;雪漠長(zhǎng)篇小說(shuō)《野狐嶺》中，“我”在神秘儀式中將駝隊(duì)的幽魂召喚而來(lái)，并對(duì)他們一一采訪;孫惠芬長(zhǎng)篇小說(shuō)《后上塘?xí)分行焯m被殺之后以鬼魂姿態(tài)自述;陳亞珍長(zhǎng)篇小說(shuō)《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》中含冤而死的仇勝慧二十年后“死而復(fù)生”，重返故鄉(xiāng)……這些小說(shuō)文本，對(duì)“鬼”與“鬼世界”的想象與書寫，在體量與深度上受到一定的限制——作家們更多的是借助亡者之口，訴說(shuō)人間萬(wàn)象，從而以“亡靈/鬼魂”視角重新打量、審視我們的現(xiàn)實(shí)世界。

三、“詭氣”：當(dāng)代小說(shuō)的神秘主義敘事

當(dāng)代小說(shuō)的死亡敘事，在“鬼氣”之外，還時(shí)常帶有一種“詭氣”。這種“詭氣”可以稱之為一種神秘主義敘事。神秘主義與文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)欣賞有著密切的聯(lián)系。毛峰認(rèn)為，“神秘主義，從根本上來(lái)說(shuō)，是一種把握世界把握生命的詩(shī)性世界觀。它如其本然地看待無(wú)限的宇宙，深知有限的人類對(duì)無(wú)限的宇宙的了解是極其有限的，宇宙作為無(wú)限存在，其本源、意義過(guò)程和歸宿是神秘莫測(cè)的”[29]。既然認(rèn)知是有限的，那么認(rèn)知神秘世界的方式也顯得與眾不同。“在處理無(wú)限的、神圣的事務(wù)時(shí)，理性僅僅是條件而不是準(zhǔn)則，在這些領(lǐng)域，詩(shī)意的、直觀的、神秘的把握方式才是構(gòu)筑人文世界和精神世界的基本精神。”[30]因而，在小說(shuō)創(chuàng)作這樣一種充滿想象力與創(chuàng)造力的藝術(shù)實(shí)踐中，許多小說(shuō)家都直接或間接地采用神秘主義的精神與方法，去構(gòu)建他們的小說(shuō)世界。

具體到當(dāng)代死亡題材小說(shuō)中的神秘主義敘事，它是命運(yùn)無(wú)常的詭異，同時(shí)也是“殊形詭制，每各異觀”（班固《西都賦》）的詭怪;它是迷霧繚繞的詭秘，同時(shí)也是真假難辨的詭魅。在“亡靈/鬼魂敘事”中，我們能清清楚楚地知道鬼在何處、鬼是何種形象。相比之下，當(dāng)代小說(shuō)死亡敘事中的“詭氣”卻是無(wú)形的、神秘的，也是更難以言說(shuō)的。

第一，當(dāng)代小說(shuō)的死亡敘事中，“天道無(wú)常”與“人道無(wú)?！钡脑幃惛械玫酱罅康臅鴮憽?/p>

胡性能對(duì)于死亡有著濃郁的書寫興趣：《在溫暖中入眠》中，被肝硬化判處死刑的席叔從未碰過(guò)女人，他用治病的五千塊錢救出年輕妓女，最終死在她溫暖的懷里;《下野石手記》以“夢(mèng)錄”的形式書寫因“我”的告密導(dǎo)致的海清之死及現(xiàn)場(chǎng)目睹槍決所帶來(lái)的心靈掙扎;《來(lái)蘇》中李琪目睹母親的自殺，最后也用刀片割腕結(jié)束自己的生命;《重生》中陳琪為保護(hù)章瑤而死，而章瑤則一次次地試圖自殺;《小虎快跑》中小虎之死呈現(xiàn)出底層人物的悲涼……死亡在胡性能的筆下隨處可見(jiàn)，或是悲涼、深沉，或是荒誕、可笑。在這幾種面目之外，胡性能小說(shuō)中的死亡敘事還時(shí)常顯現(xiàn)出神秘、無(wú)常的“詭氣”。

在短篇小說(shuō)《日常生活的景象》（三題）中，胡性能對(duì)三個(gè)獨(dú)立的故事進(jìn)行了速描。標(biāo)題為“日常生活”，但這三個(gè)與死亡緊密相關(guān)的故事卻極力凸顯命運(yùn)的殘酷、偶然與神秘。故事之一《兄弟》的前半部分是對(duì)兄弟倆兒童時(shí)期一件往事的刻畫：男孩背著年幼的弟弟，用石頭將樹上的核桃砸下來(lái)，分而食之。在這一部分，小說(shuō)語(yǔ)言輕盈、靈動(dòng)，一幅飽含兄弟情誼的鄉(xiāng)村畫面浮現(xiàn)于我們眼前。之后，這一畫面迅速地、毫無(wú)過(guò)度地從靜謐的美好切換到殘酷的兇殺中：成年之后的弟弟用斧頭砍死了哥哥。“斧頭砍在了頭上，男人叫了一聲，他把手中的扁擔(dān)扔在了地上，蹲了下來(lái)。緊接著，他的后背又中了一斧……他頭上的血正不停地涌出來(lái)，隨之流淌出來(lái)的，還有少許腦漿，看上去像是在一塊劣質(zhì)巧克力上涂抹了一絲奶油。”[31]兄弟兩人為“苞谷”而互相殘殺——小說(shuō)描繪的第二幅景，與童年時(shí)期男孩砸開核桃“吃掉了兩瓣，然后將剩余的六瓣，一一喂進(jìn)了他身后的小男孩的嘴里”[32]的溫馨畫面形成了鮮明的對(duì)比。故事就此結(jié)束，兄弟兩人從童年到青年的成長(zhǎng)，包括導(dǎo)致兩人從相依到相殺的一切都被省略了。在故事之二《民工李朝東》中，公路邊準(zhǔn)備攔車回家的李朝東，在思念著家中妻兒的時(shí)候，被“一塊西瓜大的石頭”恰巧砸在頭上。李朝東至死仍艱難地挪動(dòng)著，想再看一眼照片中的親人——對(duì)這一場(chǎng)景的特寫直抵命運(yùn)的殘酷與偶然。在故事之三《懷抱死嬰的女人》中，令人難忘的畫面定格于在婦幼保健醫(yī)院大門外放聲大哭的女人身上：“懷抱著死嬰的女人把嗓子哭啞了，她把整個(gè)臉埋在裹死嬰的布筒上，肩膀有節(jié)奏地聳動(dòng)”[33]。這一畫面引起了圍觀的黑衣青年對(duì)于童年時(shí)一次瀕死體驗(yàn)的回憶：“有幾次，他差一點(diǎn)就死掉了，他不知道害怕，更不知道傷心，他只知道自己正沿著個(gè)巨大的漏斗往下墜后來(lái)他重新浮了上來(lái)，聽見(jiàn)了母親無(wú)助的哭泣聲”[34]。在這一故事里，與《兄弟》一樣，人物仍然是無(wú)名無(wú)姓，它仍然如同一個(gè)符號(hào)，著重凸顯的是生的偶然與死的偶然。在另一篇小說(shuō)《撲騰的鳥》中，報(bào)案人在夢(mèng)中看見(jiàn)自己一年前失蹤的兒子“脖子流著血”出現(xiàn)在自己從未去過(guò)的十里鋪，最后他果然在河邊一棵柳樹下發(fā)現(xiàn)了兒子當(dāng)時(shí)穿著的衣服;警官陳凱莫名自殺，同事張魯在分析、想象、模擬陳凱如何自殺的過(guò)程中，詭異地陷入了對(duì)陳凱的模仿中，同時(shí)喪失對(duì)自己身體的控制，最終也離奇死去。殘酷的兄弟相殘、恰巧地被石頭砸死、離奇的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織、詭異的“不聽使喚”……凡此種種，都使得胡性能小說(shuō)中的死亡敘事顯得“詭氣”十足。

事實(shí)上，在神秘主義死亡敘事中，不僅“天道無(wú)?！?，“人道”也無(wú)常。我們且以蘇童及阿乙的作品為例。

蘇童的許多小說(shuō)都攜帶著“詭氣”。王德威對(duì)此有精準(zhǔn)的評(píng)述：“宿命的記憶像鬼魅般地四下流竄，死亡成為華麗的誘惑”“蘇童的南方陰氣彌漫，人鬼不分。他的地方故事，鬼話連篇。”[35]“人鬼不分”“鬼話連篇”之外，蘇童的作品，還借助那些毫無(wú)征兆的死亡，著重呈現(xiàn)出人生的偶然與無(wú)常。死亡在蘇童的筆下如同是日常生活一件無(wú)關(guān)緊要的小事。一方面，蘇童小說(shuō)中，殺人并不需要某種強(qiáng)大的理由，一個(gè)生命的結(jié)束顯得極其“隨性”：《游泳池》中少年達(dá)生為了能夠在閥門廠的游泳池里蝶泳，將并不會(huì)游泳的管理員老朱拉下水，讓其溺死;《平靜如水》中弟弟因?yàn)榻憬悴豢铣贼~便用刀刺死了姐姐;《城北地帶》中蝴蝶幫的三個(gè)少年偶然遇見(jiàn)錦紅，而殺死錦紅的原因僅僅是因?yàn)殄\紅對(duì)他們說(shuō)話的語(yǔ)氣太過(guò)潑辣了：“不玩說(shuō)不玩，她那么兇干什么？我要不敲死她，誰(shuí)知道她還會(huì)把我什么咬掉”[36]。另一方面，許多的死亡都是因?yàn)槟囊馔猓骸痘夷亟q鴨舌帽》中的老柯為了追回自己的帽子而從車上摔下而死;《沿鐵路行走一公里》中的小珠因?yàn)閬?lái)不及閃避而被火車吞噬;《肉聯(lián)廠的春天》中金橋和徐克祥意外地被關(guān)在冷庫(kù)里;《飼養(yǎng)公雞的人》中的普山醉倒在駁船上被石頭壓死……蘇童始終以一種冷靜的筆法、仿佛若無(wú)其事般地制造著人物的死亡。在這無(wú)處不在的死亡中，蘇童的死亡敘事在邏輯上常常呈現(xiàn)出偶然、無(wú)常等特征。生命的存在意義、死亡的價(jià)值意義等，在這些偶然與無(wú)常中，被一一消解。這一特點(diǎn)，在蘇童、余華、馬原、洪峰等先鋒作家的筆下都表現(xiàn)得較為明顯。

阿乙的小說(shuō)中同樣有許多人物在突然之間遭遇死亡?！栋秃铡分邪投Y柯終于決心逃離過(guò)了一輩子的、平庸的教師生活：“當(dāng)時(shí)他穿著黑色田徑褲，黑色T恤，背著一個(gè)包，包里放著飯團(tuán)、茶壺、電筒、柴刀、信紙、筆和御寒用的外套”[37]。一切似乎都順利進(jìn)行，然而，死神卻突兀而至：“背包忽然掉落在地，一些野山楂從里邊躥出，跳著滾下了樓梯”[38]?！兑馔鈿⑷耸录防?，紅烏鎮(zhèn)的超市老板趙法才、賣淫女金琴花、落魄黑道老大狼狗、想要出走闖世界的艾國(guó)柱、精神病患者于學(xué)毅、傻子小翟六個(gè)人無(wú)辜地被外鄉(xiāng)人李錫宗殺死。他們之間充滿偶然因素的相遇，帶來(lái)的卻是一起又一起的死亡事件。《午后》里，在扮演包青天的游戲過(guò)程中，扮演馬漢的輝東不知是“入戲太深”還是“本性邪惡”，竟然真的將安安的頭顱切下。長(zhǎng)篇小說(shuō)《下面，我該干些什么》中，陷入無(wú)聊、空洞與虛無(wú)中的“我”，毫無(wú)動(dòng)機(jī)地將自己的同學(xué)孔潔殘忍地殺死。阿乙對(duì)于這樣一種無(wú)常，在“我”買到彈簧刀的時(shí)候如此表述：“我覺(jué)得有一把彈簧刀，事情就會(huì)有一種儀式感。我將它藏在包里，走過(guò)人群，不一會(huì)兒就忍受不住誘惑，將手伸進(jìn)包里，按起按鈕。嗒，它彈出去，嗒，它收回來(lái)。我感到眩暈，我是死神，可以隨時(shí)決定這些路人的生死，而他們只能將之歸結(jié)為偶然。但我得挑選。在我心中，一個(gè)人被殺是因?yàn)樗档帽粴?。我覺(jué)得這些人都不太合適。”[39]事實(shí)上，“我”此刻的這種感受與認(rèn)知，在阿乙其他的小說(shuō)中，同樣適用——命運(yùn)難測(cè)，偶然即死去，死去即偶然。

第二，當(dāng)代小說(shuō)死亡敘事中，詭怪之人事隨處可見(jiàn)，可謂是“每各異觀”。對(duì)這些人、事的刻畫，同樣屬于神秘主義敘事。

莫言小說(shuō)《馬駒穿過(guò)沼澤》中馬能夠口吐人言并化身為人，《狗道》中大批的家狗因?yàn)榭惺沉巳说氖w而變成了野狗。蘇童《告訴他們，我乘白鶴去了》中的孫子、孫女像種樹一樣將年邁的爺爺活埋了，《儀式的完成》中的民俗學(xué)家為了體驗(yàn)“拈人鬼”這一習(xí)俗，最后兩腳朝天地在那口大缸里死去。這口“大缸”，與《妻妾成群》中的“井”、《告訴他們，我乘白鶴去了》中的“白鶴”、《黃雀記》中不斷“找魂”的祖父、《城北地帶》中的“蛇”以及達(dá)生的“鬧鐘”一樣，都是帶有神秘色彩的、蘊(yùn)含著死亡隱喻的獨(dú)特意象。韓少功《爸爸爸》中，未老先衰卻永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的丙崽，外貌奇怪，只會(huì)說(shuō)“爸爸爸”和“X媽媽”這兩句話，而雞頭寨人卻將一個(gè)如此怪異之人奉作“丙相公”“丙大爺”“丙仙”。賈平凹在《老生》中塑造的唱師這一人物形象更是“詭氣”十足。用上元鎮(zhèn)人的話來(lái)說(shuō)——“覺(jué)得他有些妖”[40]。這“妖”即“詭氣”，具體表現(xiàn)在：他的長(zhǎng)相數(shù)十年長(zhǎng)久不變;他不時(shí)突然離去十年八年，又突然回來(lái);他將棉花塞在鞋里，當(dāng)作腳踏白云;他將黑手帕包住老鼠，老鼠隨后能變成蝙蝠飛起來(lái);他與死人活人都打交道，他不唱的時(shí)候在陽(yáng)間，唱的時(shí)候在陰間，不斷地在陽(yáng)間陰間里往來(lái)著;他懂得一切世間風(fēng)土人情，也對(duì)死后世界無(wú)比熟悉;他對(duì)飛禽走獸花草樹木無(wú)一不知無(wú)一不曉……而借助唱師之口，更多的詭異之事被講述出來(lái)：貓與幼兒靈魂互換，貓說(shuō)人話;當(dāng)歸村的男性都患上一種奇怪的病，生下來(lái)一切正常，而到了七八歲左右，全身關(guān)節(jié)便變大，一代代都是一米四五的個(gè)頭，被稱為“半截子”。對(duì)這些人、事的想象與敘述，使得《老生》彌漫著帶有奇崛想象又與民間文化緊密相關(guān)的“詭氣”。這些奇異之人、物、事各有特色，給讀者留下深刻印象。

第三，當(dāng)代小說(shuō)的死亡敘事中，迷霧繚繞的詭秘同樣引人注目。這一點(diǎn)，尤其顯著地呈現(xiàn)在先鋒小說(shuō)中。

對(duì)于許多先鋒作家來(lái)說(shuō)，“寫什么”并不重要，重要的是“怎么寫”。因而，先鋒作家熱衷于在敘事中建構(gòu)迷宮，使得小說(shuō)文本迷霧繚繞，充滿詭秘之氣。馬原在時(shí)間、空間、人物的不斷切換與拼接中創(chuàng)造出他復(fù)雜的“敘述圈套”;余華時(shí)常借助瘋?cè)睡傉Z(yǔ)打破常規(guī)敘事的可信度，在模糊的人物刻畫中呈現(xiàn)迷霧人生;格非則擅長(zhǎng)從人物內(nèi)心無(wú)序的、本能的潛在意識(shí)出發(fā)，“構(gòu)筑出一團(tuán)線圈式的迷宮”[41]。格非的《迷舟》《青黃》《褐色鳥群》《風(fēng)琴》《大年》等小說(shuō)，都具有這種特質(zhì)?！睹灾邸分v述了軍閥孫傳芳所部守軍三十二旅旅長(zhǎng)蕭的離奇死亡故事。蕭的死亡充滿了種種巧合、偶然與詭秘，倘若深思蕭的真正死因，小說(shuō)更顯得撲朔迷離：是因那亂世中的的混戰(zhàn)還是死于對(duì)杏的莫名迷戀？是死于警衛(wèi)員的槍下，還是死于道人那句含糊而神秘的讖語(yǔ)？此外，小說(shuō)中大量的敘事空缺同樣使得小說(shuō)迷霧重重。在格非看來(lái)，“現(xiàn)實(shí)是抽象的，先驗(yàn)的，因而也是空洞的，而存在則包含了豐富的可能性，甚至包含了歷史”[42]。這些“豐富的可能”，時(shí)常就潛伏在偶然的、不確定的“神秘”中——正如《迷舟》中的含混卦辭、不祥預(yù)感與離奇之死。在南帆看來(lái)，“詩(shī)、棋、卜卦、預(yù)感和無(wú)故死亡時(shí)常出現(xiàn)于格非的小說(shuō)中，這暗示了格非對(duì)于神秘的敬畏”[43]?；谶@種“敬畏”，我們看到，在格非的小說(shuō)中，迷霧繚繞的詭秘故事總是與不可預(yù)測(cè)的偶然命運(yùn)牽連在一起，令人似懂非懂，從而激發(fā)出我們更廣闊，同時(shí)也更個(gè)體化的閱讀體驗(yàn)。

青年作家路魆的小說(shuō)有著極為獨(dú)特的現(xiàn)代派風(fēng)格。具體來(lái)說(shuō)，他的作品都有一種真假難辨的詭魅特質(zhì)——他筆下的人物大多是臆想癥患者，真實(shí)與臆想在他的小說(shuō)文本里相互交織，時(shí)常給人以神秘、蒼涼、陰郁、恐怖之感。這同樣是一種現(xiàn)代性與先鋒性的體現(xiàn)。路魆熱衷于言說(shuō)死亡，在他的筆下，死亡的陰影無(wú)時(shí)無(wú)刻不在。路魆的作品多講述人的怪癖與異事，比如在監(jiān)獄中臆想成狂的叔叔衛(wèi)無(wú)（《拯救我的叔叔衛(wèi)無(wú)》）、沉迷于觀察蜂巢的父親（《陰蜂》）、遠(yuǎn)離塵世解脫無(wú)道的利馬（《林中的利馬》）、與牛頭肉糾纏一生的馬倫（《兇年》）、死而復(fù)生并以孫悟空之名自稱的奶奶（《柊藥》）、擅長(zhǎng)烹制烏鴉肉的荒木與阿慶（《鴉肉店》）……在敘事上，路魆顯然有意地將這些人放置在一個(gè)獨(dú)立、模糊但又總顯得陰森恐怖的環(huán)境之中。小說(shuō)中的故事沒(méi)有明確的發(fā)生時(shí)間，也沒(méi)有確切的發(fā)生地點(diǎn)，其中的人物多處在遠(yuǎn)離人世的森林、監(jiān)獄、醫(yī)院、工廠里，他們往往孤獨(dú)地存在。與其說(shuō)路魆在描繪人的生活，不如說(shuō)路魆在刻畫人死后的靈魂世界;與其說(shuō)路魆在書寫一種真實(shí)，不如說(shuō)路魆在書寫一種幻覺(jué)。路魆不在乎現(xiàn)實(shí)生活的表象與世俗，而是直抵人心深處的焦慮、困惑、掙扎與惡。他筆下的人物大多都是病態(tài)的、畸形的，所言所為都顯得匪夷所思;他建構(gòu)的世界中彌漫著陰郁、冰冷與死亡，時(shí)常呈現(xiàn)出一幅末日景象，如同艾略特筆下的荒原。他小說(shuō)的來(lái)源不是理性、邏輯與經(jīng)驗(yàn)，而恰恰是反理性、反邏輯、反經(jīng)驗(yàn)的潛意識(shí)與臆想。比起真實(shí)，路魆顯然更相信幻覺(jué)的力量。于是，在真假難辨、現(xiàn)實(shí)與幻想的相互交織中，路魆的小說(shuō)顯得詭氣十足。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，無(wú)論是“鬼氣”還是“詭氣”，它們都在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)死亡敘事中扮演了相當(dāng)重要的角色。當(dāng)代作家從古典文學(xué)、傳統(tǒng)文化、地域風(fēng)俗、民間信仰中汲取“養(yǎng)料”，精挑細(xì)選，化而用之。于是，“鬼氣”（“亡靈/鬼魂敘事”）與“詭氣”（神秘主義敘事）亦成為當(dāng)代小說(shuō)中常見(jiàn)的死亡敘事形態(tài)，并生成了“生死輪回”“通靈”“化形”“人鬼共存”“陰陽(yáng)相通”“天道無(wú)?！薄吧缊?bào)應(yīng)”“神秘預(yù)感”等死亡敘事模式。這兩種死亡敘事形態(tài)，是模仿性與本土化的統(tǒng)一，彌漫著濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息。此外，需要指出的是：在以上論述中我們將“鬼氣”與“詭氣”分而論之，但實(shí)際上，更多的時(shí)候它們共同出現(xiàn)在小說(shuō)文本之中，相互激發(fā)，相輔相成，共同構(gòu)筑出一個(gè)神秘、奇崛而又富有個(gè)性色彩的小說(shuō)世界。

[注釋]

[1] 陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2009年版，第340頁(yè)。

[2] 滕威：《從政治書寫到形式先鋒的移譯——拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2006年第4期。

[3] 陳光孚：《〈魔幻現(xiàn)實(shí)主義〉評(píng)介》，《文藝研究》，1980年第5期。

[4] 李裴：《小說(shuō)結(jié)構(gòu)與審美》，貴州人民出版社2003年版，第243頁(yè)。

[5] 張清華：《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（修訂版），中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第16頁(yè)。

[6] 陳平原：《神神鬼鬼·導(dǎo)讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第1頁(yè)。

[7] 徐威：《當(dāng)代作家的死亡觀念及其文學(xué)實(shí)踐——以莫言、余華、史鐵生為中心》，《芒種》，2017年第12期。

[8] 格非：《故事的祛魅與復(fù)魅》，《名作欣賞》，2012 年第4期。

[9] [德]恩格斯：《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》，見(jiàn)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，人民出版社2009年版，第223—224頁(yè)。

[10] [清]段玉裁：《說(shuō)文解字注》，中華書局2013年版，第439頁(yè)。

[11] 李書崇：《死亡文化》，群言出版社2015年版，第249頁(yè)。

[12][13] [德]馬克思·韋伯：《儒教與道教》，洪天富譯，江蘇人民出版社1995年版，第36頁(yè)。

[14] 許地山：《道教史》，上海華東師大出版社1996年版，第156頁(yè)。

[15][16] [法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第15頁(yè)、第42頁(yè)。

[17] 王十月：《米島》，作家出版社2013年版，第1—2頁(yè)。

[18] 王十月：《收腳印的人》，花城出版社2015年版，第32頁(yè)。

[19] 徐威：《自省的姿態(tài)與未竟的救贖——論王十月〈收腳印的人〉》，《當(dāng)代文壇》，2017年第2期。

[20] 舒晉瑜、陳應(yīng)松：中國(guó)作家網(wǎng)：《陳應(yīng)松：我總是躲在時(shí)代的某個(gè)角落里為弱者辯護(hù)》，2017年06月14日，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/

2017/0614/c405057-29337742.html，2022年6月14日。

[21][22][23][24][25] 陳應(yīng)松：《還魂記》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第10頁(yè)、第20頁(yè)、第21頁(yè)、第254頁(yè)、第3頁(yè)。

[26] 舒晉瑜：《陳應(yīng)松：我的語(yǔ)言幫助我到達(dá)了那個(gè)村莊》，《中華讀書報(bào)》，2016年11月30日，第11版。

[27][28] 蘇童：《菩薩蠻》，上海文藝出版社2004年版，第6—7頁(yè)。

[29][30] 毛峰：《神秘主義詩(shī)學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第46頁(yè)。

[31][32][33][34]胡性能：《日常生活的景象》（三題），見(jiàn)胡性能：《孤證》，學(xué)苑出版社2017年版，第158頁(yè)、第158頁(yè)、第169頁(yè)、第169頁(yè)。

[35] [美]王德威：《南方的墮落與誘惑》，《讀書》，1998年第4期。

[36] 蘇童：《城北地帶》，上海文藝出版社2004年版，第174頁(yè)。

[37][38] 阿乙：《巴赫》，見(jiàn)阿乙：《鳥，看見(jiàn)我了》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第157頁(yè)、第158頁(yè)。

[39] 阿乙：《下面，我該干些什么》，浙江文藝出版社2012年版，第15頁(yè)。

[40] 賈平凹：《老生》，人民文學(xué)出版社2014年版，第2頁(yè)。

[41] 陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》（第2版），復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第292頁(yè)。

[42] 格非：《邊緣·自序》，浙江文藝出版社1993年版，第2頁(yè)。

[43] 南帆：《紙上的王國(guó)》，《讀書》，1999年第2期。

本文系2019 年度廣東省普通高校青年創(chuàng)新人才類項(xiàng)目（ 2019WQNCX117） 、廣東省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃 2020年度研究項(xiàng)目（2020GXJK080） 研究成果。

作者單位：惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院