民族文化語境下敦煌舞內(nèi)生文化發(fā)展向度蠡測

張笑瑞

[摘 要]

近年來隨“一帶一路”倡議的深入推進(jìn)，這一以古代絲綢之路歷史為基礎(chǔ)的國際合作取得顯著成就。“一帶一路”倡議的提出建立在中國古代絲綢之路的歷史符號(hào)之上，而敦煌文化作為古代絲綢之路文化之精髓，其當(dāng)代再生藝術(shù)的發(fā)展與標(biāo)志性作用，以及在敦煌歷史文化的先行結(jié)構(gòu)下，所衍生的當(dāng)代敦煌舞藝術(shù)現(xiàn)象都極具研究價(jià)值。如今在此種現(xiàn)實(shí)表征的需求下，本文立足中國當(dāng)代背景，從民族文化視角深入，管窺敦煌舞作為敦煌文化的當(dāng)代再生藝術(shù)形式，其內(nèi)在發(fā)展向度和作為中華文化再生藝術(shù)標(biāo)志在建設(shè)文化強(qiáng)國實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)意義。

[關(guān)鍵詞]舞蹈;敦煌舞;一帶一路;絲綢之路;再生藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J705 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233（2022）07-0166-03

敦煌舞源于敦煌文化，源自于人類對(duì)于敦煌石窟壁畫人物姿態(tài)的現(xiàn)實(shí)模仿、藝術(shù)再現(xiàn)，從藝術(shù)傳承與傳播角度看，敦煌舞“復(fù)活”了敦煌壁畫藝術(shù)，助力敦煌文化以動(dòng)態(tài)的形象從偏居一隅的大漠深處舞走向世界。如今敦煌學(xué)作為一門國際性顯學(xué)，國內(nèi)外對(duì)于敦煌地區(qū)相關(guān)多學(xué)科的研究都有所開展，在此種研究背景與理論支撐下，敦煌舞作為代表性的敦煌文化再生藝術(shù)，有別于其他舞蹈形式的內(nèi)在文化向度以及敦煌文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合衍生而出的當(dāng)代敦煌文化藝術(shù)現(xiàn)象，極具現(xiàn)實(shí)研究價(jià)值和研究意義。

一、獨(dú)立與交融——敦煌舞內(nèi)生文化發(fā)展與現(xiàn)實(shí)掘進(jìn)

敦煌舞作為敦煌藝術(shù)的當(dāng)代衍生藝術(shù)形式，并非是“純正”的敦煌遺存有形文化，而是在敦煌有形文化的基礎(chǔ)上開拓源于敦煌石窟壁畫藝術(shù)的無形文化的具象體現(xiàn)，從這個(gè)角度來看，敦煌舞的形式實(shí)際上是跨時(shí)代的，與漢畫像舞蹈重建對(duì)于舞蹈語言的提煉過程相似，主要是從歷史文物中記錄、描繪的舞蹈形象、藝術(shù)形象中提取舞蹈姿態(tài)、舞蹈造型，并以此回溯到提取相應(yīng)語言歷史時(shí)間點(diǎn)的時(shí)代文化語境下進(jìn)行創(chuàng)作，來表現(xiàn)特定時(shí)代的特定壁畫形象、特定洞窟文化，或是通過對(duì)文化特點(diǎn)的整體把握，運(yùn)用石窟壁畫之中所提煉的舞蹈語匯體現(xiàn)具體情節(jié)，經(jīng)過藝術(shù)加工呈現(xiàn)藝術(shù)作品，這兩種不同的編排方式在現(xiàn)實(shí)作品中主要以課程組合和舞蹈作品的形式呈現(xiàn)。擺脫現(xiàn)實(shí)作品編排方式的藩籬，從舞蹈本體角度深入，敦煌舞形式是以敦煌壁畫之中所提取的舞蹈語匯為創(chuàng)作基礎(chǔ)，結(jié)合敦煌風(fēng)格音樂和同樣創(chuàng)作來源于敦煌壁畫形象之中的服飾、道具，以及相適宜的舞臺(tái)美術(shù)共同構(gòu)成兼具敦煌地域特色和歷史文化厚度的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式。從舞蹈欣賞的角度看，敦煌舞表現(xiàn)形式以其源于舞蹈藝術(shù)的時(shí)空性、動(dòng)態(tài)性特征令觀者以視覺、聽覺、動(dòng)覺多層面感受敦煌藝術(shù)，體會(huì)敦煌文化，從當(dāng)代的歷史節(jié)點(diǎn)上通過舞蹈形象深入敦煌地域歷史、體會(huì)敦煌文化的獨(dú)特風(fēng)韻。

（一）敦煌文化的歷史相對(duì)獨(dú)立與文化融合

敦煌文化歷經(jīng)千年，據(jù)莫高窟公元698年所立《李君莫高窟佛龕碑》記，在366年有一沙門名為樂僔，由東向西，杖錫來到敦煌城東南鳴沙山東麓，忽然眼前一亮，金光燦爛，好似萬佛呈現(xiàn)，由此便在鳴沙山以東的懸崖之上開鑿了一所佛窟，這也是莫高窟的第一所佛窟 [1]，敦煌石窟藝術(shù)就此拉開序幕，經(jīng)由十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元等十一個(gè)朝代 [2]，創(chuàng)造了以莫高窟、榆林窟、西千佛洞、東千佛洞為代表，敦煌石窟藝術(shù)群的燦爛藝術(shù)成就，這些藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在洞窟建筑、造像雕塑、石窟壁畫方面。

敦煌文化是以敦煌這一地域概念命名的文化形態(tài)，但事實(shí)上敦煌文化的價(jià)值與承載力，絕不僅限于地理概念上的敦煌域內(nèi)。從歷史時(shí)代角度分析，縱觀千年敦煌文化，雖然成果、藝術(shù)遺存多集中在敦煌地域，但其并非在某一種特定文化環(huán)境下發(fā)展、衍生而來，而是受多地域、多民族文化、宗教信仰影響，在多樣的文化與思想交匯中形成的獨(dú)特文化遺存。敦煌藝術(shù)在不同的歷史朝代，具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征，從壁畫人物上來看，早期北涼和北魏時(shí)期的壁畫人物多保留西域和印度、波斯的風(fēng)習(xí)，從北魏晚期開始，洞窟壁畫中的中原式風(fēng)格開始形成 [3]，到了唐代前期，人物形象開始趨于寫實(shí) [4]，唐代后期民族化特征開始展現(xiàn) [5]，到晚期隨曹氏畫院的建立，內(nèi)容趨向貧乏，公式化較為嚴(yán)重，在元代以465窟為代表薩迦派密教藝術(shù) [6]的驚鴻一現(xiàn)后敦煌藝術(shù)發(fā)展陷入沉寂。

可以看出在歷史的積淀和發(fā)展中敦煌地域文化形態(tài)相對(duì)獨(dú)立于主流社會(huì)環(huán)境，產(chǎn)生了基于其地理位置的獨(dú)特文化蘊(yùn)存，但它的誕生和發(fā)展又受到主流社會(huì)影響，不僅具有地域性，也飽含民族性，更具世界性 [7]，也正是這種在文化交融的地域背景下，相對(duì)獨(dú)立于主流歷史的發(fā)展特點(diǎn)，造就了敦煌這絕世空前的文化藝術(shù)寶庫。

（二）敦煌舞的現(xiàn)實(shí)相對(duì)獨(dú)立與語言融合

敦煌舞現(xiàn)屬中國古典舞流派之一，其舞蹈語匯源于對(duì)敦煌石窟壁畫人物姿態(tài)的模仿，區(qū)別于中國古典舞身韻流派、漢唐舞流派、昆舞流派多提取自戲曲、武術(shù)之中，敦煌舞基本語匯則是對(duì)敦煌石窟、壁畫之中的人物動(dòng)作、姿態(tài)造型進(jìn)行現(xiàn)實(shí)還原，更加純粹地展示了各敦煌石窟壁畫造型不同時(shí)代的風(fēng)格特性，展現(xiàn)了敦煌藝術(shù)獨(dú)特的文化特征，利用人的肢體通過原始的模仿形式對(duì)壁畫之中所記錄、創(chuàng)造的藝術(shù)姿態(tài)進(jìn)行拓印，以“現(xiàn)實(shí)還原”的方式造就了基于敦煌文化且相對(duì)獨(dú)立的敦煌舞蹈語匯體系。

在敦煌舞具體作品的編排中，由于語匯原始來源的固定性，所以在舞蹈動(dòng)律的部分，大多數(shù)作品都對(duì)其他流派古典舞或其他動(dòng)態(tài)藝術(shù)形式進(jìn)行了一定程度的借鑒，例如戴愛蓮先生的作品《飛天》中，大量運(yùn)用戲曲藝術(shù)中的“圓場步”構(gòu)建“香音女神”的飄渺之感，又例如《絲路花雨》中英娘的“賣藝舞”運(yùn)用了基于芭蕾舞“Fouetté”的改編動(dòng)作，突出了英娘不屈的品格和性格 [8]，但整體而言，雖在進(jìn)行敦煌舞現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作時(shí)由于壁畫形象的固定性，必須要?jiǎng)?chuàng)作、借鑒一些壁畫形象外的肢體動(dòng)作對(duì)作品的語言進(jìn)行一定程度的豐富，但在進(jìn)行舞蹈語言吸收的同時(shí)，也要遵循敦煌舞多曲、多彎體態(tài)、獨(dú)特的重心運(yùn)用 [9]等敦煌舞特色動(dòng)作風(fēng)格，在保持敦煌藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格的前提下，以服務(wù)內(nèi)容的角度進(jìn)行整體化創(chuàng)作，通過藝術(shù)加工和對(duì)壁畫造型的塑造，體現(xiàn)壁畫之中人物所蘊(yùn)含的內(nèi)在氣質(zhì)、精神神韻，將古典主義體驗(yàn)表現(xiàn)理論與表演主義表現(xiàn)理論相結(jié)合 [10]，舞出敦煌文化、敦煌藝術(shù)的絕美風(fēng)姿。

二、現(xiàn)實(shí)復(fù)古與歷史虛幻——敦煌舞內(nèi)生文化指向

所謂敦煌舞，在狹義上是指以《飛天》為開創(chuàng)，《絲路花雨》為標(biāo)志，源于敦煌壁畫形象創(chuàng)建的中國古典舞流派，是在寬泛意義上飽含敦煌藝術(shù)風(fēng)格源于古典，建于當(dāng)代的舞蹈形式。這種狹義上的敦煌舞形式的創(chuàng)建與作品的編排，是在敦煌石窟歷史藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，輔以二次藝術(shù)加工的形象當(dāng)代重建，是一種將“復(fù)古”作為指向的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)形式。從更全面的視角來分析，敦煌舞之“舞”，并非是僅包含在當(dāng)代時(shí)空概念下所構(gòu)建的四維動(dòng)態(tài)舞蹈形式，其原型——敦煌石窟壁畫之上的藝術(shù)形象，這種在歷史中創(chuàng)作，在時(shí)間維度中向前運(yùn)動(dòng)的固化“舞蹈形象”，也應(yīng)囊括于敦煌舞之范疇，由此廣義上的敦煌舞可分為兩大類，一是當(dāng)代以復(fù)古壁畫形象為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)舞蹈流派，二是歷史上各朝代受佛教文化影響所在敦煌石窟之中構(gòu)建的虛幻舞蹈形象，以及部分以寫實(shí)手法創(chuàng)作并存留于敦煌石窟壁畫之中的人類形象描繪。

（一）當(dāng)代思潮指向下的現(xiàn)實(shí)復(fù)古

以“復(fù)古為啟蒙”的民族思想“內(nèi)源性”探究是中國近現(xiàn)代文化思潮的重要發(fā)展指向 [11]，而在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，由于封建時(shí)代末期舞蹈作為一門獨(dú)立藝術(shù)形式的發(fā)展走向衰微，中國古典舞蹈出現(xiàn)近800年斷層 [12]的客觀歷史，所以在新中國成立前期，中國舞蹈領(lǐng)域的“復(fù)古”主要體現(xiàn)在從戲曲、武術(shù)之中提取基本語匯，間接溯源中國古典舞蹈，創(chuàng)建中國新古典舞的重建行動(dòng)。但隨著對(duì)于中國舞蹈文化“復(fù)古”的不懈追尋，以及戴愛蓮先生受京劇《天女散花》的啟發(fā)，將舞蹈語匯取自敦煌壁畫人物姿態(tài)、造型的偉大設(shè)想掀起了中國舞蹈“復(fù)古”追尋的新一波浪潮。源于對(duì)敦煌藝術(shù)復(fù)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)理想以及對(duì)于中國歷史傳統(tǒng)文化的掘進(jìn)指向，中國古典舞敦煌舞流派的發(fā)展正式起步。

1954年戴愛蓮先生取材于敦煌壁畫所編排的雙人舞《飛天》標(biāo)志著敦煌舞的正式誕生，1979年以敦煌畫工神筆張父女與波斯商人伊努斯之間的友誼故事為題材，以莫高窟壁畫、雕塑為藍(lán)本的民族舞劇《絲路花雨》打破了“文革”時(shí)期古典舞的“四舊”束縛，將敦煌故事、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化再次舞向世界，全面開啟了“中國古代樂舞復(fù)興”的歷史新歷程 [13]。近些年隨“一帶一路”的深入推進(jìn)，敦煌文化作為連接陸上絲綢之路且具有相當(dāng)歷史交流傳統(tǒng)積淀的文化形態(tài)，其再生藝術(shù)形式代表——敦煌舞再次掀起了作品創(chuàng)編的潮流，上海戲劇學(xué)院的作品《度》、北京舞蹈學(xué)院的作品《金剛》、香港舞蹈總會(huì)的作品《緣起敦煌》、西北民族大學(xué)的作品《步步生蓮》 [14]，敦煌舞蹈以現(xiàn)實(shí)復(fù)古為指向的當(dāng)代發(fā)展路徑已頗具規(guī)模。

（二）多樣文化碰撞下的歷史虛幻

敦煌石窟壁畫的創(chuàng)作主要受佛教文化影響，是在多種民族精神、多種社會(huì)環(huán)境的交流碰撞之中誕生的獨(dú)特石窟藝術(shù)形式，其內(nèi)容虛實(shí)相生，莫高窟61窟的《五臺(tái)山圖》是為“實(shí)”之代表，其詳細(xì)描繪了當(dāng)時(shí)五臺(tái)山各寺廟、建筑、路徑的位置分布，可謂“以圖證史”，而敦煌舞語匯所取材的“香音女神”“金剛力士”等壁畫形象則是“虛”之象征，其多樣形象之中的各式姿態(tài)、造型源于不同時(shí)代，這些敦煌石窟藝術(shù)樣式在不同朝代，受不同文化影響，通過“以實(shí)繪虛”的藝術(shù)手法，創(chuàng)作了大量極具舞蹈藝術(shù)取材價(jià)值的人物形象。

不同時(shí)期開鑿的洞窟壁畫藝術(shù)形象不盡相同，拿我們所熟知的飛天形象舉例，北涼時(shí)期的飛天形象多照搬西域的模式，其形態(tài)有粗、厚、重的特點(diǎn)，身材粗短、臉型橢圓、腰裹長裙、肩披大衣。到了北魏、西魏之時(shí)受中原文化影響，這一時(shí)期的飛天形象消瘦，姿態(tài)動(dòng)感頗具中原之風(fēng)。之后受北周鮮卑政權(quán)的影響，飛天“面短而艷”的臉型特點(diǎn)出現(xiàn)。到了隋朝飛天形象開始豐富化，有豐腴，有清秀，有半裸上身，有大袖長袍。發(fā)展到唐前期，飛天形象向世俗化發(fā)展，注重寫實(shí)，這一時(shí)期的飛天近似唐代“仕女圖”。到了盛唐，壁畫之中的飛天進(jìn)入了凈土變成這一新空間，其形象極盡華麗，繪圖規(guī)模宏大，展示了盛唐的綽約風(fēng)姿。在晚唐由于密教興起，飛天數(shù)量大幅降低，到了宋、西夏、元晚期，敦煌莫高窟的飛天形象發(fā)展則已陷入衰落 [15]，盡管如此莫高窟自前秦到元朝的千年開鑿歷史中，藝術(shù)形象數(shù)量之廣泛、工藝之精美、影響之深遠(yuǎn)也已可謂“舞蹈藝術(shù)博物館”之稱。

三、舞以映史，舞以傳薪——敦煌舞內(nèi)生文化當(dāng)代發(fā)展價(jià)值

敦煌舞內(nèi)生文化總結(jié)來說，是在當(dāng)代社會(huì)思潮影響下，舞蹈領(lǐng)域?qū)χ袊鴥?yōu)秀傳統(tǒng)文化以及珍貴文化遺產(chǎn)現(xiàn)實(shí)傳承與復(fù)現(xiàn)的當(dāng)代非物質(zhì)文化，以及在歷史時(shí)空中，敦煌藝術(shù)家們在交錯(cuò)的地理文化節(jié)點(diǎn)上對(duì)過去現(xiàn)在時(shí)語境下社會(huì)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)拓印與受當(dāng)時(shí)社會(huì)主流勢力和供養(yǎng)人傾向影響，對(duì)神話故事、宗教環(huán)境進(jìn)行指向性物質(zhì)文化藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)合。這種貫通歷史與當(dāng)代，融匯物質(zhì)與非物質(zhì)的特殊文化形態(tài)，其影響與價(jià)值已不僅僅局限于古典舞內(nèi)沿，而是在舞蹈領(lǐng)域樹立起一面由作品到文化再到思潮“融古通今”的旗幟，其當(dāng)代價(jià)值主要體現(xiàn)在舞蹈編創(chuàng)、文化傳承等方面。

（一）古為今用的外化語言

從舞蹈語言層面探究，敦煌文化縱向上保存了不同時(shí)期、不同年代在敦煌特殊地域影響下誕生的各式舞蹈姿態(tài)，如拓自中唐112窟《無量壽經(jīng)變》，以八式反彈琵琶、五式吹奏伎樂、九式飛天舞姿、十六式菩薩舞姿結(jié)合部分其他舞姿而創(chuàng)的敦煌舞組合作品《伎樂天·三十六姿》，又如取自盛唐194窟以十七式伎樂舞姿、十五式天王金剛藥叉舞姿、八式美音鳥舞姿而創(chuàng)的敦煌舞組合作品《伎樂護(hù)法·三十六姿》，這些作品皆用真實(shí)的形象復(fù)現(xiàn)具體的作品，體現(xiàn)原始洞窟時(shí)代藝術(shù)形象之于當(dāng)代敦煌舞的現(xiàn)實(shí)語言價(jià)值。

（二）海納百川的文化取向

從橫向角度分析，敦煌舞蹈原始復(fù)現(xiàn)形象以佛教文化為主要?jiǎng)?chuàng)作文化背景，并廣泛融合中原地區(qū)、西域各國在不同歷史時(shí)期、不同政權(quán)更迭，體現(xiàn)了不同民族文化思想引領(lǐng)下的藝術(shù)創(chuàng)作趨向。立足于此進(jìn)行分析，敦煌舞作為敦煌再生文化現(xiàn)象的代表性藝術(shù)形式，其作品、形象皆可以看作是在文化交流、民族交流的歷史背景下創(chuàng)作而出，在地理、政治等多種歷史機(jī)遇成分影響下形成的具有中國域內(nèi)文化共性以及多民族個(gè)性的舞蹈藝術(shù)形式，其不僅對(duì)于中國古典舞蹈語言的開拓與提煉繼承提供了寶貴的現(xiàn)實(shí)借鑒，同時(shí)敦煌舞內(nèi)生文化這一以溯源于多民族共性文化認(rèn)同的廣義文化形態(tài)，對(duì)于當(dāng)代鑄牢中華民族文化共同體意識(shí)、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)有著極高的現(xiàn)實(shí)作用。

（三）文化自信的現(xiàn)實(shí)支點(diǎn)

文化自信是關(guān)乎中華民族偉大復(fù)興事業(yè)的精神支柱，習(xí)近平總書記表示“一個(gè)國家、一個(gè)民族的強(qiáng)盛，總是以文化興盛為支撐的，中華民族偉大復(fù)興需要以中華文化發(fā)展繁榮為條件?！?[16]在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，由于封建時(shí)代末期中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)作為獨(dú)立的藝術(shù)門類發(fā)展衰落，乃至消失于中國近代藝術(shù)傳承、迭代的過程之中的歷史客觀事實(shí)，所以敦煌舞這一直接取自中國傳統(tǒng)文化遺存的古典舞蹈當(dāng)代表現(xiàn)形式、流派，相比于其他古典舞流派舞蹈更加真實(shí)[JP2]地刻畫了中國歷史文化的多樣與輝煌，以此為基礎(chǔ)融匯絲路文化、中亞文化，以敦煌視角貫通文化歷史，以舞蹈形式展現(xiàn)文化特色，從舞蹈形象對(duì)敦煌遺產(chǎn)的藝術(shù)塑造中傳播歷史，從現(xiàn)實(shí)藝術(shù)對(duì)歷史文化的復(fù)現(xiàn)中增強(qiáng)民族文化自信。

結(jié) 語

綜上所述，從民族文化視角下管窺敦煌舞內(nèi)生文化發(fā)展向度，其存于獨(dú)立與交融之中的發(fā)展趨向，以及在復(fù)古與虛幻多層面探索實(shí)踐中的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在近代中華民族偉大復(fù)興事業(yè)推進(jìn)過程中具有相當(dāng)?shù)奈幕F(xiàn)實(shí)意義。敦[JP2]煌舞以文化歷史復(fù)現(xiàn)的舞蹈表現(xiàn)手段，塑造了一個(gè)真正可考的舞蹈表現(xiàn)形式，一個(gè)從創(chuàng)作到欣賞都具有歷史相對(duì)真實(shí)性的舞蹈流派，也正由此，敦煌舞作為中國傳統(tǒng)文化寶貴遺存的再生藝術(shù)形式，其鮮明的藝術(shù)特征以及厚重的文化積淀都將助力敦煌文化舞向人民，助力中國文化舞向世界。

（責(zé)任編輯：莊 唯）