陳培勛鋼琴作品中的民族元素探究

羅巍

[摘要]在鋼琴作品中應(yīng)用民族元素，不僅是深入貫徹落實(shí)“任何藝術(shù)創(chuàng)作形式都是以民族文化為基石”，還是為進(jìn)一步促進(jìn)鋼琴音樂藝術(shù)綜合發(fā)展。因此，加強(qiáng)民族元素應(yīng)用，將鋼琴藝術(shù)與民族元素有機(jī)結(jié)合視作發(fā)揚(yáng)我國民族音樂文化重要方式，在文章中主要通過分析中國知名作曲家陳培勛先生鋼琴作品中的民族歌曲改編，民族器樂模仿，戲曲元素融合，民族調(diào)式運(yùn)用以及民族風(fēng)格體現(xiàn)等幾個方面，為中國鋼琴作品創(chuàng)作滲透民族元素帶來啟發(fā)，提供參考。

［關(guān)鍵詞］鋼琴作品；民族元素；民族風(fēng)格；五聲調(diào)式

［中圖分類號］J607［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0080-03

在藝術(shù)多元化時代，鋼琴作品創(chuàng)作民族化，是促進(jìn)中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。作曲家不僅可以從民族文化中找尋鋼琴作品創(chuàng)作靈感，還可以通過鋼琴演奏形式融入民族情感，實(shí)現(xiàn)民族與世界的“碰撞”與“融合”。現(xiàn)階段的中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展，就是作品創(chuàng)作民族化趨勢，將西方樂器與民族風(fēng)格緊密結(jié)合，不斷豐富鋼琴作品創(chuàng)作藝術(shù)美感，整體優(yōu)化鋼琴藝術(shù)受眾感知，打破鋼琴藝術(shù)“遙不可及”局限，深化鋼琴藝術(shù)接受程度。

一、陳培勛鋼琴作品中的民族音樂改編

中國鋼琴作品創(chuàng)作在一般情況下都是以民族音樂改編為主[1]。作曲家使用這樣的鋼琴作品創(chuàng)作形式，一方面是為了貼合中國民眾音樂審美，順應(yīng)中國目前的音樂藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，將民族音樂更好發(fā)揚(yáng)，一方面是巧用鋼琴演奏形式，帶給中國民眾音樂作品聆聽新鮮感與認(rèn)同感。深入欣賞鋼琴藝術(shù)傳入中國之后的中國鋼琴作品創(chuàng)作便可以發(fā)現(xiàn)，大部分中國鋼琴音樂作品都是從“模仿”“借鑒”開始，繼而有機(jī)結(jié)合民族音樂創(chuàng)新創(chuàng)作。民族音樂常常又稱“民族歌謠”，是中國最常見的民族音樂體裁之一[2]。為此，探究陳培勛先生鋼琴作品中的民族元素，筆者從其鋼琴作品中民族音樂的改編入手，借助中國民眾最喜聞樂“聽”的音樂形式，厘清其鋼琴作品創(chuàng)作的民族化取材。即，陳培勛先生從民歌民謠中獲取的鋼琴作品創(chuàng)作靈感，對民歌民謠的旋律、音色、音調(diào)等多層次挖掘[3]。例如，陳培勛先生創(chuàng)作的鋼琴曲《賣雜貨》，就是其對廣東民歌的音樂性元素凝練與創(chuàng)新改編，一方面保留廣東民歌特色，一方面加入一定復(fù)調(diào)、和聲等，讓民族音樂重?zé)ü獠?，整體演奏明亮、干凈。

當(dāng)然，除此以外，陳培勛先生也有許多其他根據(jù)民族音樂旋律性元素、演奏性元素等特色化進(jìn)行的鋼琴作品創(chuàng)作，塑造出“獨(dú)樹一幟”的音樂風(fēng)格[4]。例如，其創(chuàng)作的鋼琴曲《平湖秋月》就是根據(jù)廣東地區(qū)的一首旋律質(zhì)樸、優(yōu)美的高胡抒情曲改編而來，而其創(chuàng)作的鋼琴曲《思春》也是根據(jù)廣東地區(qū)的民間小調(diào)《寄生草》改編而來。這些鋼琴作品不僅帶有強(qiáng)烈的民族音樂風(fēng)格，還借助鋼琴演奏的音域?qū)拸V特色與音色明顯區(qū)別于中國傳統(tǒng)樂器特點(diǎn)，將中國民族音樂重新呈現(xiàn)，賦予中國民族音樂新生命力。長此以往，不僅中國鋼琴作品創(chuàng)作重視民族音樂元素應(yīng)用，音樂行業(yè)相關(guān)工作者會從切實(shí)可行的中西音樂文化結(jié)合角度，進(jìn)一步助推中國民族音樂科學(xué)發(fā)展，中國民族音樂還會吸引一批又一批國外鋼琴作品創(chuàng)作者，使其在創(chuàng)作具體鋼琴音樂作品時，嘗試性融入中國民族音樂元素，體現(xiàn)中西文化交融和諧局面[5]。如：鋼琴作品《黃河》《中國花鼓》《中國回旋曲》等，皆實(shí)現(xiàn)了中西音樂文化深度融合，對民族元素高效應(yīng)用，使每一個鋼琴作品都有其獨(dú)特主題與思想意蘊(yùn)。

二、陳培勛鋼琴作品中的民族器樂模仿

中國民族樂器按照制作材料不同，通常分為：金、土、絲、竹等八個大類[6]。每一個大類細(xì)化衍生出多個樂器，如：琵琶、二胡、月琴、古箏等，皆是十分具有中國傳統(tǒng)民族特色的常見樂器。即便是同類別下的民族樂器，也大多音色不同，音域不同，特色鮮明，各成一派。探究陳培勛先生鋼琴作品中的具體民族器樂元素，首先，我們必須知道陳培勛先生“模仿”常見民族樂器都創(chuàng)作過哪些經(jīng)典鋼琴音樂作品。如：其創(chuàng)作的鋼琴作品《旱天雷》《流水》，分別利用鋼琴演奏“模仿”了中國揚(yáng)琴與中國古琴。即，陳培勛先生在對原曲巧妙改編基礎(chǔ)上，基本沿用原曲結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特征，只讓旋律流淌適應(yīng)鋼琴演奏方式，和聲之時突出民族音樂色彩?；诖耍J(rèn)識陳培勛先生代表性鋼琴作品與中國音樂藝術(shù)發(fā)展的一定關(guān)系，便可一定程度為中國鋼琴作品創(chuàng)作提供民族“養(yǎng)分”，持續(xù)滋養(yǎng)產(chǎn)生大量極具東方美學(xué)特色的鋼琴音樂作品[7]。一方面保留原曲民族風(fēng)味，一方面利用鋼琴改編最大程度模仿、創(chuàng)新作品音色，將中國民族器樂獨(dú)有韻味廣泛傳播，形成風(fēng)格鮮明的中國鋼琴藝術(shù)體系，表現(xiàn)中國民族音樂意蘊(yùn)悠長。

舉例說明，陳培勛先生經(jīng)典鋼琴作品《平湖秋月》，原曲是借助高胡音色展現(xiàn)一定抒情之感，旋律呈現(xiàn)靈巧、美妙。陳培勛先生將其改編為鋼琴曲《平湖秋月》之后，則較多使用鋼琴演奏的倚音、顫音、不協(xié)和音等，一方面“模仿”民族樂器高胡特有音效，一方面賦予《平湖秋月》新的音樂展現(xiàn)風(fēng)格。通過鋼琴演奏營造一種清麗自然之感，讓每一位聆聽者心中都擁有一個連綿起伏又安靜祥和的縹緲綺麗“湖”之境，進(jìn)一步凸顯音樂表達(dá)和諧之意[8]。值得一提的是，原曲精髓在鋼琴演奏形式中展現(xiàn)得淋漓盡致。既將中國民族樂器琵琶在引子部分完美應(yīng)用，又在不改變原曲演奏旋律與演奏結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，使音樂層次式演奏特色與變奏手法流暢創(chuàng)新。并且，將傳統(tǒng)器樂旋律最大程度傳承，通過鋼琴演奏裝飾音，僅借助鋼琴演奏“模仿”實(shí)現(xiàn)對琵琶、高胡等民族樂器的音色延伸，進(jìn)一步體現(xiàn)中西音樂文化深層結(jié)合，使應(yīng)用民族元素的鋼琴作品迥異于現(xiàn)代鋼琴音樂作品，更添一份獨(dú)特悠然，耳目一新。

三、陳培勛鋼琴作品中的戲曲元素融合

戲曲是集說唱、舞蹈以及滑稽戲等為一體的中國特色民族藝術(shù)，常見表演形式：唱、念、做、打[9]。發(fā)展歷史極為久遠(yuǎn)，發(fā)展流派亦十分之多，深受中國民眾歡迎與喜愛。探究陳培勛先生鋼琴作品中的戲曲元素，簡而言之就是正確認(rèn)知戲曲種類對中國民眾的審美素質(zhì)培養(yǎng)影響力，而后正視鋼琴作品創(chuàng)作融合民族元素之融合戲曲元素必要。最終，將在陳培勛先生鋼琴作品創(chuàng)作中融入的戲曲元素視作中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的“中西合璧”民族化“證明”，知悉鋼琴與戲曲相互影響、相互作用。在此，筆者主要以“粵劇”為例，借助其特色鮮明的表現(xiàn)形式，以及陳培勛先生根據(jù)粵劇《三汲浪》中《旱天雷》揚(yáng)琴曲所改編的鋼琴曲《旱天雷》，通過其“合頭換尾、魚咬尾”等傳統(tǒng)寫法，在鋼琴作品《旱天雷》中的基本旋律框架保留，但明確《旱天雷》的“A＋B＋B1”三部式曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，體現(xiàn)鋼琴作品改編的“切分節(jié)奏”獨(dú)特特征[10]。如，《旱天雷》鋼琴曲在一開始的十六分音符，不但利于讓鋼琴演奏者手指觸鍵力量最大化集中，還會附帶一種粵劇之風(fēng)的“迅雷不及掩耳之勢”融合態(tài)勢，將音樂要表現(xiàn)的驚雷現(xiàn)象迅速帶至聽眾心中。甚至，哪怕觀眾閉上眼睛聆聽《旱天雷》，也能發(fā)揮自身想象力，在腦海中勾勒出一幅晴天驚雷的畫卷。而這，自然離不開陳培勛先生精湛的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作技藝，體現(xiàn)一種技藝精湛的中西結(jié)合。

受到陳培勛先生音樂創(chuàng)作影響，不少其他作曲家在對戲曲元素、腔調(diào)、伴奏特色等鋼琴作品創(chuàng)作的不斷整合過程中，也催生出了一大批家喻戶曉的中國鋼琴作品，弘揚(yáng)中華文化，將戲曲元素獨(dú)有唱腔貫穿鋼琴旋律始終，錯落有致。

除了陳培勛先生對粵劇元素的應(yīng)用外，其他一些戲曲元素也多被使用在中國鋼琴作品創(chuàng)作。如，由知名鋼琴家丁善德先生所創(chuàng)作的鋼琴曲《序曲三首》，以及著名作曲家王立平先生創(chuàng)作的87版電視劇《紅樓夢》組曲，就在音樂演奏之中融合了一定昆曲元素。由知名作曲家郭祖榮先生所創(chuàng)作的鋼琴曲《小奏鳴曲》，以及由知名作

曲家王建中先生創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《百鳥朝鳳》則是融合一定的經(jīng)典豫劇元素。首首經(jīng)典皆同陳培勛先生鋼琴作品《思春》《平湖秋月》《賣雜貨》《旱天雷》對粵劇元素融合一樣風(fēng)格亮眼，經(jīng)典流傳。

四、陳培勛鋼琴作品中的民族調(diào)式運(yùn)用

俗話說，音樂風(fēng)格最大區(qū)別關(guān)系于音樂調(diào)式。在西方鋼琴作品創(chuàng)作中，大部分作曲家都會基于西方音階大小兩種應(yīng)用創(chuàng)作具體作品。但是，在中國民族音樂文化中，常見音階為五音音階——“宮商角徵羽”?？梢哉f，其便等同于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的do、re、mi、sol、la五聲調(diào)式，互為主從，創(chuàng)作應(yīng)用亦有“同宮異腔”之效。在鋼琴作品創(chuàng)作中，以這五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，結(jié)合加音、減音等方式，讓作品調(diào)式更加豐富，是中國作曲家最常用的鋼琴創(chuàng)作形式，陳培勛先生亦是如此。以其創(chuàng)作的經(jīng)典鋼琴曲《雙飛蝴蝶主題變奏曲》為例，該首作品就大幅應(yīng)用五聲調(diào)式。在實(shí)際創(chuàng)作之中，陳培勛先生以中國民族調(diào)式為基礎(chǔ)，而后采用西方常見變奏調(diào)式，完成“同宮轉(zhuǎn)調(diào)、異宮異調(diào)”等鋼琴演奏轉(zhuǎn)調(diào)變調(diào)。這樣一來，通過極富特色的鋼琴演奏技法，栩栩如生的便為聽眾描繪出蝴蝶翩翩飛舞的景象。當(dāng)聽眾沉浸于《雙飛蝴蝶主題變奏曲》之中，不但可以從鋼琴曲中題聽出其獨(dú)有的民族性風(fēng)情，主動接受民族元素熏陶，還會對演奏時使用的復(fù)調(diào)、主調(diào)等特殊色彩產(chǎn)生好奇，體現(xiàn)民族音樂與鋼琴作品創(chuàng)作結(jié)合的“濃墨重彩”。

當(dāng)然，探究陳培勛先生所創(chuàng)作鋼琴作品的民族元素應(yīng)用，不單單只有《雙飛蝴蝶主題變奏曲》的調(diào)式特色，還可以進(jìn)一步剖析其在《雙飛蝴蝶主題變奏曲》創(chuàng)作中所使用的線性思維——單線條式的、純橫向的音樂旋律創(chuàng)作方式。線性思維鋼琴作品創(chuàng)作形式注重體現(xiàn)音樂的橫向流動以及旋律、節(jié)奏變化，所以旋律創(chuàng)作極為連貫、流暢。從其獨(dú)有特色層面分析不難發(fā)現(xiàn)，陳培勛先生的鋼琴作品創(chuàng)作在這一層面也是對民族調(diào)式應(yīng)用的延伸，大方借鑒中國民族音樂民間旋律，輔助自身靈巧改編。陳培勛先生創(chuàng)作《雙飛蝴蝶主題變奏曲》不同于其他作品的一點(diǎn)是，該首作品是雙主題變奏，因其主要改編自兩首民族音樂作品《雙飛蝴蝶》《水仙花》，所以，其對民族調(diào)式的應(yīng)用與音樂性體現(xiàn)，不僅有活潑之意，還同時反映了抒情意蘊(yùn)，兩種主題完美結(jié)合，多次使用的七度、二度不協(xié)和音程完全不沖突，極富有廣東地區(qū)民族音樂獨(dú)特音色。

五、陳培勛鋼琴作品中的民族風(fēng)格體現(xiàn)

無論是哪一個民族的鋼琴作品創(chuàng)作，都必然不可避免地會富有該民族獨(dú)有文化特色，明確代表民族風(fēng)格。畢竟，音樂家在創(chuàng)作音樂作品過程中，即便不專門滲透民族元素，反映民族風(fēng)格，其最終創(chuàng)作產(chǎn)生的音樂作品也一定隱藏有民族烙印。只因其本身就受到一定程度的民族文化熏陶、感染。所以，陳培勛先生創(chuàng)作鋼琴音樂作品亦是如此。其融合民族元素創(chuàng)作的鋼琴作品，不但深受中國民眾喜愛，也在一定程度上享譽(yù)國際，受到國外大眾喜愛與追捧。而這，自然直接促使了中國鋼琴藝術(shù)與民族文化共同發(fā)展，相輔相成。另外，中國作為一個民族眾多的國家，各個民族間的文化習(xí)俗不盡相同，反映在鋼琴音樂文化上，自然也是各不相同，風(fēng)格有別。陳培勛先生創(chuàng)作的鋼琴音樂作品，就多受到廣東地區(qū)民俗文化與民族風(fēng)格影響。換言之，陳培勛先生的鋼琴作品創(chuàng)作將廣東地區(qū)民族音樂的清麗雅致、婉轉(zhuǎn)悠長、音色清脆等風(fēng)格完美體現(xiàn)，充滿獨(dú)特的南國民俗之風(fēng)，處處彰顯感性領(lǐng)悟。

對陳培勛先生創(chuàng)作的《旱天雷》《賣雜貨》以及《雙飛蝴蝶主題變奏曲》等深入細(xì)究就可以發(fā)現(xiàn)，因陳培勛自小生于廣西又長于香港，從小都受到絲竹音色的不斷熏陶，他的音樂環(huán)境變化與廣東音樂文化“共同進(jìn)退”。尤其是他早期鋼琴作品創(chuàng)作，粵調(diào)風(fēng)味“撲面而來”。其基于民族音樂作品所進(jìn)行的專門曲目鋼琴式改編，更是如此。同時，陳培勛對于鋼琴作品創(chuàng)作的民族元素融合，進(jìn)一步體現(xiàn)在技巧與藝術(shù)形式共同整合層面上，能夠反映特定地區(qū)獨(dú)有民俗，《賣雜貨》最為明顯。該首鋼琴作品的民族化改編，不但融合大量西方樂器演奏技巧，還十分注重對民族風(fēng)格素材的開掘與滲透。聽眾聆聽過程充盈“粵”風(fēng)拂面，旋律婉轉(zhuǎn)。如此一來，陳培勛先生的鋼琴作品中民族元素的應(yīng)用，不但讓中國傳統(tǒng)民族音樂借助西方演繹形式更大范圍傳播，還直接讓陳培勛先生成為最具代表性的粵派藝術(shù)音樂家，對其之后的音樂藝術(shù)工作者影響深遠(yuǎn)，經(jīng)久不息。此外，從時代背景探析陳培勛先生創(chuàng)作的鋼琴作品中民族元素還可以發(fā)現(xiàn)，其后期創(chuàng)作的主要鋼琴作品都有一種“振興鋼琴事業(yè)”與“振興民族音樂”的同步態(tài)勢，不斷嘗試性應(yīng)用縱向和聲手法，在鋼琴旋律配置上，增多更多民族涵義。《旱天雷》《流水》《平湖秋水》皆是如此，不斷弘揚(yáng)中國民族音樂風(fēng)格，豐富鋼琴音樂作品民族特征。

結(jié)語

言而總之，鋼琴藝術(shù)雖然起源于國外，但其經(jīng)過長年累月地與中國民族音樂融合，早已深深滲入中國民族文化，發(fā)展至今，已有獨(dú)具一格的中式鋼琴藝術(shù)。欣賞許多鋼琴音樂作品，都可以發(fā)現(xiàn)它們對民族元素的應(yīng)用一二。不但通過西方演奏形式傳承、弘揚(yáng)中國音樂文化，還有效開闊音樂行業(yè)工作者創(chuàng)作視野，切實(shí)提升其整體作品創(chuàng)作水平，助推中國鋼琴音樂藝術(shù)朝著多元化、個性化方向可持續(xù)發(fā)展。

注釋：

[1]

林葳蕤.民族元素在中國鋼琴作品中的應(yīng)用管窺[J].喜劇世界（下半月），2021（12）：52—54.

[2]王璜.民族元素在中國鋼琴作品中的應(yīng)用探討[J].藝術(shù)家，2021（07）：138—139.

[3]康紅許.鋼琴組曲多民族元素的融合與創(chuàng)新——以《南國印象》為例[J].黑河學(xué)院學(xué)報(bào)，2021，12（05）：161—163.

[4]蔣園園.民族音樂元素在現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用[J].中國民族博覽，2020（24）：140—142.

[5]楊陽.解析中國鋼琴作品中的民族元素——以王建中鋼琴作品為例[J].藝術(shù)品鑒，2020（35）：20—21.

[6]付瀚民.民族元素在中國鋼琴作品中的應(yīng)用研究——以《嗯矛哩》為例[J].北方音樂，2020（19）：85—89.

[7]周南希.鍵盤上的民族元素——以楊立青鋼琴作品創(chuàng)作為例[J].鋼琴藝術(shù)，2020（03）：27—34.

[8]柯曉東.鋼琴音樂中少數(shù)民族元素的應(yīng)用——以滇南彝族傳統(tǒng)音樂為例[J].紅河學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，17（05）：32—35.

[9]肖育軍，肖簫.中國鋼琴作品演奏中民族元素的體現(xiàn)及其應(yīng)用[J].當(dāng)代音樂，2019（07）：11—13.

[10]孫曉健.對中國鋼琴音樂中民族元素與現(xiàn)代作曲技法相融合的研究[J].北方音樂，2019，39（06）：32—33，37.

（責(zé)任編輯：劉露心）