新詩閱讀中的幾個問題

陳宗俊

在總結百年中國新文學的成就與不足時，人們對其中新詩的發(fā)展多有微詞，認為其成績遠不如中國現代小說、現代散文等文體，如并未出現與李白、杜甫等比肩的偉大詩人，也未留下多少膾炙人口的詩作。而對當代詩壇的一些詩人詩作，一些讀者更是不屑一顧。在他們看來，新詩就是中國文學的一個雞肋。持這種觀點的人，不僅包括普通讀者，也包括一些詩人和詩歌研究者。愛深恨切，對于這種不滿我們可以理解，其出發(fā)點是對中國新詩發(fā)展的一種美好期待。在這些諸多不滿與爭議的背后，有這樣一個問題往往被忽略，即新詩該怎么讀？其中，我認為有這樣幾個問題值得認真思考。

一、可否用欣賞中國古典詩歌的思維和標準來閱讀新詩

對于一些讀者來說，在閱讀中國新詩之前，他們腦中可能有一種潛在思維影響著他們對新詩的判斷，即用欣賞中國古典詩詞的標準來衡量中國新詩。我們常常說“中國是個詩的國度”。這里的“詩”在我們潛意識里往往指的是中國古詩（也包括詞和曲）。的確如此，中國有著悠久燦爛的文學傳統，其中又以詩文為正宗，而詩又位于首位。我們也留下了眾多名傳千古的經典詩作，從《詩經》到《楚辭》，從《孔雀東南飛》到《春江花月夜》等等莫不如此。屈原、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、陸游、文天祥、歸有光、龔自珍……這一長長的詩人名單是中國文學的驕傲。因此，中國詩幾乎就是中國古詩這一意識已滲透到每個中國人的血液中。

正是從這種潛在的思維出發(fā)，人們往往會形成一套欣賞中國古典詩歌的標準。這主要包括：第一，注重煉字煉句。賈島的“僧推月下門”與“僧敲月下門”中的“推”“敲”，王安石的“春風又綠江南岸”與“春風又滿江南岸”中的“綠”與“滿”，宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”，杜甫《秋興八首·其八》中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”句式的妙用等等，都成為人們津津樂道的話題。第二，講究韻律節(jié)奏。古詩之美，很大程度上在于它的音韻和節(jié)奏。從《詩經》開始，中國古典詩歌沒有不對此講究的，尤其是律詩更有一套嚴格的規(guī)定。古典詩歌若無韻律和節(jié)奏，中國文學的魅力將大打折扣。第三，看重用典。用典是中國古代詩文的一大傳統，也被認為是中國古典詩歌內在意蘊的一種表現。如王維的《山居秋暝》一詩：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！比藗兂藢υ娭星逍旅撍椎木拔锩鑼憟笠再潎@外，對其中的用典也大加贊賞，其中末句“隨意春芳歇，王孫自可留”，就化用了《楚辭·招隱士》中“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”和“王孫兮歸來，山中兮不可以久留”的典故，并反其意用之，使得詩的彈性大大增強。第四，崇尚意境。意境被認為是中國古典詩歌最高的美學范疇，歷來為人稱道。從劉勰《文心雕龍》到司空圖《詩品》，從王國維《人間詞話》到朱光潛《詩論》等著作中均有精辟的論述。如李白的這首表現安徽宣城的《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！痹娭袑⑶?、理、形、神和諧地統一在一起，構成一種優(yōu)美的意境，讓讀者流連忘返。

因此，受上面這種潛在思維的影響，當人們再來讀中國的一些新詩時，往往讓人很失望。的確，一方面，我們固然可以用這種欣賞古詩的思維和標準來閱讀一些現代新詩，如徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、朱湘的《采蓮曲》等，但另一方面，這種思維和標準有時未必全管用，如海子的這首曾入選大學教材的短詩《新娘》：“故鄉(xiāng)的小木屋、筷子、一缸清水/和以后許許多多日子/許許多多告別/被你照耀//今天/我什么也不說/讓別人去說/ 讓遙遠的江上船夫去說/有一盞燈/是河流幽幽的眼睛/閃亮著/這盞燈今天睡在我的屋子里//過完了這個月，我們打開門/一些花開在高高的樹上/一些果結在深深的地下。”若完全用欣賞古典詩歌的標準來閱讀，可能就有許多疑惑。如詩歌內容與詩題“新娘”有何關系？結尾一節(jié)詩人想要說什么？全詩又表達了詩人怎樣的一種情緒？等等。另外像現代詩人卞之琳、馮至、穆旦，當代詩人臧棣、余怒等的一些詩作，若套用欣賞古詩的標準來讀會顯得捉襟見肘。因此，一味地用閱讀古典詩歌的思維與標準來看待中國新詩，就有某種刻舟求劍之嫌。

那么，是否有閱讀新詩的思維與標準？答案是否定的。因為“當代詩歌的‘標準問題首先在于對‘何為詩的本體認識上的分歧，無‘標準，自然亦無評價‘何為好詩之‘尺度”（榮光啟《“標準”與“尺度”：如何談論現代漢詩？》）。閱讀新詩可以有些技巧（這類書籍多矣），但絕沒有一個先驗的標準或尺度放在那里讓讀者去百試不爽，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。閱讀中國新詩，最終還要從中國新詩的一些根本性問題出發(fā)。

二、中國新詩的一些根本性問題

有學者認為：“重釋‘何為中國新詩這一元問題，有助于推進對百年新詩史上諸多具體問題的認識與判斷”（方長安《百年新詩元問題重釋》）。這些根本性問題，主要包括新詩語言上的現代漢語、形式上的自由體、特征上的現代性與中國性統一等。對它們的合理認識，是我們閱讀中國新詩的前提。

現代漢語和自由體，這是新詩最為顯著的表征，也是閱讀新詩時我們必須面對的現實。但這對孿生姊妹自新詩誕生以來就備受爭議，比如，穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中就對新詩的口語化與散文化表示了極大的不滿，甚至認為“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人”。直到20世紀90年代，鄭敏女士也批評中國新詩語言上的嘗試是不成功的，胡適對中國文學語言中“活的語言”與“死的語言”劃分是錯誤的，是一種“心態(tài)的扭曲”（鄭敏《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》）的體現。這些爭議，讓中國新詩從誕生之初或許就面臨著某種尷尬：丟棄了言簡意豐的文言和各種成熟的詩體（如四言詩、五言詩、律詩），選擇一種相對口語化的現代漢語和未知的自由詩體。中國新詩是否真的走錯了方向？這種“影響的焦慮”，自然會影響到我們對新詩的閱讀與評價。但問題是，既然歷史讓中國新詩誕生之初就選擇了現代漢語和自由體，我們沒有理由拒絕它們，抱怨和詆毀絲毫改變不了目前新詩在語言和詩體上的既定事實。

現代性是中國20世紀文學的一個總特征，同樣也是中國新詩的根本特征。對現代性的不懈追求，是區(qū)別于新詩與古典詩歌的關鍵因素之一，“以往對新詩所作的總體評價之所以總能受到質疑，在很大程度上同我們對現代性的這種自我確認的性質缺少充分的認識有關”（臧棣《現代性與新詩的評價》）。龍泉明先生認為開放性、先鋒性、民族性和創(chuàng)造性是中國新詩現代性最顯著的四個特征（龍泉明《中國新詩的現代性》）。在我看來，施蟄存先生20世紀30年代對“現代詩”的定義，可能就能很好地概括新詩現代性的某種本質：“它們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩形。”（施蟄存《關于〈現代〉的詩》）新詩反映的是現代中國人進入現代社會后的一種文學存在。在這樣一種現代性邏輯下，中國新詩與古典詩歌就有了本質的區(qū)別。如此，同樣是寫梁祝愛情傳說，現代詩人胡適的《蝴蝶》與當代詩人陳先發(fā)的《前世》之間就有了某種內在的精神契合，即二者表達的都是中國新詩人進入現代社會下的某種詩性思考，與古典詩詞中的某些類似作品（如清代史承豫的《荊南竹枝詞·詠梁?！罚┚陀辛艘环N內在差別，這種差別包括詩歌思維、表達方式和審美內涵等方面，“從價值評判的角度看，現代性及其所衍生的審美歷史是‘無與類比的”（臧棣《現代性與新詩的評價》）?，F代性是新詩之所以“新”的靈魂。

但另一方面，我們也應看到，現代性“是同作為過去了的過去的決裂，同時又把過去彈射進現在”（[美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》），現代性孕育于它的前土壤。中國新詩的現代性是根植在“中國”這一母體上的，新詩的一切言說都立足于這一根基上，“中國新詩，它依然是中國的詩人在自己的生存空間中獲得的人生感悟的表達”（李怡《中國現代新詩與古典詩歌傳統》）。因而，中國性又是中國新詩內在的本性之一，它包括了詩作中對“中國”的歷史、認知、情感、趣味等諸多方面。如安徽當代詩人何冰凌的詩集《春風來信》中有三首寫敬亭山的詩作：《敬亭山懷人篇》《夜走敬亭》《敬亭山賦格》。詩人為何如此鐘愛敬亭山？這里，不僅僅是因為歷史上諸如謝脁、李白、白居易、蘇東坡、石濤等文人墨客都曾在此駐足并留下眾多作品，更在于“敬亭山”這一意象所包含的中國文化的符碼意義：中國文人孤高清潔的人格象征。何冰凌通過對敬亭山的書寫，試圖達到與歷史、與古人、與自我的某種思考與和解。于是，詩人由玉真公主墓，想到“讓她想起年輕時的愛情/和片刻的身體歡愉”，并“在大詩人李白當年端坐的地方/她默坐良久”（《敬亭山懷人篇》）；由水陽江，想到“這是近乎透明的一截江/投注著我們中年勞碌的身子”（《夜走敬亭》）；一年后再次登臨，“四周的場景酷似夢境里的哭泣/沖突。短暫。易逝/啊，沒有什么比一座山更長久了”（《敬亭山賦格》）……這種感喟，是詩人對“敬亭山”這一中國元素的詩意表達與深情致敬。因此，新詩的中國性與新詩在語言上的白話、形式上的自由體、特征上的現代性一起，共同構成中國新詩的一些根本性問題，它們是我們閱讀新詩前的必備常識。

三、關于新詩的俗白與晦澀問題

俗白與晦澀，也是我們閱讀新詩時最常見的一對問題。俗白與晦澀，可以是語言文字層面的，也可以是審美風格層面的。其實，俗白和晦澀一直是中國詩歌的一大傳統，每一個時代的詩歌都會有這兩個問題，如蘇軾《祭柳子玉文》中說的“元輕白俗，郊寒島瘦”，就是對唐代詩人元稹、白居易和孟郊、賈島所代表的不同詩風的概括。另外，歷史上同一詩人身上也大都有這兩個問題，如李白詩歌中既有淺白的《靜夜思》，也有深奧的《夢游天姥吟留別》；當代詩人海子短詩中既有淺近的《面朝大海 春暖花開》，也有比較艱深的《亞洲銅》。故俗白與晦澀，是古今詩歌的一對常見形態(tài)，對此我們應予以辯證地看待。

首先來看新詩中的俗白。在胡適看來：“‘白話有三個意思：一是戲臺上說白的‘白，就是說得出，聽得懂的話；二是清白的‘白，就是不加掩飾的話；三是明白的‘白，就是明白曉暢的話”（胡適《白話文學史·自序》）。胡適在這里對“白話”的解釋同樣也可用于解釋“俗白”，俗白強調的是新詩的大眾化、通俗化與民間化，它主要針對古典詩歌在語言或風格上的雅致與古奧而言。新詩的俗白有其歷史的必然和積極的詩學意義。五四新詩誕生之初，面對強大的古典詩歌傳統，尤其古詩對雅言與文人趣味的過度強調，讓中國古典詩歌逐漸走上一條死胡同（如晚清“同光體”“漢魏六朝詩派”的偏狹），中國詩歌走向何方便成為胡適們思考的重大問題。在汲取晚清“詩界革命”的經驗與教訓的基礎上，他們策略地從語言上的“白話”這一角度來改造日益僵化的古典詩歌，并成功地打開了這只“潘朵拉盒子”。“有什么話，就說什么話；要怎么說，就怎么說”“作詩如作文”等主張的提出與實踐，最終讓白話取代文言成為新詩的現實。百年新詩歷史已證明，五四時期新詩的草創(chuàng)者們的許多詩作都很俗白（如胡適的《嘗試集》、劉半農的《瓦釜集》），也遭到各種非議，但并不妨礙他們成為中國新詩史上的優(yōu)秀之作。

但新詩的草創(chuàng)者們對新詩這種俗白的強調，并非是讓新詩走向低俗、鄙俗與味同嚼蠟。判斷俗白之詩是否稱得上是詩，關鍵在于它是否具有詩性和詩味。當年俞平伯就清醒地看到了這一問題，他認為，白話詩之難，“不在白話上面，是在詩上面”（俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》）。后來聞一多等倡導的“新格律詩”、李金發(fā)提倡的“象征詩”等等，都是試圖對早期新詩更具有詩性與詩味做出的種種嘗試，其中就包括對俗白之詩的改造。但總體而言，百年來對新詩俗白方面的“提純”與“鍛造”效果并不理想，尤其在當下中國詩壇，“這類詩歌在語言上通常不避粗話臟話，滿足于對事象的平面式記錄，缺乏藝術的提煉與想象，同時把關注的焦點放在感官欲望化場景的直接描述與肆意渲染上，基本上放逐了藝術與審美的質素”（譚五昌《新世紀中國新詩的困境與出路》）。因此，一方面，我們要認識到俗白是中國詩歌的一個傳統，并不是新詩才有，但另一方面，我們必須對那些過度口語化、粗鄙化的新詩進一步錘打與淬煉，“詩的美必須超乎尋常語言美之上”（陸志韋《我的詩的軀殼》），讓新詩的俗白經得起時間和歷史的檢驗。

如果說古典詩歌由于年代的久遠、語言的障礙（如文言、用典）等因素造成閱讀時晦澀的話，那么新詩使用的是現代漢語，為何還存在看不懂與看不透的現象？關于詩文的晦澀，法國詩人馬拉美早就指出：“晦澀或者是由于讀者方面的力所不及，或者由于詩人的力所不及。”（[法]馬拉美《關于文學的發(fā)展》）就作者而言，其晦澀原因大致有以下三點：一是一些詩人故意把詩歌寫得晦澀，以顯示出與他人的不同；二是一些詩人認為，這個世界是含混的，人的內心也是含混的，故其詩作語言也是含混的；三是一些詩人語言能力有限，不能很好地將心中的復雜情感用適當的語言表現出來。這里，一是一種病態(tài)；二、三之間的區(qū)別在于詩人間語言能力的差別，二有可能成為一個好詩人，三則不可。一個優(yōu)秀的詩人，他能夠通過文本準確并藝術地表達他的真實意圖，即便有晦澀成分也是一種充滿著無限張力的藝術探索，如李商隱的許多《無題》詩。就讀者而言，造成晦澀的原因只有一種：即讀者的知識儲備、文學修養(yǎng)和語言領悟力跟不上詩人的步伐，兩者不是在一個精神層面上進行交流與對話。所以對讀者而言，功夫在詩外，除了需要有廣博的知識外，還要有文學的悟性，尤其是對語言的敏感。這是我們對待新詩晦澀問題所應有的態(tài)度。

與中國古典詩歌幾千年的歷史相比，百年新詩就像一個嬰兒。也許幾百年或者千年之后，當我們的后人再談論中國新詩（彼時或不叫“新詩”）時，或許會有另一番情景。因此我們今天閱讀新詩時，應該以包容的眼光來看待其中的諸多問題，如辯證地用閱讀中國古典詩詞的思維和標準來欣賞新詩、明了中國新詩的一些根本性問題，正確看待新詩的俗白與晦澀問題，等等，對它們的中肯評價將有助于新詩的健康發(fā)展，“很難想象，如今的中國人除了新詩，還能尋找到別的什么傳達情感的詩的方式？”（謝冕《論中國新詩》）

責任編輯 夏 群