施叔青“臺灣三部曲”的地景書寫與身份認同

馬海洋

摘要：施叔青的“臺灣三部曲”經(jīng)由庶民生活切入臺灣的百年變遷史，表現(xiàn)出深切的現(xiàn)實關(guān)懷和尋覓身份的救贖意念。小說借助地景書寫重返逝去的年代，復現(xiàn)清朝、日據(jù)以及光復后的地理景觀。地景既關(guān)聯(lián)政治律動又隱含時代話語和權(quán)力規(guī)訓，與歷史、記憶、族群以及身份等休戚相關(guān)，并具有形塑共同體意識的符號學意義。通過對“臺灣三部曲”中地景書寫的分析，可探究臺灣地景呈現(xiàn)下的空間和地方樣態(tài)，地景在初始意義之上于“本國凝視”和“帝國凝視”的交相作用中不斷被權(quán)力形塑所延伸出的意義增殖，以及由地景變遷所牽涉出的創(chuàng)傷記憶和身份認同的交纏，思考穿越地景遮蔽與復活凝定于歷史場域中“身份遺骸”的必要路徑。

關(guān)鍵詞：“臺灣三部曲”;地景書寫;權(quán)力規(guī)訓;創(chuàng)傷記憶;身份認同

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2022）2-0032-08

地景書寫即是對一地的自然地理風貌和人文地理情狀的描繪，其背后暗藏著事關(guān)權(quán)力、記憶與認同的身份詩學。文學中的地景并非僅是地理景觀的原樣復現(xiàn)，而是在山河巨變間承載了時代更迭的重擔，通過對地景的剖析可以穿透表象的遮蔽而探知深層的幽微內(nèi)容。施叔青的“臺灣三部曲”（《行過洛津》《風前塵埃》《三世人》）書寫臺灣百年間的過往歷史，講述自清朝始、中經(jīng)日據(jù)直到光復的臺灣故事，其對于洛津、花蓮、臺北的書寫復現(xiàn)了不同歷史時期臺灣的地景風貌，以及掌權(quán)者如何借用“地景定名”暗中張揚權(quán)力，并操縱在地者身份認同的現(xiàn)實。既反思歷史的走向與困局形成的原因，亦透露出救贖身份的信念。地景內(nèi)容只為表層的呈現(xiàn)，“意義敘事才是其思想內(nèi)核?！雹僭诟鱾€歷史階段，臺灣地景被加以不同形塑的背后，隱藏著清政府統(tǒng)治下的“主附關(guān)系”、日據(jù)時期的“民族矛盾”以及國民黨統(tǒng)治下“省籍罅隙”的不同糾葛。清朝之時，洛津港“墻林如芥”，貨船駛向天津、寧波等地的地景復現(xiàn)臺灣和大陸對渡的興盛景象，深層隱語則是互通有無的關(guān)聯(lián)緊密，展示出大陸和臺灣之間主/從的附屬關(guān)系;日據(jù)時期，殖民者對臺灣強加“日式”風格的地景改造，如江戶風格的吉野布教所，融合了“羅馬式”或“文藝復興式”風格的建筑，折射出日本侵占臺灣并奉行“八肱為宇”②思想，企圖將侵略觸角伸向東亞的帝國主義野心，中日之間的民族矛盾已深蘊于地景改造中;光復后的日式建筑被切割重塑，地景再次因政治變革遭遇變更和翻轉(zhuǎn)，即“再中國化”，卻又折射出“省籍”問題下臺陸之間的糾葛?！芭_灣三部曲”中的地景濃縮了臺灣不同世代的景觀，作為意識形態(tài)“在地化”的表征物，其所負載的意義不斷地“被增殖”，亦如一個“系物樁”將被編碼的文化因素連接于一處，以捆綁住“在地者”的身份認同。從清朝時期的中國人，到日據(jù)時期的身份變異指向遺民/皇民，臺灣光復之后中國人身份的再回歸，地景實際成為混和了歷史、記憶、權(quán)力等多元因素的“視覺文本”，參與了身份認同的形塑，并關(guān)乎幾代人情感結(jié)構(gòu)的變遷更迭，亦含蓄地傳達出在政治與國族糾葛迷霧深處臺灣人身份認同的痛苦變異。

一、作為視覺文本的自然地景與社會地景

文學中的地景書寫既呈現(xiàn)時空狀貌亦關(guān)聯(lián)社會現(xiàn)實，因而成為可閱讀的特殊的“視覺文本”，在一定意義上，地景書寫便是別樣的文學敘事。正如丹尼爾斯、里克羅夫特所言：“作為一種文學形式，小說具有內(nèi)在的地理學屬性。小說的世界由位置和背景、場所和邊界、事業(yè)與地平線組成?！雹墼诘鼐皵⑹聦W中呈現(xiàn)出的地景風貌并非零度的自然呈現(xiàn)，而是關(guān)涉政治風云與文化變遷，在對地景的“有效介入”間可見不同時代普遍性事實之后的隱秘脈絡(luò)，亦可逾越表面原初性話語的遮蔽，深究其中“內(nèi)面性”的隱藏內(nèi)容。

施叔青“臺灣三部曲”的第一部《行過洛津》講述19世紀上半葉清朝統(tǒng)治下的臺灣故事，并通過許情這一三赴洛津的優(yōu)伶之眼呈現(xiàn)洛津的興衰變化，游走的人物打破限制視角的閾限因而輻射多元。自然地景和社會地景同時浮出水面，故事觸角亦伸展至臺灣社會興衰治亂和兒女情長的“大/小歷史”的多層面。《行過洛津》復現(xiàn)洛津港昔日繁華時寫道：“洛津溪?？诤佣胃菈α秩缃?，其中一艘三桅帆船裝載整船的米、糖、樟腦等臺灣土產(chǎn)，正揚帆待發(fā)，靠著風向，往北駛向?qū)幉?、上海，最遠可到天津、錦州、膠州等處。”④這一地景情狀的呈現(xiàn)確認了清朝統(tǒng)治時期，身居一隅的臺灣與大陸商貿(mào)來往頻繁聯(lián)系緊密的事實。地景是一種人為的帶有社會性意味的建構(gòu)，將彼時的社會、文化乃至意識形態(tài)等多種因素納入考量，才能穿透地景表層呈現(xiàn)以參閱內(nèi)部肌理。小說中“連云的甲第”所在街道被命名為“泉州街”，帶有大陸表征的地景跨海而去，參與轉(zhuǎn)換為臺灣地景的命名秩序背后，可順勢勾連出自明朝天啟年間始，來自漳州和泉州的福建移民渡海赴臺灣墾殖的“移民史”。大陸和臺灣的強勢與弱勢的比照關(guān)系亦被自然地嵌入到關(guān)涉宗教等文化元素的地景之中，建立泉郊、廈郊會館，信奉關(guān)公、蘇府王爺、客家主神三山王爺。大陸地景被挪移并插入臺灣地景之中，已顯示出在“鄉(xiāng)愁心理”和“文化信仰”作用下，臺灣地景被編碼入大陸文化秩序的事實。天后宮懸掛清朝乾隆皇帝所題寫的匾額“神昭海表”“佑濟昭靈”則是充滿權(quán)力隱喻的表征符碼，作為“表現(xiàn)形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”體現(xiàn)出天后宮所寄予的信仰祝愿，作為“表現(xiàn)內(nèi)容結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”⑤則是作為大陸象征的清政府以此種形式在臺灣謀取“在場”。地景在隱秘處與權(quán)力暗中勾連，并隱藏了觀看主體的心理圖式。洛津富商石煙城在故鄉(xiāng)大陸南安所見四個戲班同時拼戲開唱的盛景，并希望將此搬演至洛津，形成了關(guān)于地景的模仿/被模仿結(jié)構(gòu)，在大陸地景和臺灣地景之間產(chǎn)生了“互文性”⑥關(guān)系，臺灣地景在轉(zhuǎn)譯、吸收和模仿中無法逃脫作為“原點”的大陸地景的影響，在地者石煙城的審美趣味經(jīng)由視覺對于地景的觀看“被滲入”大陸因素，臺灣地景中內(nèi)蘊著極具張力和癥候性的話語空間。

作為“視覺文本”的臺灣社會地景呈現(xiàn)出與大陸的密切關(guān)聯(lián)，而自然地景則進一步訴說歷史往事，披露權(quán)力秩序。歷史上的臺灣經(jīng)歷了荷蘭和西班牙的侵占，鄭成功的收復和明鄭政權(quán)的建立，在清朝統(tǒng)治時期因現(xiàn)實政治需要而政策多有變化。清政府不允許臺灣建造防御的城墻即為便于鉗制，直到經(jīng)歷林爽文的叛亂之后，才允許臺灣的“一府三縣”選用木柵欄作為圍墻。小說中提及洛津除東石海邊的沙丘之外，“其余地勢一片平坦，由北到南綿延三里的下場海岸，赤裸裸地暴露于海天之下，既無山坡天險，也無城門可守?！雹咴谟^看/凝視的內(nèi)置權(quán)力的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，大陸赴臺官員同知朱仕光攫取“看”的主體位置，在他眼中：“臺灣孤懸海外，瘴癘蠻雨終年不斷，內(nèi)部崇山峻嶺，蜿蜒起伏，生番出草獵取人頭，山林草叢毒蛇遍布?！雹嘁褜⑴_灣視為被看的“對象”而顯示出臺灣和大陸之間看/被看的等級關(guān)系，并通過地景建構(gòu)起具有主從關(guān)系的意識形態(tài)秩序。

《風前塵?！分泵媾_灣屈辱的被殖民歷史，日本殖民者對于臺灣的原有地景進行切割、改造、涂抹和翻轉(zhuǎn)并置入新的時空秩序，在地景改造中確立殖民者自我的權(quán)力畛域，地景便成為刮涂歷史記憶，將殖民合法化的一種可資利用的符號工具。“為了美化市容，府前街、府中街的兩旁興建仿英國后期文藝復興式的立面建筑，成為兩條西洋式美麗街道;他又大興土木蓋了紅磚白石典雅雄偉、氣派非凡的臺北州廳;仿造東京日比谷公園的格局，辟地擴建了新公園，園內(nèi)花木扶疏，是城內(nèi)的日本人閑暇時游冶的好去處。”⑨在殖民改造中，臺灣地景融入東西兩種文化因素所呈現(xiàn)出的混雜面貌和拼貼風格，已點明日本自明治維新以來“脫亞入歐”的野心。改造后的作為“具象化”表征形式的臺灣地景，不僅滿足“觀看的美學”之需要，也契合“形式的政治”之訴求。隨其理番政策的深入，地景改造延伸至臺灣原住民居住的深山。建設(shè)“番務官吏駐在所”、四十八所“隘勇監(jiān)督所”，乃至炮臺，并利用隘勇線圈定、推進和縮小太魯閣人的生存空間。開山路建立鐵索橋，設(shè)立警察通信電話等舉措，則是對于花蓮花崗山自然地景的改造以建構(gòu)起“風景的秩序”。在更深層次上，殖民者試圖借由地景改造改變臺灣人的宗教信仰并控制其精神?！叭栈瘱|部”的策略便首先將目光集中于神社建造，“為了凝聚日本神道信仰，首先在阿美族大巨人神話傳說之地的美崙山麓來了個乾坤大挪移，建了座莊嚴肅穆的大神社，把阿美族人的圣山轉(zhuǎn)變成日本的神域。五座鳥居的第一座最是雄偉壯觀，用整株千年檜木建成，號稱全臺灣第一大，走不完似地長長地參拜步道用白色鵝卵石鋪成，兩邊每座石燈籠當中栽種日本移植過來的松樹，神社供奉日照大神，美崙山已成為宣揚天皇神道地自然地景?！雹庾诮糖度氲鼐安⒔?gòu)起文化同化的修辭邏輯，暗中充斥著教化聲音并以此改變?nèi)藗兊母兄?jīng)驗，于無形之中形塑在地者的信仰世界，并遮蔽了改造中的暴力。

《三世人》敘述日本殖民史并與《風前塵?！返墓适轮v述時間有所重疊，后者關(guān)注臺灣原住民的生存際遇，前者則關(guān)注臺灣的庶民故事，且故事講述的時間延續(xù)至臺灣光復時期。殖民者對于臺灣的地景改造以切斷和連接的方式強加闡釋，“日本人來了以后，把臺灣的地貌來了個乾坤大挪移，發(fā)明一套鏈接日本母國的山川路線，說是從日本九州經(jīng)過琉球群島，而后結(jié)集于大屯山，新領(lǐng)地的臺北城在日本人的眼里儼然一如皇居。”對臺灣和日本的地理位置強加關(guān)聯(lián)，抹除臺灣舊日歸屬記憶，并為日臺之間建立連接，虛假的記憶欺騙術(shù)背后藏匿著將臺灣納入到日本民族的“想象的共同體”的目的。殖民者以改造的方式對臺灣原有地景加以抹除和修改，被拆后的斷壁殘垣則是臺灣處境的隱喻，借施寄生之眼所見的幸存的龍柱石刻、青石板和福杉木柱以及匾額等則又有所喻指：中華文化即便被破壞但仍然殘留余燼，根脈并未完全斷絕。日本殖民時期致力于構(gòu)造“日臺親善”的假象，地景書寫則已經(jīng)呈現(xiàn)出假象的偽善性，小說中經(jīng)由王掌珠之眼所見的景象便為例證?！白〕跻纛欢∧?，朱家親戚家，這一區(qū)有十六棟房子，臺灣及日本住戶各半，是統(tǒng)治者宣揚的內(nèi)臺融合的典范。本島住戶都是金融界要員、市議員以及和朱家親戚一樣的大地主，日本人則是臺中州廳的官員、三井株式會社以及其他商行的高級職員?！薄叭张_親善”為帶有等級差的有條件的親善，日本人和臺灣島的上層階級部分地融合，但與普通的庶民劃有不可逾越之界。當抗戰(zhàn)的勝利顛倒了中國和日本的關(guān)系后，臺灣地景得以去日本化并回歸中國化的地景樣貌，“光復后不久，有一天掌珠路過永樂町，現(xiàn)在改名為迪化街?！痹救論?jù)時期的“永樂町”被改為“迪化街”，地景命名的中國化復歸是對臺灣“再中國化”的舉措之一。臺北街頭再現(xiàn)中國的舊式書塾教授漢文，施朝宗在高等學校操場上所見到的升旗儀式，日式建筑被斬斷或拆毀，日本建構(gòu)起的地景被重塑。因政治的風云變化，臺灣光復后地景經(jīng)由掌權(quán)者之手再造，既折射權(quán)力消長又顯示出地景所具備的塑造共同體意識的作用。

從日本殖民時期對于臺灣地景的拆毀和重塑，到光復后對于臺灣地景的再形塑，其背后存有著復雜的權(quán)力糾葛與規(guī)訓，本質(zhì)是通過對于地景的“再闡釋”搶占對于一地的解釋說明權(quán)。地景在此是一種權(quán)力表征的徽章，經(jīng)由地景地貌可建立和統(tǒng)合起在地民眾的身份認同感，使其共同在“被遮蔽”的不自知下，自愿幽禁于地景塑造者的權(quán)力包圍圈中。

二、可見的如何可塑：

地景背面的話語與權(quán)力操控

“臺灣三部曲”中地景風貌的成型植根于不同時代政治經(jīng)濟的交叉作用，因而充滿了權(quán)力的博弈，成為時代變遷、政經(jīng)導向以及意識形態(tài)頡頏的場域。清朝統(tǒng)治時期臺灣附屬于大陸而衍生的“主次關(guān)系”、日據(jù)時期臺灣被殖民而產(chǎn)生的“民族矛盾”以及光復后期的“省籍罅隙”，表征出臺灣地景被形塑背后的不同權(quán)力作用。范銘如認為：“尤其對于一向夾雜在復雜的空間政治和地緣政治中的臺灣文學，我認為空間閱讀應該更能夠解讀出這塊文學地理許多沉積幽微的層次。”因而臺灣地景背后的復雜故事便容當探究。

《行過洛津》中泉州和蚶江對渡，檣櫓交雜的繁盛地景實則源于清朝治臺政策的介入。從順治年間的“遷界令”到康熙十一年的“渡海禁令”，直至康熙二十二年：“清人既得臺灣，廷議欲墟其地，靖海侯將軍施瑯不可?！痹谇宄曇爸?，臺灣被視為并不重要的“化外之地”。乾隆年間“海禁政策”解除，而福建遭遇天災糧食短缺且民生不振，遂開放對渡以解決糧食緊缺問題并發(fā)展商貿(mào)刺激經(jīng)濟，如此才有小說中洛津帆船往來商貿(mào)繁榮的景象，地景背后暗藏著清朝的政經(jīng)訴求。天后宮、龍山寺、城隍廟、王爺廟、地藏王廟、金門館和福靈宮，文開書院等作為文化的表征，復制了大陸的文化信仰結(jié)構(gòu)。“空間與地方不是文化的‘容器’或‘載體’，而是意義、價值、意識形態(tài)或文化規(guī)范形成以及產(chǎn)生效應的過程中不可或缺的一個維度?！蔽幕系耐兄诤粚嵳J同以維護統(tǒng)治的安穩(wěn)，隨大陸移民渡海而去的文化信仰滲透并遍布于臺灣社會，并為掌權(quán)者所用。在臺灣繁榮地景褶皺下深蘊著清朝對臺政策的導向，并呈現(xiàn)出臺灣隸屬性的現(xiàn)實境遇。

19世紀，日本在邁向帝國主義的過程中以對外擴張的方式解決國內(nèi)危機，臺灣便成為其“南進跳板”和第一塊殖民地，從“武力鎮(zhèn)壓”到“文化同化”，殖民者通過地景區(qū)隔、改建等方式篡改臺灣地景，對地景重新“賦形賦意”的過程即為“地景殖民”的過程，其中潛藏的“民族矛盾”通過地景呈現(xiàn)浮出水面。邁克·朗恩提及：“不同的文化再現(xiàn)自我，其最常見的方式之一就是活動區(qū)域的隔離，如城市各幫派總是在自己的地盤涂上本幫派的標志?！弊鳛槿毡久褡逦拿骰同F(xiàn)代化的表征性景觀，將臺灣人網(wǎng)羅進虛假的文明共同體意識中。

《風前塵埃》中移民村被作為一種范式，成為殖民者同化臺灣人的地景符號，折射出背后潛藏的“民族矛盾”。日本殖民臺灣期間，拆解臺灣本島建筑并興建和風建筑，其中最具表征意義的高大的總督府、威嚴的日式神社指向了殖民者的價值判斷，地方被“擬象化”亦使再建地景中蘊含著深厚的日本帝國主義修辭，經(jīng)由地景這一“虛擬共同體”的召喚，催生被殖民者的精神臣服感。充滿日本帝國美學特質(zhì)的總督府：“五層樓高、呈日字形，主要入口設(shè)在東側(cè)，取旭日東升的意頭，中央樓塔高達九層，可氣勢凌人地俯瞰全臺北。相形之下，清代的四個古城門就顯得黯然失色了?！比毡撅L格的地景延伸出彌漫著權(quán)力和壓迫的“帝國凝視”畫面。自乙未割臺始，臺灣的反抗聲音便未斷絕，從為時勢所迫的唐景崧的“民主臺灣國”、余清芳的“西來庵事件”的武力反抗，到后期的文化反抗一直在撬動著殖民者統(tǒng)治的根基。故日本殖民者借由對于地景的塑造，展現(xiàn)“我族”威嚴以統(tǒng)合被殖民者的意識歸屬，運輸權(quán)力并形塑臺灣人的視覺記憶，以進行殖民鉗制并表征日本帝國勢力。權(quán)力的規(guī)訓和形塑也延長至有關(guān)文化的地景之中，拆除媽祖廟，在原阿美族圣山的場域建造莊嚴且肅穆的大神社，實為關(guān)涉宗教的神圣重建。千年檜木是臺灣歷史的象征，其被砍伐并用作建造日式風格的鳥居便意味著臺灣的歷史被“降格”為物并被抹去痕跡，屈從于殖民者的使用并成為其彰顯權(quán)力的工具?！皼]有無思想的看，視看是一種有條件的思想，它是通過身體引起思考。”日本料理店、穿和服的女子、東洋風的旅館，日本本土的紅櫻，以大和、瑞穗、舞鶴，初鹿等命名的村莊，均內(nèi)置了權(quán)力的隱秘操縱。殖民者對于中國地景的抹去和日本地景的建造顯示出強勢者的地景改造，視看足夠在潛移默化間“異化”觀看者的本原信仰與認同，大量的日本符號所組成的并非單純的地景景觀，而聯(lián)系著一個不斷被權(quán)力侵入彌漫升平日本氣象的“故土”已被殖民“異化”的現(xiàn)實，被殖民的臺灣和殖民者日本之間的“民族沖突”深蘊于地景改造中。

19世紀60年代，通過“富國強兵、殖產(chǎn)興業(yè)、文明開化”的明治維新，日本成為東亞地區(qū)率先走向現(xiàn)代化的國家，其對臺灣的殖民統(tǒng)治帶有馬克思所提及的殖民主義“雙重使命”意味：“殖民主義的破壞性使命”和“殖民主義的建設(shè)性使命”。《三世人》中殖民者營構(gòu)的充滿現(xiàn)代化意味的地景，實則是一種對于建設(shè)性事實和破壞性事實的混淆，并用前者置換和替代后者，模糊邊界而掩蓋侵略和殖民的事實便也減少了同化的障礙。小說中借由黃贊云之口寫道：“日本據(jù)臺，把臺北轉(zhuǎn)化成一個充斥著霓虹燈商店、咖啡屋、映畫館、游廓的現(xiàn)代都市?！薄芭_北城內(nèi)愈來愈像東京的銀座，有霓虹燈、電車巴士、百貨公司有電梯……”臺灣現(xiàn)代化的另一面表現(xiàn)為殖民掠奪的血跡斑斑，日本殖民者借此表征臺灣走向富裕、文明與開化，實際是以地景內(nèi)蘊權(quán)力的方式模糊了被殖民者的思維判斷，并改寫了殖民臺灣的罪惡事實。中川健藏舉行的始政四十周年博覽會是一次權(quán)力信號的釋放，“穿過火車站前用明亮的紅黃色彩裝飾的垂直線形大歡迎門，市內(nèi)主要地標，公共建筑邊緣掛上紅、藍、綠的霓虹燈，一到晚上大放光明，把城內(nèi)帶入一個霓光流彩、豪華絢爛的不夜城?！钡湫偷摹爸趁瘳F(xiàn)代性”景觀在“去歷史化”的展現(xiàn)中抽離掉了原初意義，經(jīng)由展示被有意地誤讀為日本的政績，將從前蠻荒煙瘴的臺灣和現(xiàn)在文明開化的臺灣做切割，強化殖民統(tǒng)治臺灣的合理性和合法性。地景便如同復雜權(quán)力覆蓋的“話語場”，亦為一個被“別有用心”塑造和設(shè)計而形成的“癥候群”。博覽會地址的選擇頗有意味，新公園的第一、二場館展示日本治理下臺灣的現(xiàn)代化成績，大稻埕的第三場館則仍舊用飛檐、花窗凸顯古中國特色，此處看/被看的結(jié)構(gòu)在地景對比中強化觀看者的視覺對照，大稻埕由此成為一個觀看臺灣的鏡像。借由地景形成一種“日本改造/現(xiàn)代”與“日本未改造/傳統(tǒng)”的對比，博覽會是帝國構(gòu)造野蠻/文明二元結(jié)構(gòu)的展示場、一個掩蓋殖民和召喚認同的權(quán)力裝置，于沉默中實現(xiàn)對話語的操縱。

光復后的臺灣回歸祖國懷抱，1949年國民黨遷臺后進行了回歸中華的地景再造，卻又不斷激起“省籍”問題的波瀾。從“永樂町”到“迪化街”的命名清除了日本思想，載入了中國的邏輯，命名代表著權(quán)力，對于事物新名稱的提出和確認與開始另一段敘事密切相關(guān)，即重新命名與再開始。臺灣光復后漢文私塾的恢復則是文教上的一次回歸，而操場上的升旗儀式則無疑是一種召喚，作為鏡像使施朝宗認識到自己的本原身份是“中國人”。施寄生拆除家中供奉的日本天照大神的神龕換為白瓷觀音像，家庭內(nèi)部地景的變更所表征出的宗教信仰的復歸，指向光復后民族認同的回歸——掙脫日本殖民時期的權(quán)力壓制，返回本宗本族的心中所向。而對于“二·二八”事件中血腥地景的呈現(xiàn)，卻又顯示出回歸中國之路上“省籍罅隙”下的艱難。

“臺灣三部曲”中的地景為一面“鏡”，折射出不同時代地景面貌背后，“主次關(guān)系”“民族矛盾”與“省籍罅隙”下不同權(quán)力形塑的微妙紋理?！把?，地景乃是一個意識形態(tài)的觀念……正由于風景畫從來就不只是對地景的描繪，也不是直接的對鄉(xiāng)村景致的寫照，它們不能純粹以共同的人類對大自然的情感，或一般的經(jīng)驗來理解。”地景的歷史褶皺處寄居著權(quán)力，不同歷史時期掌權(quán)者以權(quán)力進行思想調(diào)遣，對于民眾潛移默化的訓導始終與地景如影隨形。臺灣實際成為權(quán)力規(guī)訓下的一小塊“飛地”，在權(quán)力的無形作用之下已影響到在地者的身份認同。

三、歷史與位置的交鋒：

創(chuàng)傷記憶與身份認同

學者邁克·朗恩曾提出一個概念即“歷史重寫本”（palimpsest），其原為中世紀所使用的印模，印模上的文字可不斷擦去重寫，然而舊痕跡并未完全被擦掉因而新舊融合在一起?！芭_灣三部曲”中不斷被改寫的地景與人物的身份認同達成異質(zhì)同構(gòu)，是為“歷史重寫本”。自清朝始中經(jīng)日據(jù)時期直到光復，隨著臺灣地景被不斷地翻轉(zhuǎn)和重塑，深刻的創(chuàng)傷記憶被嵌入臺灣人心中，“地景政治”的背后綿延出社群與世代尋找自我確認的無限傷痛?！耙坏┘w創(chuàng)傷在某種文化中得到確認，不僅會影響個體對共同體的認同，同時還會影響共同體的塑造、維護和鞏固?！弊鳛榕_灣作家的施叔青以“臺灣三部曲”為“生斯長斯”的吾鄉(xiāng)吾土立傳，關(guān)切之情自不待言，她亦將對于身份認同的困惑加諸于文本當中，在趨于沉實的筆觸間反思過往的時代，并選擇直面和不規(guī)避的態(tài)度質(zhì)詢歷史以期尋找答案。

身份帶有著區(qū)別和分隔以及劃定心理邊界的作用，“‘身份’其實是在文化、國家、種族等范疇內(nèi)個人、群體、種族用以區(qū)分其他主體的標記性特征和定位，它并非一種自然存在，而是一種文化、政治意識形態(tài)?！鄙矸菡J同無法逃脫一世代主導的政經(jīng)文化體系，地景所呈現(xiàn)的特定時代的文化景觀風貌，實際為身份與時代的接榫點，地景便成為替“身份認同”招魂的象征符號，地景如同戰(zhàn)場?！缎羞^洛津》始于兩岸對渡后商貿(mào)往來頻繁與漢人移民大量渡海而去的時期，洛津港口的繁華對渡景象經(jīng)過視覺確認，建立起與中國之間“共同體”的血緣紐帶。對于臺灣人而言彼岸為故鄉(xiāng)，身份認同指向中國確認無疑，但是移民者從渡海來臺到落地扎根的篳路襤褸的“創(chuàng)業(yè)史”，以及大陸與臺灣附屬關(guān)系之下的飄零與失根體驗，成為一種創(chuàng)傷記憶，雖隱而不發(fā)，卻被作者明示于字里行間?！讹L前塵?！分信_灣是日本殖民的海外飛地，亟待疏導臺灣人的反抗情緒使其服從，殖民者通過景觀再塑修改文化記憶?！皠?chuàng)造了各種把過去經(jīng)驗通過物質(zhì)性的載體加以客觀化的符號——從各種文學藝術(shù)作品，到廟宇、墳墓、紀念碑等雕塑或建筑。這種物質(zhì)符號化的記憶就是所謂‘文化記憶’?！敝趁裾邔Φ鼐凹右愿脑?，經(jīng)由觀看形成心理認同并進一步達至身份的認同，混淆臺灣人心中“我族”和“異族”的區(qū)別，以經(jīng)由地景建構(gòu)所謂內(nèi)臺一體的“大同”景象，地景被功利化后形成的權(quán)力結(jié)構(gòu)覆蓋身份認同的確認路徑，使之無法逃逸出權(quán)力網(wǎng)格而為我所用。此時的身份認同在“民族矛盾”的糾纏下出現(xiàn)了扭曲和變異，如果說以施寄生為代表的臺灣人仍然自認為是中國人，那么身在日本殖民霸權(quán)邏輯下的黃贊云、范姜義明和王掌珠等人則無法有效抗衡主導勢力的規(guī)訓，在“自塑省份”和“指派身份”之間傾向于殖民者的指派身份。這一身份的歪曲確認經(jīng)過在空間的“游走”和“朝圣”中達成。從黃贊云視角所看到的霓虹燈、咖啡屋、西裝等現(xiàn)代性的物質(zhì)表征，到下女悅子帶王掌珠參觀日本人住家，再到范姜義明在東京求學時的所見所聞，被殖民者已在空間游走中完成了不易察覺的“現(xiàn)代性朝圣”。虛偽的“現(xiàn)代性朝圣”將被殖民者編織進篡改其身份的“軟霸權(quán)”敘述中。掩蓋了“殖民現(xiàn)代性”下的血污和暴力，由此混淆了被殖民者的民族認同和國家認同，產(chǎn)生了將臺灣現(xiàn)代化等同于文明等同于日本的誤讀，對于日本產(chǎn)生一種“國家認同”并掩蓋了對于中國的“民族認同”，進一步改變了和后者相關(guān)聯(lián)的身份認同。而作為從屬客體的臺灣人便只能以被動式的“主動”方式確認自己的身份認同。經(jīng)由日本新地景秩序規(guī)訓的施漢仁，黃贊云，范姜義明和王掌珠等在帝國主義所營構(gòu)的現(xiàn)代性假象中產(chǎn)生情感偏移，認同指向殖民者，身份認同發(fā)生游移的背后則是在接觸、觀看的現(xiàn)實生活的比較和落差間建立起的“不如人”的自卑心理，創(chuàng)傷記憶已呼之欲出。

正如段義孚所言：“風景是一種意象、一種心靈和情感的建構(gòu)?！钡鼐巴瑯尤绱?。1945年，臺灣在闊別祖國50年后終于光復。光復后的臺灣文化協(xié)會率先從服裝重現(xiàn)的角度，以中國的旗袍取代日本的和服，并計劃舉行“公開展覽會”，此處的博覽會和日本始政40年所舉辦的博覽會本質(zhì)類同，皆服務于重新構(gòu)造國族與確認身份認同的目的，將被日本化的臺灣人重新改造成為中國人。對于在自認身份處從未產(chǎn)生迷茫的施寄生而言，中國人身份從未被驅(qū)除而只是被暫時掩藏，因而回歸和確認的軌跡清晰明了。成長于日本殖民時期的施朝宗等，則在確認身份認同之時產(chǎn)生障礙，因臺灣曾經(jīng)被長久同化的歷史和所處的位置，施朝宗等人的身份確認陷于認同迷霧之中，便已被烙印上創(chuàng)傷，也隱約埋下了身份齟齬的伏筆。正如小說中所言：“從日本投降到‘二·二八’事件發(fā)生，短短十八個月，施朝宗好像做了三世人。從日本的志愿兵‘天皇的赤子’，回到臺灣本島人，然后國民黨政府接收，又成為中國人。到底哪一個才是他真正的自己？”創(chuàng)傷性記憶使身份認同成為夢魘，亦在時間與事件的疊加中變成臺灣社會的“病灶”，逐漸演化為整個臺灣社群的集體性創(chuàng)傷記憶，并被政治捆綁淪落為意識形態(tài)的工具?！白娓痹缫言跉v史的重重遮蔽間被掩埋和遺忘于廢墟深處，政治的有意介入和引導也加深了創(chuàng)傷修復的難度。“創(chuàng)傷的始發(fā)之際并不是那么重要，麻煩的是事后的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)?！比纭皻v史重寫本”的臺灣人的身份認同在不斷的擦除和涂抹間留下斑駁的印記，并也因“洞見”或“盲視”而造成認同的流徙，這里亦隱含著臺灣因在中華歷史時空當中特殊位置所造成的離殤，更需反思的“解題”關(guān)鍵點在于這是一個關(guān)聯(lián)海峽兩岸的未完成的中華族群悲劇，間隔了幾個世代的心路歷程，而“臺灣三部曲”的結(jié)尾定格于歷史上的“二·二八”事件，卻又預示著尋找救贖之路的難難。

“臺灣三部曲”中的人物各自穿梭于不同時代的地景之中，借由“視看”的頻頻回顧已成為一種洞察生命與存在的形式，亦在歷史和集體記憶的交纏綿延之中走向了身份的曖昧模糊，充滿了歷經(jīng)滄桑的悲涼與傷痛?！凹w記憶本身就是一種象征資本，借由對過去記憶的修改或創(chuàng)造，以換得現(xiàn)實利益。在這一層面上，文化認同更重視位置的選擇和空間的定位?！碧幱诹鲃拥奈恢门c不斷被形塑并變異的地景空間之中，又在政治、記憶、國族等元素的交纏下櫛風沐雨，身份認同便絕非孤立存在而是聯(lián)系著國族想象和個體情動。“對集體、社會或民族國家的建構(gòu)而言，創(chuàng)傷記憶始終內(nèi)在于共同體建構(gòu)的歷史性進程之中。”在“臺灣三部曲”中社群的創(chuàng)傷記憶干預了共同體意識的塑造，并影響到身份認同的確認，尋找和確認身份的焦慮已在“臺灣三部曲”的字里行間逐漸浮出水面。地景暗面的歷史、政治和民族等幻化出的魅影環(huán)繞，愈發(fā)使尋找陷入虛空，對身份認同的尋找已映射出作者心靈深處被復雜因素擠壓的深切不安，以及整個臺灣社群心靈的漫長漂泊與尋找停泊之岸的艱難。

四、結(jié)語：穿越暮靄，療愈創(chuàng)傷

地景在政教包圍中離棄了原本的自然意義，多了欲說還休的幽微象征和時代隱語，成為國族、時代和權(quán)力等交鋒的現(xiàn)實場域，并承載“創(chuàng)傷記憶”，折射“身份秩序”和“認同心理”。施叔青的“臺灣三部曲”經(jīng)由個體記憶切入集體故事，復現(xiàn)逝去時代的景象景觀，也顯示出戰(zhàn)爭、歷史和政治等因素交纏所遺留下的“身份后遺癥”。承載地景的空間“不是一個被意識形態(tài)或者政治扭曲了的科學的對象;它一直都是政治性的、戰(zhàn)略性的”。施叔青借人物在地景的漫游中尋覓身份認同，但個中人物卻在確認與否棄間迷失于地景的沉沉暮靄之中。從中國人到遺民/皇民，再到光復后的中國人身份回歸和“二·二八”后的身份迷失，施叔青在地景書寫所折射出的身份權(quán)力關(guān)系中回答了自“二·二八”開始，島內(nèi)不和諧聲音的緣起之因，以及中國人的身份認同如何在暴力傾軋下成為歷史中的遺骸，但卻并未真正的穿越遮蔽，提供思考“認同”回歸與復活的關(guān)鍵切入點。

“臺灣三部曲”的終篇《三世人》結(jié)束于臺灣光復后的“二·二八”事件，血腥、暴力和鎮(zhèn)壓成為“臺灣三部曲”當中的最后沉重一筆。地景關(guān)聯(lián)心理認同感的確認或否棄，關(guān)系“命運共同體”意識的建構(gòu)或解構(gòu)。在光復后回歸中國人的身份認同順從歷史大勢也符合常情常理，但“二·二八”的發(fā)生卻橫插一腳節(jié)外生枝，經(jīng)此一役，臺灣人的“身份認同”這一故事便不斷地延宕開去。光復后地景書寫中呈現(xiàn)的尸體、血跡、白骨，接收軍隊的顢頇和無禮，對于本省人和外省人身份的有意區(qū)隔，再次將同宗同族的中國人劃分為兩個陣營，并在認同上筑起了一座隔膜和嫌隙的高墻，遺留下心靈和身份創(chuàng)傷的時代影像。“創(chuàng)傷記憶是有立場、有傾向的，它是一種意識的反應機制或應對機制，是記憶主體對其自身所經(jīng)歷過的傷害和痛苦的一種自我防御和自我保護?！薄岸ざ恕北愠蔀榕_灣人集體記憶的創(chuàng)傷情感結(jié)構(gòu)中的核心部分，致使光復后的臺灣人反處于身份的夾縫之中，認同的迷霧再起。施叔青對于人物身份認同的思考在“臺灣三部曲”結(jié)尾時刻陷入了停滯，“我到底是誰？”亦成為一個時代的問句，這又何嘗不是施叔青的夫子自道。身份認同尋找所遭遇的困境源自于戰(zhàn)爭結(jié)束的后遺癥，并成為一個時代的結(jié)構(gòu)性問題，其中創(chuàng)傷性的記憶亟待彌合。所謂創(chuàng)傷的源頭之一是“歷史浩劫遺留的潛在記憶”，這種潛在記憶化為一種集體的悲情結(jié)構(gòu)，并深切影響到身份的指認，日后島內(nèi)分離勢力興起或許并不能僅將責任歸咎于鄉(xiāng)土文學分化的20世紀70年代，而要追溯至《三世人》結(jié)尾的時代尋找答案。借由地景書寫施叔青沿歷史之流追溯身份認同，卻又難以抵抗時代閾限下的曖昧與矛盾，“臺灣三部曲”并未真正穿透歷史所遺留的厚障壁，對于臺灣人身份認同變遷的心靈史的拷問并不徹底，如此便無法緩解身份認同背后的隱秘焦慮，未“超克”身份焦慮便無法達成真正意義上的救贖，身份認同亦無法回歸正軌。記憶的建構(gòu)并不僅僅指向創(chuàng)傷也指向療愈，杰弗里·C·亞歷山大認為：“借由建構(gòu)文化創(chuàng)傷，各種社會群體、國族社會，有時候甚至是整個文明，不僅從認知上辨認出人類苦難的存在和根源，還會就此擔負起一些重責大任?！迸_灣人的身份認同問題并不應被“降格”為臺灣島內(nèi)的問題，而是應從中國-東亞-世界的維度，從文明的崩毀與啟蒙的得失成敗出發(fā)，以人類漫長發(fā)展的現(xiàn)實維度作為思考的關(guān)照點，在“去殖民、去冷戰(zhàn)、去帝國”的基點上復現(xiàn)并直面被掩埋的可以追懷的真正歷史?！皠?chuàng)傷不僅能夠造成分裂，同樣可以形成更為強烈的歸屬感，實際上還能夠塑造共同體?！睉獙Υ瞬粩嗟胤此己蛯υ?，給予關(guān)切，填平溝壑，在理解中超越和化解創(chuàng)傷，如此才能復活被層層歷史包裹的身份的遺骸，打破既定的遮蔽與刻意的“不見”，穿越“內(nèi)戰(zhàn)-冷戰(zhàn)”體制所遺留下的對立的思維形態(tài)，理清連結(jié)認同的血緣脈絡(luò)，為“扮裝”除魅，為“身份”招魂。

① 黃繼剛：《“風景”背后的景觀——風景敘事及其文化生產(chǎn)》，《新疆大學學報（哲學·人文社會科學版）》2014年第5期。

② 八肱為宇：八肱為宇為日本國學集大成者本居宜長所宣揚的一種對外擴張的侵略思想。“即將世界各國置于日本支配之下，夢想征服世界，聲稱‘世界萬國之中最優(yōu)秀之國，惟我天皇統(tǒng)治之日本國’，對天皇只有絕對服從。”參見蔣立峰、湯重南主編：《日本軍國主義論（上）》，河北人民出版社2005年版，第132頁。

③ [英]邁克·朗恩：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社2005年版，第55頁。

④⑦⑧ 施叔青：《行過洛津》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第8頁，第52頁，第53頁。

⑤ 艾柯認為：“每一個代碼都包含兩個相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，一個是表現(xiàn)內(nèi)容結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，另一個是表現(xiàn)形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，從而將代碼和系統(tǒng)區(qū)分開來?！砸粋€代碼就是把表現(xiàn)形式成分和表現(xiàn)內(nèi)容成分系統(tǒng)結(jié)合起來的規(guī)則?！眳⒁娳w一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第36頁。

⑥互文性：互文性為西方文論中的一個概念，通常指兩個文本之間發(fā)生關(guān)聯(lián)，其中一個文本對其他文本產(chǎn)生擴散性的影響，即文本當中發(fā)生多聲混雜、交叉和對話。參見趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第211頁。此處借此概念闡釋臺灣和大陸之間的地景關(guān)系。

⑨⑩施叔青：《風前塵?！?，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第25頁，第80頁，第47頁，第26頁。

施叔青：《三世人》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第29頁，第215頁，第95頁，第96頁，第248頁。

范銘如：《文學地理——臺灣小說的空間閱讀》，麥田出版社2008年版，第9頁，第6頁。

遷界令：遷界令是清朝順治年間為了配合“海禁”而實施的一項政策，從遼東到廣東沿海居民均內(nèi)遷三十里，實際是以堅壁清野的方式圍困鄭氏政權(quán)。參見中國科學院編：《明清史料》丁編第2本，國家圖書出版社2008年版，第155頁。

渡海禁令：自康熙十一年起，嚴格控制大陸人口赴臺，“凡有大小船只出海貿(mào)易及在遷移海島蓋房種地者，不論官兵民人俱以通賊論，處斬，貨物家產(chǎn)俱給首告之人。”參見伊桑阿纂修：《兵部職方司·海禁》，《大清會典》（康熙朝）卷九十九，文海出版社1993年版，第4982-4983頁。

連橫：《臺灣通史》，華東師范大學出版社2006年版，第31頁。

錢俊希、朱竑：《新文化地理學的理論統(tǒng)一性與話題多樣性》，《地理研究》2015年第3期。

[法]梅洛·龐蒂：《眼與心》，劉韻涵譯，中國社會科學院出版社1992年版，第134頁。

林承節(jié)：《關(guān)于殖民主義“雙重使命”的幾點認識》，《北大史學》1996年第3期。

廖新田：《從自然的臺灣到文化的臺灣：日據(jù)時代臺灣風景圖像的文化表征探釋》，“重訪東亞：全球、區(qū)域、國家、公民”2002年文化研學會年會論文，2001年12月。

邁克·朗恩認為：“地理景觀如何隨著文化的逐步發(fā)展將不同時期的變化記錄下來。留下自己獨特的痕跡。這些痕跡積累起來可以成為一個‘歷史重寫本’（palimpsest）?！眳⒁奫英]邁克·朗恩：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社2003年版，第28頁。

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張羽：《臺灣地景書寫與文化認同研究》，《臺灣研究集刊》2012年第3期。

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王斑認為現(xiàn)代中國的創(chuàng)傷大致有兩種源頭。“一是歷史浩劫遺留的潛在記憶，與百年來帝國主義的侵略，半殖民統(tǒng)治，戰(zhàn)亂，集權(quán)統(tǒng)治，動亂浩劫相牽連。另一種是目前在國際資本入侵和社會人際關(guān)系全面商品化的情境下，舊有的生活秩序和經(jīng)驗世界一夜間的崩潰而造成的震驚?！眳⒁奫美]王斑：《導言：歷史、記憶、現(xiàn)代性》，《全球化陰影下的歷史與記憶》，南京大學出版社2006年版，第6頁。

Jeffery C. Alexander， Toward a Theory of cultural Trauma， Cultural Trauma and Collective Identity， Berkeley， CA： University of California Press， 2004， pp.2.

陳光興：《去帝國：亞洲作為方法》，行人出版社2007年版，第7頁。

Irene Visser， “Trauma Theory and Postcolonial Literary Studies”，? Journal of Postcolonial Writing， 2011， 47（3）， pp.270-282.

（責任編輯：黃潔玲）

Landscape Writing and Identity of the Taiwan

Trilogy by Shih Shu-ching

Ma Haiyang

Abstract： Shih Shu-ching， with her The Taiwan Trilogy， cuts in one hundred years’ history of transformation in Taiwan by way of ordinary people’s lives， expressing her deep realistic concerns and her consciousness of redemption in seeking identity. Relying on landscape writing， the novel initiates a return to the past years， reproducing the geographical landscapes of the Qing dynasty， Japanese occupation and the Taiwan Restoration， landscapes being associated with politics and also implying the discourse of the times as well as disciplinary power， closely related to history， memory， ethnic groups and identity， with the semiotic significance of shaping the consciousness of a community. By analyzing the landscape writing in the Taiwan Trilogy， one can explore the space represented in such landscapes and their local patterns， the added meaning extended from the shaping of power， in the interaction of home country gazing and empire gazing based on the initial meaning of landscape， as well as the entanglement of traumatic memory with identity，involved in the landscape transformation while giving thought to the inevitable path that goes through the concealment of the landscape and the remains of identity revived and frozen in the site of history.

Keywords： The Taiwan Trilogy， landscape writing， disciplinary power， traumatic memory， identity