現(xiàn)代藝術中的挪用與轉譯

陸豪　曾檳文　遲軼丹

摘? 要：理查德·普林斯自20世紀70年代后開始藝術創(chuàng)作，其作品一直都不乏全球藝術界的爭議。他將翻拍的廣告圖像作為藝術作品展示的方式，直接且簡單地將其拖入一種全新的關于藝術制作而非創(chuàng)作的批評方法，進而對審美對象的原創(chuàng)性和特權發(fā)聲。他在作品中使用大量對現(xiàn)成圖像的挪用使其招致眾多批評，這種在鏡頭前先擺拍后翻拍的方式成就了他最終的藝術作品。為此，照片翻拍成為了他的標識，亦成為了國內外眾多藝術家相繼效仿且彼此互證擺脫“眼熟”質疑的力證。

關鍵詞：理查德·普林斯;挪用藝術;照片翻拍;藝術原創(chuàng)性

基金項目：本文系2016年度重慶市教育委員會人文社會科學研究一般項目“西方現(xiàn)代藝術機制中的文化轉譯研究”（17SKG128）研究成果。

大眾媒體是理查德·普林斯作品的主要批評來源。他們無法理解“偷來”的圖像為何具有如此高的價值，這也引發(fā)了對“挪用藝術”的全面思考。一方面，《每日電訊報》（The Telegraph）刊文批評普利斯“搶劫”了萬寶路廣告中作為美國神話的牛仔形象[1];另一方面，惠特尼美術館、大都會美術館、以及古根海姆博物館為普林斯舉辦了高水平的個展。兩種不同態(tài)度顯示出大眾媒體所代表的大眾文化與藝術界所傾向的精英趣味之間差異。但有趣的是，普林斯的“質疑權威”是以公眾的身份發(fā)起的，他所質疑的對象正是掌控“權威”的精英。從最終結果來看，普林斯的作品反倒被他質疑但卻具有叛逆精神的精英階層所接受。如果將普林斯的藝術視為一顆富于批評與創(chuàng)新精神的種子，那么它一定生于公眾立場，卻長于精英環(huán)境，而后司法領域對普林斯挪用藝術“合理性”的肯定則驗證了這一想法。

2009年，法國攝影師帕特里克·卡里奧（Patrick Cariou）指控普林斯侵權案受到各界關注①。普林斯在一審中敗訴，二審中成功翻案。此案一開始就定性了普林斯挪用的事實，爭論的焦點在于判斷這種挪用是否屬于“合理使用（fair use）”。一審的黛博拉·波茨（Deborah Batts）法官表示不能理解“拼貼上一把電吉他，用油漆畫兩個圈就算是創(chuàng)新”[2]，她認為普林斯的作品是對卡里奧的抄襲。曾資助過普林斯的安迪·沃霍爾藝術基金會與羅伯特·勞森伯格基金會解釋道：“在脫離了藝術史語境之后，很難通過單純的觀看獲得藝術品的知識內容和美學意義?！盵3]藝術品的讀解需要遵循其自身話語系統(tǒng)。隨后二審主審法官帕克（B.D.Parker）充分意識到這一點，他認為普林斯的作品完全不同于卡里奧的原作，并指責地方法院在一審過程中使用了“錯誤的觀點”。帕克在庭審報告中寫道：

我們對每一件作品分別進行考察，它使我們相信普林斯的作品完全不同于卡里奧的照片?！樟炙沟臉嫵稍兀尸F(xiàn)方式，規(guī)格大小，色彩以及媒介都表現(xiàn)出根本的不同，通過比較，更能發(fā)現(xiàn)普林斯的作品想要表達的內涵。

很明顯，帕克法官采用“藝術的方式”考察普林斯的作品。這表示法律話語對“藝術的方式”的認可。紐約大學藝術法律系教授艾米·阿德勒（Amy Adler）做了進一步分析，他注意到此案中有兩項重要突破：一是“法院裁定一件藝術品是否屬于‘合理使用’范疇，不完全依靠它所獲得的評論”;二是“作者（普林斯）個人的證詞在判斷作品是否產(chǎn)生變化中，不再起決定性作用”[4]。這意味著，此次案件中“藝術的方式”成為法律考察和判斷藝術品的主要標準。這里的“藝術的方式”與藝術傳統(tǒng)類似，是被藝術權威承認（或默許）的范式。普林斯作為重要的挪用藝術家②，他的大多數(shù)作品被認為是對傳統(tǒng)攝影的質疑，同時也是對藝術權威的挑戰(zhàn)。從結果看，藝術權威以吸納的方式，接受了這種挑戰(zhàn)，進而形成新的“藝術方式”，并不斷擴大其影響力。

普林斯的作品還涉及對資本主義社會景觀的質疑和批判。資本主義權威與藝術權威一樣，并未對普林斯表現(xiàn)出敵意：他對攝影形式及其邊界的拓展獲得了學術圈的認可（包括高校、非盈利美術館、國家美術館舉辦的學術研討和展覽）;對資本主義的批判獲得藝術市場（資本持有人）的認可（例如，屢屢刷新拍賣紀錄）。而現(xiàn)在，法律對普林斯的“挪用”做出合法性理解，國家系統(tǒng)里德高望重的法官也向他拋出了橄欖枝。如果真正理解普林斯“批判資本主義并抵制資本主義商業(yè)社會的控制的姿態(tài)”，就會察覺他“反抗資本主義系統(tǒng)，又被資本主義文化邏輯所控制”的尷尬。三個話語系統(tǒng)對普林斯的認可顯示為：資本主義社會體制對他（作為后現(xiàn)代藝術或“反叛”藝術）的徹底收編③。布赫洛將這種力量稱為“景觀文化權力”，在他看來“這種權力所向披靡，充斥于所有認識和交流慣例。在景觀極權式控制和統(tǒng)治下，任何的反抗念頭或細微的姿態(tài)都將顯得微不足道和荒誕不經(jīng)?！盵5]但藝術并未因此而停止反叛的實踐。

從杜尚開始，一批又一批的藝術家在時代浪潮里前仆后繼，形成一條若隱若現(xiàn)的軌跡。普林斯當然也在其中，他從藝術創(chuàng)作之初就開始關注日常生活中的圖像。下面我們將通過對普林斯作品的精讀，分析他是如何利用圖像表意邏輯對主體建構與現(xiàn)實景觀進行質疑與批判。在《無題（化妝）》（Untitled（Make Up），下面簡稱《化妝》）中，普林斯構建了關于“觀看”與“主體”在各自系統(tǒng)里實施、監(jiān)督，以及維系意義的兩組模型。作品是對某一化妝場景的特寫。畫面是由三部分構成：眼影盒、右手、左手。（化妝鏡內置于眼影盒中，屬于眼影盒的一部分。）這三部分從高到低、從左到右排布，各自的重心恰好落在畫面對角線上。這與近180度豎直打開的眼影盒形成一個夾角，堅實地支撐起整個畫面。位于夾角頂點位置的是從內置鏡中反映出的那張不完整的臉，更準確地說是她畫有濃重眼影的眼睛。這雙眼睛處于畫面的最高點，審視著整個場景。在黑色的背景下，內置化妝鏡是畫面唯一可延伸的空間，而眼睛正處于此空間的最深處。這樣，眼睛的地位得到再次加強。它以絕對的優(yōu)勢統(tǒng)攝著整個畫面。

從意義層面來說，眼睛必然是此次化妝的焦點。它首先是化妝的對象，是視覺和注意力的焦點。同時作為“觀看”功能的執(zhí)行者，眼睛觀看著整個行為。從化妝的目的來說，眼睛又支撐起此次行為的意義，化妝是為了使被化者變得更漂亮[6]，確切地說，是“看”起來更漂亮而已。它不只統(tǒng)治著整個畫面，也統(tǒng)治著整個事件。至此，畫面完成了眼睛同時分擔三個角色的系統(tǒng)：它既是化妝的對象，又審視著整個過程，并為此次行為提供意義。

內置鏡在畫面里建立了一組關于鏡像和實體的對應關系。這種關系被堅實地表現(xiàn)在畫面中：鏡面右下角的拇指與拿著眼影盒的右手。在此邏輯下，那張不完整的臉必然對應著一個真實存在（與“鏡像”概念相對應）的人。作為此次事件的當事人，她手持眼影盒，通過內置化妝鏡觀察著自己，自己卻沒出現(xiàn)在畫面之中。根據(jù)線索（包括鏡像呈現(xiàn)出來的眼神、鏡框右下角的拇指、拿著眼影盒的右手、拿著眼影棒的左手）可以基本斷定，她在畫面之外的右側，與畫面正前方觀看者所處的位置接近。這個實際存在，卻未出現(xiàn)在畫面里的人是正真的“主體”。普林斯設計了這樣一個場景：觀看者通過鏡像，確認了主體的在場;主體通過鏡像觀察著自己。觀看者與主體在此形成一種默契，他們必須且唯有通過鏡像來獲取與主體的信息。他們同位于化妝鏡或畫面前，是鏡像的共同觀察者。

拉康在鏡像階段論中分析了嬰兒通過鏡像來識別自我過程。他認為：“原本的自我”是“空無的主體”。在鏡像期，嬰兒逐漸確立了“自我”與“他人”的對立。換句話說，嬰兒通過鏡子認識到“他人是誰”，“自己是誰”?！八恕辈粩嗟叵颉白晕摇卑l(fā)出約束信號，在他人的目光中，嬰兒將鏡像內化成為“自我”[6]。這種內化的過程即自我身份獲得確認的過程。在《化妝》中，空無的主體是那個存在卻未出現(xiàn)的人。鏡像以一個眼影濃重，符合大眾審美標準的女人來置換主體。在所有人（他者與主體）看來，這個美麗的女人就是主體本身。但拉康明確地指出，鏡像只是為主體披上了“外部的衣裝”。我們必須認識到“主體既存在，但又是空無”的事實。她必須通過鏡像體驗才能確認自己，認識自己。在這過程中，“他者”（觀看者，也包括日常的路人）的目光不斷地刺激、影響主體對自我身份的認同。而作品在反映這一過程的同時，也提出了質疑：內置鏡中的女人并未表現(xiàn)出自信與肯定，相反她眼神流露出倦態(tài)與遲疑。主體作為化妝的當事人，她在給自己化妝，將自己打扮成應該成為的樣子（鏡像所顯示的樣子）。同時，她也成為了她打扮成的樣子（鏡像所顯示的樣子）。

在整個意義闡釋過程中，鏡像作為重要的概念被反復提及。圖像里，眼影盒是鏡像生成的場所，是構成上述關系的必要參與者。畫面通過尺幅比例強調了它的重要性（眼影盒占整個畫面半幅以上面積）。眼影盒作為實在的中介物，是鏡像得以呈現(xiàn)的關鍵。它是商業(yè)公司和工業(yè)技術的聯(lián)合產(chǎn)物，其主要功能是使化妝者“變得美麗”（看起來美麗）。大量被購買和使用，表明“美麗”已經(jīng)作為一種非生理的剛性需求充斥于日常經(jīng)驗?！坝^看”是美麗獲得確認的唯一途徑。因此，鏡子成了眼影盒（化妝品）的必要構件。在鮑德里亞看來，“在消費社會里美麗成為了資本的一種形式，尤其對于女人，美麗變成了宗教式的絕對命令?！盵12]按這樣理解，主體作為女人的身份，使她接受了“變得美麗”的“絕對命令”。鮑德里亞認為，這項命令來自于社會資本。它以消費主義為核心邏輯，主導了社會話語，即“他者”話語空間，建立起“需要美麗”的系統(tǒng)。在此系統(tǒng)中，使個人能夠持續(xù)地自我確認，成為“美麗”實施者和監(jiān)督者。

實際在觀看與主體系統(tǒng)中存在著類似的結構。他們既是當事人（被化妝的對象），同時又是行為監(jiān)督者和意義的維系者。邊沁曾設想過類似的系統(tǒng)，在他理想的“圓形監(jiān)獄（panopticon）”中，關押者能實現(xiàn)自我監(jiān)管，并使整個監(jiān)獄自足運轉。監(jiān)獄建筑就是這個系統(tǒng)的物質基礎，其中的管理制度是系統(tǒng)的非物質基礎。結合《化妝》來看，眼影盒（化妝品）就是“現(xiàn)實監(jiān)獄”的物質基礎，而社會話語中“需要美麗”則是這一系統(tǒng)的非物質基礎?！痘瘖y》不僅在于揭露“主體性構建”的事實，它還將討論引向這個持續(xù)自足的系統(tǒng)。在作品里，普林斯選用黑色作為背景。觀看者無法確認拍攝的位置、時間及周邊的環(huán)境。這些信息或被完全剔除。對場景去信息化的處理，是為了將化妝行為典型化為普遍事件。普林斯通過“照片翻拍”將廣告圖像的制作范式及表意邏輯抽離出日常語境，并轉移至藝術話語。使其在新的如資本、藝術等場域里，被重新編碼，演繹出懷疑、反思、批評等多種意義。

注釋：

①2009年3月，法國攝影師帕特里克·卡里奧（Patrick Cariou）向美國紐約南區(qū)地方法院提起訴訟，指控普林斯在創(chuàng)作系列作品《運河區(qū)（Canal Zone）》時，未經(jīng)（作者）許可擅自使用卡里奧在2000年出版的攝影集《是的，拉斯特（Yes，Rasta）》中的照片。同時起訴的還有普林斯的代理商、高古軒畫廊負責人勞倫斯·高古軒（Lawrence Gagosian）以及畫冊出版商里佐利（Rizzoli）。2011年3月，一審判決普林斯敗訴;2013年二審宣判，認為普林斯對卡里奧照片的挪用屬于“合理使用”，并駁回一審判決的所有處理。

②帕克法官，在普林斯vs卡里的二審法庭記錄時，這樣介紹普林斯。參見普林斯vs卡里奧二審法庭記錄

③之所以選擇“收編”，而不是“妥協(xié)”，主要因為無論是普林斯還是其他的“反叛”藝術，始終真正撼動過由資本主義建立起來的藝術機制或被詹明信稱為的“資本主義晚期的文化邏輯”。

參考文獻：

[1]Richard Dorment.Richard Prince：The Coolest Artist Alive[N].The Telegraph，2008-07-15.

[2]Leigh Anne Miller.Judge Rules Against Richard Prince in Appropriation Case[N].Art in America，2011-03-22.

[3]Brian Boucher.Warhol and Rauschenberg Foundations Ask to Weigh in on Cariou v.Prince[N].Art in America，2013-10-24.

[4]Brian Boucher.Richard Prince Wins Major Victory in Landmark Copyright Suit[N].Art in America，2013-04-25.

[5]布洛赫.新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955到1975年間歐美藝術評論集[M].何衛(wèi)華，等譯.南京：江蘇美術出版社，2014：7.

[6]拉康.拉康選集[M].諸孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001：102.

[7]鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2014：144.

作者簡介：

陸豪，博士，2016—2019年工作于四川美術學院，現(xiàn)為廣州美術學院副教授。

曾檳文，碩士，廣州城建職業(yè)學院講師。

遲軼丹，碩士，國家藝術基金管理中心。