淺析扎米亞京戲劇《洞穴》的悲劇性

【摘要】 俄羅斯白銀時(shí)代作家扎米亞京的短篇小說《洞穴》改編為戲劇后，重構(gòu)了原小說的一些情節(jié)，一定程度上增強(qiáng)了小說原有的悲劇性，將情節(jié)立足于人物的對話，深化了人物與人物、人物與環(huán)境的矛盾沖突。本文結(jié)合時(shí)代背景，通過文本分析法解讀《洞穴》戲劇內(nèi)容及對比在小說情節(jié)上的改變等，分析其作品的悲劇色彩及藝術(shù)特色。

【關(guān)鍵詞】 戲劇;扎米亞京;《洞穴》;悲劇性

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）14-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.14.002

葉甫蓋尼·伊萬諾維奇·扎米亞京（1884-1937）是20世紀(jì)俄羅斯文壇上一位杰出的作家、批評家，被人們尊稱為“語言藝術(shù)大師”。他的一生創(chuàng)作時(shí)間并不算長，只有二十幾年，但他卻在二十世紀(jì)俄羅斯文壇中占據(jù)著獨(dú)特的位置。他的長篇小說《我們》被認(rèn)為是20世紀(jì)的第一部反烏托邦作品，并與奧爾多斯·赫胥黎的《美麗新世界》（1932年）和喬治·奧威爾的《1984》（1949年）一起被譽(yù)為世界著名的反烏托邦文學(xué)三部曲?！抖囱ā愤@部戲劇是扎米亞京于1928年改編自他創(chuàng)作于1920年的同名小說，通過短短兩幕的情景展示了十月革命后的俄羅斯正經(jīng)歷“戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義”政策下的物資匱乏，展現(xiàn)了20世紀(jì)初知識分子艱難、矛盾的處境，探討了人性在極端環(huán)境下的異化與掙扎。戲劇在小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定情節(jié)的變動，將小說的內(nèi)容刻畫到人物的對白中，使戲劇的沖突更為凸顯，使作品悲劇性的塑造更為深刻。

一、創(chuàng)作背景——悲劇的源泉

扎米亞京曾在《在后臺》一文中回憶起自己創(chuàng)作《洞穴》的起因：“1919年，冬天，夜班，在室外。跟我一同值班的同事，一位凍餓交加的教授，抱怨自己的身體狀況：‘哪怕只是偷點(diǎn)劈柴呢！可最痛苦的是我辦不到，即使去死，我也不會去偷?！诙欤易聛韺懶≌f《洞穴》?！?①1920年創(chuàng)作的小說是戲劇架構(gòu)的雛形。這一時(shí)期的俄羅斯正處于“戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義”時(shí)期，物資極度匱乏，人民忍饑挨餓，戲劇中也體現(xiàn)了這一背景，比如馬丁的一段對白：

（第一幕）

馬丁·馬丁諾維奇（繼續(xù)）：嘿，你看我，難道有人會相信我曾經(jīng)坐在寬敞的大廳里彈鋼琴，人們鼓著掌，笑著鬧著，歡呼著嗎？連我自己都不信，我知道我是個(gè)穴居人，是個(gè)野蠻人——我們都是?，F(xiàn)在我們需要什么？是爐火、食物……今天有5個(gè)土豆，不是冷凍的，是新鮮的，我就很幸福了……可明天呢……可什么是“明天”呢，只有今天……像“明天”“后天”這種東西，人類還要過個(gè)一千年才能搞明白……

戲劇與小說不同之處就在于戲劇僅依靠人物的對白和動作推動情節(jié)，闡明背景，而沒有第三人稱的敘述，因此只能將背景通過人物的對話表現(xiàn)出來。從馬丁的對白可以看出，馬丁曾經(jīng)也是一個(gè)知識分子，生活優(yōu)渥，受人追捧，而現(xiàn)在他卻窮困潦倒，只要有5個(gè)新鮮的土豆就很滿足，缺乏最基礎(chǔ)的生存物資“爐火”“食物”，他自稱為“穴居人”“野蠻人”，對“明天”，即未來毫無憧憬，甚至可以稱之為絕望，可見“戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義”政策下知識分子艱難的處境。可以說《洞穴》這部作品是扎米亞京短篇小說的巔峰之作之一，他在戲劇中無法像在短篇小說中一樣，運(yùn)用大量“隱喻”，用“洞穴”暗示當(dāng)時(shí)的彼得堡、用“馬丁和瑪莎”暗示那個(gè)時(shí)代知識分子的一種普遍的狀態(tài)，只有巧妙地將背景融入到人物的對白中，由主人公自己將他們窘迫、無助的生活說出口，這極大地加深了戲劇的悲劇性。

二、矛盾沖突——悲劇性的塑造

按照傳統(tǒng)的戲劇理論來講，構(gòu)成戲劇的第一要素就是戲劇沖突，也就是說沒有矛盾與沖突，也就構(gòu)不成所謂戲劇。《洞穴》這個(gè)標(biāo)題就蘊(yùn)含著矛盾與沖突，作品的故事背景是在1920年的圣彼得堡，20世紀(jì)的彼得堡已經(jīng)屬于現(xiàn)代社會了，但作者卻將標(biāo)題定為“洞穴”這樣一個(gè)帶有石器時(shí)代氣息的名字，這即是矛盾之一。作者借“石器時(shí)代”的荒涼、難以生存這一特性，影射了當(dāng)時(shí)彼得堡人民的困窘的生活，其原因有二：語言上的創(chuàng)新，將熟悉的話題陌生化，更好地傳達(dá)所談事物的特征，“石器時(shí)代”與現(xiàn)代文明形成強(qiáng)烈的對比，暗指人民過著近乎原始的貧困生活;二是當(dāng)時(shí)俄羅斯嚴(yán)格的書刊檢查制度，迫使作者只能借古諷今，虛實(shí)相間 ②。

戲劇沖突主要表現(xiàn)為三種形態(tài)：其一，劇中人物由于目的和動機(jī)不同，交織成了人與人之間錯綜復(fù)雜的矛盾沖突?；蛘?，是由于劇中人物性格的差異，他們對待事物的態(tài)度、追求的理想、所采取的手段各不相同。而在相互撞擊中形成的人與人之間的沖突?！抖囱ā分腥伺c人之間的沖突③是相對直觀的，是在于身為知識分子的馬丁和鄰居奧別爾特舍夫之間的沖突。兩人產(chǎn)生矛盾是由于馬丁偷竊了奧別爾特舍夫家的柴，雖然兩人并沒有發(fā)生面對面的爭吵，但是毫無疑問兩人是站在對立的立場上。馬丁在第一幕中曾向奧別爾特舍夫禮貌地借過柴，但奧別爾特舍夫卻在得到了馬丁的幫助時(shí)拒絕了他的請求，引發(fā)了馬丁偷柴的舉動，他們之間的矛盾是最直接的。

同為知識分子的馬丁和瑪莎同樣也有著矛盾，瑪莎想在自己命名日當(dāng)天和馬丁重溫往日的快樂，她希望至少能在自己命名日那天屋子能溫暖一些、馬丁能像過去一樣為她彈鋼琴，但馬丁是無法滿足瑪莎的愿望的，他們已經(jīng)沒有柴了，這是瑪莎的需求和馬丁無法滿足的矛盾。與這種矛盾相類似的還存在于馬丁和居委會主席謝利霍夫之間，居委會主席謝利霍夫受到鄰居奧別爾特舍夫的委托來調(diào)解馬丁與其之間的問題，要求馬丁歸還木柴，但在瑪莎命名日那天，馬丁已將木柴燃燒，無力償還，這是謝利霍夫的要求和馬丁無法滿足其要求的矛盾，這種矛盾是間接的，其根本還是指向馬丁與鄰居奧別爾特舍夫。

由此可見，短短一篇二幕戲劇，四個(gè)主人公之間，馬丁作為劇情中心支撐的人物，與另外三人都有著或直接或間接的矛盾沖突，這就非常突出戲劇藝術(shù)的色彩，并為整部戲劇的悲劇性奠定了基礎(chǔ)。

其二，人物的思想、感情、意志、愿望和理想的不斷成長變化與調(diào)整中形成的矛盾斗爭，通過人物的獨(dú)白揭示出來的內(nèi)心沖突 ④。小說中馬丁在偷柴之前有一段內(nèi)心的掙扎，但在戲劇中，這段內(nèi)心掙扎的部分變成通過人物動作來展現(xiàn)。

（第一幕）

馬丁·馬丁諾維奇回到書房?，斏谒瘔糁朽l(fā)出囈語。馬丁·馬丁諾維奇在她身旁站了一會兒，雙拳緊握。他思考著。突然，他果斷地在已經(jīng)穿上的夏季大衣外面又套上一件大衣，往口袋里放了刀子和鉗子。鉗子掉落，在驚慌中僵住了。

通過在瑪莎身邊站了一會兒、雙拳緊握和思考這些動作或狀態(tài)可以清楚地看出馬丁為了妻子不得不偷竊的內(nèi)心掙扎。作為一個(gè)接受過教育的知識分子，馬丁曾經(jīng)也生活優(yōu)渥、受人追捧，但如今饑寒交迫，為了滿足生病妻子的小小愿望，短暫的掙扎后，決定放下自尊去鄰居那里偷一點(diǎn)柴回來。而這是一種理想屈從于現(xiàn)實(shí)的悲哀。

其三，劇中人物與自然環(huán)境、社會環(huán)境之間形成的外部沖突。外部沖突在《洞穴》中更多的是社會環(huán)境造成的。在社會大環(huán)境下，忍饑挨餓、苦受嚴(yán)寒已經(jīng)是家常便飯，這個(gè)時(shí)代人人自危，大家在一個(gè)個(gè)“洞穴”中從“人性”走向“獸性”?，斏瘜^去的美好回憶即是這種沖突的體現(xiàn)：

（第二幕）

瑪莎（對進(jìn)來的馬丁·馬丁諾維奇）：我的信，這是給你的。你知道嗎，從我開始讀信，我的心像瘋了似的，一切是如此清晰，如此清晰，好像不是五年，而是昨天……馬爾特，我親愛的，你還記得那天晚上：我的藍(lán)色的房間，鋼琴裝在套子里，在鋼琴上有個(gè)煙灰缸，還有馬頭形木雕，我的老天啊，一切都這樣清晰……我彈奏著鋼琴，你從后面走過來，我第一次抬起了頭……（不再作聲）

這里作者花費(fèi)了大段篇幅讓瑪莎回憶往昔，讓瑪莎陷入對過去幸福生活的回想，與現(xiàn)實(shí)中的寒冷饑餓、走投無路形成了鮮明的對比?，斏瘜χ鼗剡^去那樣美好時(shí)光的向往，與冰冷殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間有著激烈的矛盾沖突，但瑪莎只是眾多矛盾共有者的其中一員，與社會大環(huán)境站在矛盾對立面上的是在這樣糟糕的環(huán)境下深受苦難的所有人。

可以看出，《洞穴》這部作品中處處是矛盾、處處是沖突，這些矛盾與沖突無一不彰顯了戲劇的悲劇情調(diào)。馬丁和瑪莎只是在社會現(xiàn)實(shí)遭受痛苦，艱難求生的普通人的一個(gè)縮影。這些矛盾與沖突展現(xiàn)的是整個(gè)社會的悲劇，人性在痛苦中逐漸走向扭曲，走向“獸性”。同時(shí)，人性的斗爭也在馬丁的身上得到體驗(yàn)，最終馬丁意圖選擇死亡，選擇用“文明”打破“野蠻”，以死亡來結(jié)束這絕望、無止境的“洞穴”生活。

三、戲劇情節(jié)重建——悲劇性深化

戲劇由小說改編的過程中增減了一些情節(jié)，使情節(jié)更具有悲劇性，也更符合戲劇的形式。首先，作者在小說中設(shè)計(jì)的情節(jié)是馬丁去鄰居奧別爾特舍夫那里接水，而在戲劇中將二者立場調(diào)轉(zhuǎn)，變?yōu)榱肃従尤ヱR丁家接水，這是戲劇中一個(gè)非常大的變動。這種變動實(shí)際上使人性的異變表現(xiàn)得更為深刻，在戲劇中，奧別爾特舍夫并非簡單地拒絕了馬丁的請求，而是在自己受人恩惠的同時(shí)選擇了不去幫助馬丁和生病的瑪莎。這種行為實(shí)際上凸顯了人性的“自私”，而這種“自私”的形成是可悲的，其成因一部分來源于艱難的社會環(huán)境，另一部分則源于奧別爾特舍夫本身個(gè)性。但在小說中奧別爾特舍夫沒有收到馬丁的幫助，這種情況下的拒絕就顯得沒有那么荒誕，沒有那么無奈。對社會的悲劇感也一定程度上降低了。

其次，由于戲劇中將奧別爾特舍夫接水的情節(jié)進(jìn)行了改動，那么馬丁去鄰居家偷柴的情節(jié)也隨之發(fā)生了一定變動。在小說中，馬丁在去奧別爾特舍夫家接水回家的路上就產(chǎn)生了激烈的心理活動，然后決定偷柴。但在戲劇中，馬丁的猶豫不安、慌張的心情體現(xiàn)在其動作上，他“在瑪莎身邊站了一會兒”“雙拳緊握”“思考”，毅然決然地決定偷柴，但是這種犯罪行為讓他非?；艁y，于是他在匆忙中將鉗子掉到了地上，吵醒了熟睡中的瑪莎，在小說中是沒有這一段情節(jié)的。

（第一幕）

瑪莎（醒來）：是你嗎，馬爾特？你要去哪兒？

馬丁·馬丁諾維奇：等一下……我要去居委會……我馬上回來。（不經(jīng)意地?fù)炱疸Q子，放到背后）

瑪莎：別忘了……別忘了帶鑰匙。不然你進(jìn)不了家門的時(shí)候，我就得起床……

增添了這段情節(jié)是為了與后文中瑪莎決心喝下毒藥，要馬丁離開時(shí)說的話相呼應(yīng)：

（第二幕）

瑪莎：現(xiàn)在……去吧，散散步。別忘了帶鑰匙，不然砰的一聲關(guān)上門，沒人……沒人再給你開門了……

兩幕中都有瑪莎提醒馬丁帶鑰匙的情節(jié)，但第一幕是日常的提醒，瑪莎病得很重，不想起床給馬丁開門，而第二幕卻是訣別，不過短短一天時(shí)間，夫妻二人就要面臨永別，生活的沉重壓得他們想以死亡來解脫。小說中僅有結(jié)局時(shí)的一次提醒，顯然戲劇中兩次提醒——平凡日常和生離死別成為了一種對照，加深了戲劇的悲劇性。

另外，除了夫妻二人，居委會主席謝利霍夫這個(gè)配角也被作者加了戲份，謝利霍夫因馬丁偷柴一事來馬丁家拜訪，與女主人瑪莎寒暄時(shí)，多了這樣一段話：

（第二幕）

謝利霍夫：對……今天我排隊(duì)買面包了，買了兩塊八分之一大小的，然后我看到了，在高爾基居住的房子對面的科隆韋爾克斯基的拐角處，一個(gè)女孩正站著哭著?？粗司艢q的樣子。我一下就心軟了，走近她，我想：“如果她請求要點(diǎn)面包，對天發(fā)誓，我會給她掰一塊”，“你怎么了”我說，“小女孩兒，你在哭嗎？”而她突然轉(zhuǎn)向了我：“你欠揍嗎？”她說，然后我就蹲了下來。（哈哈大笑）

作者為謝利霍夫所加的這段話，其實(shí)是對謝利霍夫的人物形象的補(bǔ)充。從這段謝利霍夫的臺詞中可以看出他內(nèi)心善良的一面。謝利霍夫?qū)︸R丁和瑪莎的稱呼為“先生”“太太”，與他們對話時(shí)用“您”，而他對奧別爾特舍夫的稱呼則是“狗崽子”，可見謝利霍夫?qū)χR分子的尊敬，而對奧別爾特舍夫則是一種輕蔑不屑的態(tài)度。但謝利霍夫雖然內(nèi)心善良，但落到實(shí)事上他對馬丁一家的困境卻毫無幫助，他來向馬丁問責(zé)，要馬丁歸還木柴的這些行為實(shí)際上也是推動馬丁一家走向悲劇的原因之一。謝利霍夫這一人物形象也許是同時(shí)代背景下的大多數(shù)人，他們本性不壞，內(nèi)心也是善良的，但在這樣冷漠的社會環(huán)境下，只能選擇明哲保身，對其他受苦難的人主動選擇視而不見，這樣一群人的出現(xiàn)也展現(xiàn)出了社會“吃人”的一面，在這樣的社會環(huán)境下，人性的扭曲已成常態(tài)，人們自己活著已是不易，更別提幫助其他陷入泥沼的人了。作者添加的這段對白，讓謝利霍夫這個(gè)人物形象更加豐富、飽滿，也突出了社會環(huán)境對人性的迫害，增添了作品的悲劇情調(diào)。

四、結(jié)語

隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，悲劇藝術(shù)也逐漸從史詩中的英雄人物走向的平民大眾。扎米亞京通過短短一部作品展現(xiàn)了那個(gè)幾塊劈柴就能逼死人的時(shí)代悲劇，一方面表達(dá)了對受苦難人民的同情和憐憫，一方面表達(dá)了對不合時(shí)宜政策對底層人民壓迫的諷刺。《洞穴》的悲劇是平凡人的悲劇，但也是時(shí)代的悲劇。普通人在社會環(huán)境的影響下沒有選擇的權(quán)利，馬丁偷柴是無奈之舉，但即使他放下自尊去做了這些他本不愿做的事，良心備受折磨，也僅僅能得到一時(shí)的喘息。戲劇中的主人公是當(dāng)時(shí)社會的縮影，他們代表的是那個(gè)年代、那個(gè)社會的一群人。在這種拼命掙扎，卻依然得不到解救后，只能選擇死亡來求得解脫。

注釋：

①符·阿格諾索夫著、凌建侯等譯：《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2001年版。

②陳汝嵐：《試析扎米亞京在小說〈洞穴〉中的隱喻》，《名作欣賞》2020年第11期，第148-151+162頁。

③④李貴森：《西方戲劇文化藝術(shù)論》，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]Замятин Е.И.Собрание сочинений.3.-Москва：Русская книга，2004.

[2]陳汝嵐.試析扎米亞京在小說《洞穴》中的隱喻[J].名作欣賞，2020，（11）：148-151+162.

[3]陳學(xué)貌.淺析葉·扎米亞京短篇小說《洞穴》中的陌生化手法[J].俄羅斯語言文學(xué)與文化研究，2006，（3）：82-88.

[4]符·阿格諾索夫.20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)[M].凌建侯等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2001.

[5]李貴森.西方戲劇文化藝術(shù)論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007.

作者簡介：

宋昕桐，女，漢族，吉林長春人，碩士研究生，研究方向：俄語語言文學(xué)。