論汪曾祺《復(fù)仇》與中國現(xiàn)代意識流小說的發(fā)展

【摘要】 《復(fù)仇》是20世紀(jì)40年代中國意識流小說的代表作之一。它在情節(jié)結(jié)構(gòu)和小說主題的設(shè)計上都具有鮮明的意識流特征。在選取鄉(xiāng)村環(huán)境、融匯中西文化、注重隱喻色彩等方面，它完成了對中國早期意識流小說的繼承，同時也在詩化語言、敘述視角和異化中的解脫方面進(jìn)行了新嘗試。它進(jìn)一步完善了意識流手法在中國語境中的書寫，具有較高的研究價值。

【關(guān)鍵詞】 《復(fù)仇》;汪曾祺;意識流小說;中國現(xiàn)代小說

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）14-0004-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.14.001

在20世紀(jì)的中國文壇，汪曾祺被公認(rèn)為一名大器晚成的作家。他的《受戒》《大淖記事》等流傳較廣、評價較高的作品大多都是其晚年時期的創(chuàng)作。而其青年時期的作品多為嘗試探求之作，較之晚年作品，確實顯得光芒暗淡?！稄?fù)仇》是汪曾祺青年時期的一篇小說代表作，完成于1944年。小說中多見模仿借鑒的痕跡，研究價值固不可與汪曾祺的晚年創(chuàng)作相較。不過，《復(fù)仇》全篇使用意識流手法寫作，在20世紀(jì)40年代之前的中國文壇極為少見，可算是中國現(xiàn)代意識流小說的先鋒之作。同時，因其出自學(xué)生時代的汪曾祺之手，它具有博采眾長的特征，同時不乏積極地嘗試創(chuàng)新。其反映了汪曾祺對于中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代小說的兼收并蓄，同時也在一定程度上展現(xiàn)了汪曾祺創(chuàng)作風(fēng)格形成的階段特征。本文試從現(xiàn)代性的角度考察《復(fù)仇》的文本內(nèi)容，分析其創(chuàng)作特色;同時將其與五四時期以來的中國現(xiàn)代意識流小說的先驅(qū)作品相聯(lián)系，集中探討前者對后者的繼承與發(fā)展。

一、《復(fù)仇》的意識流手法運用

《復(fù)仇》講述的故事和魯迅的《鑄劍》極度相似：主人公具有同樣的劍客身份，背負(fù)同樣的為父報仇的使命，核心內(nèi)心特質(zhì)同樣是掙扎、猶豫、躊躇。甚至可以說，《復(fù)仇》很像是對《鑄劍》的刻意模仿與改編。不過除了故事題材的選取，兩者也存在著明顯的區(qū)別：《鑄劍》是糅合了武俠小說的浪漫色彩與雜文的調(diào)侃筆調(diào)的歷史小說。而《復(fù)仇》無論是1941年的初稿，1944年的正式完稿，還是此后多個經(jīng)過了改寫的版本，都在有意識地利用西方意識流手法敘述故事。可以說，《鑄劍》是一篇雜糅了傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的通俗小說，而《復(fù)仇》則是將具有中國傳統(tǒng)色彩的環(huán)境和物象與西方意識流的敘事手法簡單拼貼后的產(chǎn)物，其相較于《鑄劍》，具有更加鮮明的西化特征。

在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，《復(fù)仇》并沒有依托時間的流動發(fā)展來建立結(jié)構(gòu)，而是以主角的意識活動為線索，將現(xiàn)實與夢境、過去與未來勾連并組織成文。小說當(dāng)中多次出現(xiàn)了對夢境、幻覺的描寫，以此來凸顯主人公意識的自由流動。例如描寫主人公夢中的場景時，小說不斷地講述主人公眼前出現(xiàn)的物象，中間卻不插入任何銜接、過渡的文字：“生命如同：一車子蛋，一個一個打破，倒出來，擊碎了，擊碎又凝合。人看遠(yuǎn)處如煙，自在煙里，看帆蓬遠(yuǎn)去。來了一船瓜，一船顏色和欲望……一船鳥，一船百合花。深巷賣杏花……”這段描寫完全脫離了現(xiàn)實的邏輯與環(huán)境，把敘述帶到了一個完全圍繞主人公的意識而構(gòu)建的世界。物象的疊加與轉(zhuǎn)換、對于感覺的直接描寫，生動地展現(xiàn)了意識活動的跳躍和多變。與此同時，《復(fù)仇》將主人公的心理活動和內(nèi)心獨白作為描寫的重點。相比于雜亂無章、自由多變的夢境與想象，心理活動和內(nèi)心獨白是對于主人公內(nèi)心世界相對完整地呈現(xiàn)，它能夠?qū)⒅魅斯囊庾R活動由散亂排布的點陣串聯(lián)成線，對主人公的意識活動起解釋說明的作用。同時，作為人物內(nèi)心最直接、最完整的表達(dá)，心理活動和內(nèi)心獨白在意識流小說中充當(dāng)著塑造人物的主要工具。小說中，“真的，有一天找到那個仇人，他只有一劍把他殺了。他沒有話跟他說。他怕自己說不出話來”這段獨白將主人公對待復(fù)仇時，內(nèi)心的矛盾糾結(jié)表現(xiàn)得真實可感。再如“我必是要報仇的”，“即使我一生找不到你，我這一生是找你的了”，“他為他這末一句的聲音掉了淚，為他的悲哀而悲哀了”，這樣的一段段直擊主人公內(nèi)心深處的心理描寫，不但讓主人公和讀者產(chǎn)生了直接對話，也在主人公的性格塑造中發(fā)揮了重要作用。以上提到的創(chuàng)作特色和典型的西方意識流創(chuàng)作是一以貫之的。

在主題方面，因為相比于語言、活動等媒介，意識活動往往能夠更為直接和深刻地揭露人類內(nèi)心的變異狀態(tài)，所以意識流小說作品大多是通過描寫人物在畸形環(huán)境中形成的病態(tài)心理，表現(xiàn)社會環(huán)境將人異化的主題?！稄?fù)仇》的主題也與此相契合，主人公雖然兒時就從母親那里得知了為父報仇的使命，自己卻根本不知道父親的長相，不知道仇人的長相，甚至對仇人很有好感?！凹热怀鹑说拿謳缀醮嫠约旱拿?，他可不是借了那個名字而存在的？仇人死了呢？”主人公的內(nèi)心已經(jīng)因為被動灌輸?shù)某鸷薅允Я酥黝}意識，甚至認(rèn)為自己是借了仇人之名存在的?？梢娭魅斯珜Α皬?fù)仇”的執(zhí)念幾乎是他的母親強加給他的，自己其實對復(fù)仇的意義、生命的意義充滿了迷惘。在某種程度上，這正是影射了社會對人性的壓制與異化。

二、《復(fù)仇》對中國早期意識流小說的繼承

（一）鄉(xiāng)村環(huán)境的選取

在《復(fù)仇》創(chuàng)作之前的中國意識流小說創(chuàng)作中，魯迅是一個至關(guān)重要的作家。他的代表作《狂人日記》被一些學(xué)者稱作“中國現(xiàn)代意識流小說的開山之作”，他的一些其他小說作品如《阿Q正傳》等的寫作手法，也在不同程度上和意識流手法不謀而合。在這些最早一批的中國現(xiàn)代意識流小說中，有相當(dāng)一部分選擇了鄉(xiāng)村作為小說的環(huán)境。在許多諷刺意味強的小說中，魯迅都選擇中國鄉(xiāng)村為背景，其目的之一是將其作為一種封建、保守、愚昧的社會來展現(xiàn)，從而有力地展示舊中國社會中人們的病態(tài)。而在意識流小說中，鄉(xiāng)村環(huán)境更是成為了一種異化力量的象征。在這個環(huán)境中，人物往往會被強加大量荒謬的倫理，從而構(gòu)成其意識活動的本源。

《復(fù)仇》的環(huán)境并不單一，它包括了山寺、絕壁等多個場景。但對于小說中出現(xiàn)的幾處鄉(xiāng)村環(huán)境，它們明顯是有意識地對中國早期意識流小說進(jìn)行繼承。同時，小說中多處暗示，主人公是在鄉(xiāng)村長大的：他在見到了山村中的小女孩后，很自然地聯(lián)想到了自己的家庭并想象自己擁有妹妹的生活。他在夢境中見到的物象：“一船瓜”“太陽曬著港口”……均是具有鄉(xiāng)村風(fēng)格的。鄉(xiāng)村環(huán)境和主人公的意識活動是密不可分的，主人公理應(yīng)復(fù)仇，理應(yīng)活在陌生的仇恨之中，這些都是他的母親和死去的父親向他灌輸?shù)膱?zhí)念。同時，正是在生養(yǎng)他的鄉(xiāng)村之中，這種荒謬的仇恨得到了強化?！案赣H與仇人，他一樣想象不出是什么樣子。小時候有人說他像父親，現(xiàn)在他連自己樣子都不大清楚”，可見在鄉(xiāng)村之中，無數(shù)股異己的力量編織成了密不透風(fēng)的墻，不斷地蠶食著主人公對于生命的認(rèn)知。

（二）中西文化的融匯

“五四”作家創(chuàng)作的意識流小說作品，大多都具有中西結(jié)合的特征。在這些早期的意識流小說中，除了魯迅的《狂人日記》的創(chuàng)作時間較早，先于西方主流的意識流小說，難以辨別其主從關(guān)系外，其余作品如郭沫若的《殘春》、郁達(dá)夫的《沉淪》等都應(yīng)視作中國作家對西方意識流寫法的主動借鑒，因此必然留有西方文化影響的痕跡。此外，該時期的中國作家在受到中國傳統(tǒng)教育的同時，多有從西方文學(xué)汲取營養(yǎng)、創(chuàng)新小說寫作的經(jīng)歷，他們的小說自然會體現(xiàn)中西文化的融匯。例如魯迅的《狂人日記》就將人物潛意識的延展和舊戲舞臺場景的切換相結(jié)合，使得各色環(huán)境圖景跟隨人物的意識而變換自如，讓意識流這一起源于西方的手法在中國語境中體現(xiàn)。

與“五四”作家群體相比較，汪曾祺顯然不與他們同處一個文學(xué)階段。但由于他兒時所受的傳統(tǒng)儒學(xué)熏陶和青年時期在西南聯(lián)大的求學(xué)經(jīng)歷，汪曾祺與許多“五四”作家擁有相同的文化背景。中西文化淵源的浸染在《復(fù)仇》中有多處體現(xiàn)。題記“復(fù)仇者不折鏌干”引自《莊子·外篇·達(dá)生》，寺廟作為小說的主要場景之一，主人公的夢境中出現(xiàn)了蓮花這一佛教意象，結(jié)合小說結(jié)局主人公的放下、釋懷，這之中明顯體現(xiàn)了道家和佛學(xué)的思想淵源。除了中國傳統(tǒng)哲學(xué)，小說直面?zhèn)€體生命價值的探討，主張主體意識的自由與解放，這與西方哲學(xué)的研究路徑亦有共通之處。

（三）強烈的隱喻色彩

既然選擇了潛意識作為表現(xiàn)主題的“傳聲筒”，意識流小說自然無法用直接、現(xiàn)實的手法來展現(xiàn)主題。小說內(nèi)的角色、物品、環(huán)境等要素就因此被賦予了一定的象征寓意，從而具備了暗示主題的隱喻色彩。中國現(xiàn)代文學(xué)的大段時間，都是社會動蕩、轉(zhuǎn)型的時期，各種封建與進(jìn)步、自由與束縛的矛盾沖突層出不窮，為意識流小說創(chuàng)作提供了豐富的主題。而意識流的手法放大了人物內(nèi)心的活動與變化，讓小說情節(jié)變得破碎而夸張。這種荒誕色彩能夠在隱喻社會問題的同時，增添主題的表現(xiàn)力。

《復(fù)仇》的雛形誕生于1941年，正式完稿于1944年。此時的國內(nèi)抗戰(zhàn)接近末期。汪曾祺通過塑造一個被復(fù)仇所操縱的行尸走肉，象征了無休止的仇恨、紛爭給社會、個體帶來的災(zāi)難，可以視作對和平進(jìn)行了無聲的呼喚?？梢娫谛≌f背后的隱喻方面，《復(fù)仇》也對中國早期意識流的處理方式進(jìn)行了繼承。

三、《復(fù)仇》對中國早期意識流小說的發(fā)展

（一）高度詩化的小說語言

意識流小說追求對人物意識進(jìn)行刻畫，直接描寫人物的所感所想，故其語言整體較為自由，句式靈活，不受上下文邏輯的限制，甚至?xí)霈F(xiàn)個別不符合一般語法的句子。不過在中國早期意識流小說如《狂人日記》《沉淪》等之中，小說語言雖具備以上特點，但整體上還算連貫。而在《復(fù)仇》中，這種語言特點得到了顯著強化，靈活的短句和奇特的描寫在小說中的出現(xiàn)頻率極高。小說的開篇首句“一支素燭，半罐野蜂蜜”就鮮明地代表了小說的語言特點。雖然只是兩個意象的簡單羅列，中間沒有任何銜接語句，卻能夠有效引導(dǎo)讀者想象此時的場景與意境。這種凝練的表達(dá)正是詩化的特征之一。而在夢境的描寫中，“多少人向三角洲尖上逼，又轉(zhuǎn)身，散開去”、“也許一船鳥，一船百合花，深巷賣杏花”這類語句的頻繁出現(xiàn)，更是詩化語言演繹到極致。無論是奇特新穎的意象，優(yōu)美靈活的筆調(diào)，還是明顯經(jīng)過設(shè)計的句子韻律，汪曾祺在創(chuàng)作《復(fù)仇》時都在有意向詩化語言靠攏。這一方面是他個人寫作風(fēng)格的體現(xiàn)，另一方面也是為了和意識流手法相契合，突出意識的自由流動。

（二）新敘述視角的開發(fā)

中國早期意識流小說在敘述單個人物的意識活動時，往往采用單一不變的第一人稱或第三人稱敘述視角，以體現(xiàn)個體意識的完整性和連貫性。而汪曾祺在《復(fù)仇》的敘述視角上進(jìn)行了新的嘗試?！稄?fù)仇》的主體部分是第三人稱敘述視角，將敘述者和主人公相分離。但小說中有多處借主人公之口，直接敘述他的心理獨白;或是使用第二人稱，描寫主人公內(nèi)心對自己的質(zhì)問。例如“是和尚，他真是一驚，和尚站得好近，我差點沒殺了他”、“你經(jīng)過了哪里，將來到哪里，是的，山是高的”，在這些敘述視角的轉(zhuǎn)變中間，作者往往不設(shè)置任何的語法標(biāo)識，使得敘述者在第一、第二、第三人稱視角中間自由切換。這種處理模糊了敘述者、主人公和讀者之間的身份界限，兩者屬于一種既非分割，又非統(tǒng)一的關(guān)系，讓主人公混亂的人格特征和內(nèi)心的迷茫、掙扎得到了充分的體現(xiàn)。同時，閱讀者可以同時以審視和反思的態(tài)度來感受主人公內(nèi)心的異化，獲得層次豐富的情感體驗。

（三）從異化世界中解脫

回顧“五四”時期和20世紀(jì)40年代中間的經(jīng)典意識流小說作品，《狂人日記》和《沉淪》的主人公最終的悲劇的成因，都和他們的個人意識有所關(guān)聯(lián)。《殘春》的主人公愛牟雖然在夢境中突破了情感障礙，卻仍然未在現(xiàn)實中獲得解脫。而《復(fù)仇》中的主人公卻在認(rèn)出了仇人就是眼前的和尚，拔劍欲將其斬殺之時收劍入鞘，最終放下了自己莫名背負(fù)多年的仇恨，從異化的世界中脫離，從無盡的懷疑、茫然中取得了生命的解脫。在主題表達(dá)上，這種處理顯然稍欠力量感，沒有將復(fù)仇與人性異化的主題書寫到極致，難以產(chǎn)生叩擊讀者心靈的震撼，不過也可以給讀者帶來不同層面的思考。同時，相比于人性的泯滅與墮落，汪曾祺對意識流手法的理解融合了中國的和諧圓融的美學(xué)思想，為意識流的主題表達(dá)提供了新的答案，豐富了意識流小說在中國語境下的創(chuàng)作方式。

四、結(jié)語

20世紀(jì)40年代是中國現(xiàn)代意識流小說創(chuàng)作的一個新高潮。汪曾祺的《復(fù)仇》作為這一時期中國意識流小說的代表作，兼采五四以來意識流小說的風(fēng)格特色，同時也進(jìn)行了頗具新意的嘗試，完成了意識流手法在中國語境中的書寫。對于此后的大量意識流小說作品，《復(fù)仇》作為一部誕生于重要節(jié)點的意識流小說，對它們有著較強的指導(dǎo)意義。對于汪曾祺晚年的大量優(yōu)秀作品，這篇創(chuàng)作于他寫作生涯早期的小說，與其個人風(fēng)格的形成有著密不可分的關(guān)聯(lián)。故無論是研究20世紀(jì)40年代前后中國文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，還是對汪曾祺個人的文學(xué)創(chuàng)作，《復(fù)仇》都是一個較為理想的研究對象。

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作者簡介：

盧義愷，男，漢族，福建福州人，蘇州大學(xué)唐文治書院本科學(xué)生，研究方向：古典文獻(xiàn)學(xué)。