媒介融合背景下非遺民族藝術(shù)傳播邏輯及策略

韋布花

（中國(guó)傳媒大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)管理學(xué)院，北京 朝陽 100024）

民族藝術(shù)既是民族文化集體創(chuàng)造性成果的彰顯，也是民族文化傳承載體的標(biāo)識(shí)。非遺民族藝術(shù)是民族文化的重要組成部分，蘊(yùn)藏著各民族對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)和精神文化的堅(jiān)守與信仰。隨著新媒介手段的衍生，非遺民族藝術(shù)嵌入在新媒介的傳播邏輯中，深刻影響了人們的媒介使用習(xí)慣和文化認(rèn)知圖譜，也使非遺民族藝術(shù)在媒介傳播邏輯變遷過程中萌生新的態(tài)勢(shì)，成為我國(guó)民族藝術(shù)傳播與可持續(xù)發(fā)展的重要途徑。

一、相關(guān)概念論述

（一）民族藝術(shù)有關(guān)概述

關(guān)于“藝術(shù)”一詞，科林伍德在 《藝術(shù)原理》一書中有這樣的描述：“拉丁語中 ‘Ars’，類似希臘語中的 ‘技藝’，意指完全不同的某些其他東西，它指的是諸如木工、鐵工、外科手術(shù)之類的技藝或?qū)ｉT形式的技能。如果說藝術(shù)和任何一種技藝有什么區(qū)別，那就僅僅像任何一種技藝不同于另一種技藝。”由此可知，如今我們理解的具有美學(xué)含義的“藝術(shù)”，實(shí)際上是帶有某種技能性的，包含“美”與“實(shí)用技藝”的有機(jī)結(jié)合。在我國(guó)，漢語中的“藝”字，曾有“種植”“才能”“限度”等含義，“藝”與“術(shù)”的結(jié)合，在《辭?！分凶⑨尀椋悍褐父鞣N技藝和技能。在中國(guó)傳統(tǒng)語境中，多指與生活實(shí)用相關(guān)的技能技藝等。而關(guān)于民族藝術(shù)，有學(xué)者指出，“一般情況下，‘民族藝術(shù)’一語多為和 ‘外國(guó)藝術(shù)’加以區(qū)分而用之。從‘民族藝術(shù)’這個(gè)總稱到總名，包含的各具體藝術(shù)門類也都有類似的稱呼和使用習(xí)慣，如民族音樂、民族舞蹈等”。我國(guó)是多民族的國(guó)家，中華民族藝術(shù)指各民族在生產(chǎn)生活實(shí)踐的歷史長(zhǎng)河中，共同創(chuàng)造的多元又具有相互關(guān)聯(lián)的，且能夠保存下來的藝術(shù)形式及其傳承態(tài)勢(shì)，是人們智慧勞作的真實(shí)圖照與實(shí)證。

隨著我國(guó)加入 《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》并成為締約國(guó)，為更好履行締約國(guó)的義務(wù)，保護(hù)好我國(guó)多姿多彩的民族文化遺產(chǎn)，結(jié)合我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分布特點(diǎn)，將其細(xì)分為十大類別。結(jié)合非遺的劃分類別，民族藝術(shù)也可分為物質(zhì)和非物質(zhì)文化兩部分。像繪畫、雕塑這樣的藝術(shù)形式，可以依靠紙張、木料、石料等物質(zhì)載體傳承，稱其為物質(zhì)文化遺產(chǎn)；而像昆曲、侗族大歌、水書習(xí)俗等，需要依靠表演者輔助才具有生命力的文化藝術(shù)，稱其為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在非遺的概念和分類中，既包括了民族藝術(shù)的部分內(nèi)容，也有不屬于民族藝術(shù)范疇的內(nèi)容，二者相互重疊、交叉和補(bǔ)充。非遺民族藝術(shù)指民族藝術(shù)中非物質(zhì)文化部分，是一個(gè)民族乃至國(guó)家無形的文化財(cái)富。

（二）媒介融合有關(guān)概述

“媒介融合”這一概念最早由美國(guó)麻省理工學(xué)院教授伊契爾·索勒·普爾在其著作 《自由的科技》（The Technologies Freedom）中提出。他認(rèn)為，媒介融合本意是指各種媒介呈現(xiàn)多功能一體化的趨勢(shì)?！懊浇椤币辉~來自拉丁語中的“medius”，有“中心”“中間”等含義，英文為“medium”，是“媒介”“媒介物”，指事物之間的溝通橋梁。在西方語境下，“媒介”與“媒體”原屬于同一個(gè)詞源 （Media）。媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢在 《理解媒介》一書中提出“每個(gè)媒介的內(nèi)容就是另一個(gè)媒介”的理論，讓我們看到了延伸的媒介屬性。它不僅包含作為“技術(shù)”的媒介，更有作為“藝術(shù)”的媒介。這使我們不僅關(guān)注媒介所負(fù)載、傳播的“內(nèi)容”，更需要注重媒介自身的形式所包含的“消息”。在我國(guó)，蔡雯較早把“媒介融合”的概念引入到國(guó)內(nèi)。北京師范大學(xué)王一川教授結(jié)合媒介發(fā)展的具體情形提出“偏網(wǎng)時(shí)代”的概念，他指出，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，藝術(shù)傳播出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)型、倚網(wǎng)型和疏網(wǎng)型三種偏向。隨著新傳播手段的出現(xiàn)，在社會(huì)媒介化的背景之下，媒介融合也突破了原始單一的內(nèi)容和傳播方式，不僅實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容、渠道、技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的融合，更延伸到人類社會(huì)其他領(lǐng)域的方方面面，非遺民族藝術(shù)傳播實(shí)踐也隨著媒介技術(shù)和傳播模式的演變而發(fā)生改變。

二、非遺民族藝術(shù)的傳播特征

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和媒介融合趨勢(shì)的不斷推進(jìn)，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出一種媒介化的生存格局，使非遺民族藝術(shù)傳播的形式逐漸由固定展播向互動(dòng)鏈接的模式轉(zhuǎn)變，藝術(shù)內(nèi)容創(chuàng)作與表達(dá)的呈現(xiàn)形式也愈加豐富，形成了渠道多樣化、傳播社交化等傳播特征，重塑了非遺民族藝術(shù)的傳播生態(tài)和傳播實(shí)踐。

（一）傳播渠道多樣化

以往很多非遺民族藝術(shù)資源大多分布在經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的區(qū)域，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平較為落后、缺乏傳播渠道，因此，大多非遺民族藝術(shù)得以保留至今。這些地區(qū)的人民群眾以口傳心授和言傳身教的方式將民族藝術(shù)有關(guān)的知識(shí)、技能傳遞下去，民眾成為非遺民族藝術(shù)傳播的主要載體。如今，仍有一些具有集體表象以及公共文化空間媒介符號(hào)體系的民族藝術(shù)，還需借助特有的語言符號(hào)才能在族群內(nèi)進(jìn)行保存、延續(xù)和運(yùn)用，在一定程度上阻礙了非遺民族藝術(shù)的傳播發(fā)展。

隨著新興媒介技術(shù)的崛起，新媒介傳播由傳統(tǒng)的固定單一傳授模式擴(kuò)散為全新時(shí)代的多向移動(dòng)傳播，傳播渠道多樣化、多元化，形成內(nèi)容豐厚、形式多樣的傳播基調(diào)，非遺民族藝術(shù)就在這樣的格局中不斷得到升華發(fā)展。我國(guó)學(xué)者王振鐸提出“媒介間性”（Intermediality）的概念，用以描述“媒介之間從信息內(nèi)容到技術(shù)形式的轉(zhuǎn)換、交互、綜合與演變”。而隨著媒介融合向縱深發(fā)展，傳統(tǒng)媒體播出渠道轉(zhuǎn)向新媒體傳播的過程中催生出“1+X”的傳播矩陣，強(qiáng)化了本土化，也突破了傳播媒介的局限性。

（二）媒介傳播社交化

早在1984年，傳播學(xué)者弗朗索瓦·薩巴就已察覺到，由于新興媒體的出現(xiàn)，信息來源的渠道變得豐富多樣，目標(biāo)觀眾在信息篩選環(huán)節(jié)就已做好了過濾準(zhǔn)備，使信息的接收形成多區(qū)隔化分布狀態(tài)。如今，隨著微博、微信、社區(qū)、論壇以及各種小程序?yàn)榇淼纳鐣?huì)化媒體的不斷普及，媒介機(jī)構(gòu)對(duì)獨(dú)有的傳播掌控權(quán)逐漸下放，使受眾既是內(nèi)容的生產(chǎn)者，也是內(nèi)容的傳輸者，促使媒介形態(tài)從過去的大眾媒介逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榛ヂ?lián)網(wǎng)傳播下的互動(dòng)媒介，進(jìn)而演變?yōu)橐宰韵露系膰@趣緣共同體為軸心的內(nèi)向輻射聚集。得益于互聯(lián)網(wǎng)的這種傳播方式，使得非遺民族藝術(shù)在傳播過程中拉近了傳送者與接收者之間的人際關(guān)系，將內(nèi)容與渠道緊密連接在一起，建構(gòu)大眾傳播圈層化，重新營(yíng)造了人際文化圈，形成媒介社交化的趨勢(shì)。

三、非遺民族藝術(shù)傳播的文化生態(tài)與媒介邏輯

作為包含媒介要素的非遺民族藝術(shù)，本身就具有文化傳播的媒介特征，也有多元文化共生關(guān)聯(lián)的融合基礎(chǔ)，成為探討媒介與社會(huì)文化相互作用運(yùn)行機(jī)制的媒介邏輯議題之一。媒介邏輯是人類傳播過程的一套法制，與媒介呈現(xiàn)和信息傳遞的過程息息相關(guān)。“媒介——實(shí)踐——生活——藝術(shù)”作為一個(gè)整體性的解釋框架，可以被用來解讀非遺民族藝術(shù)媒介化的發(fā)展脈絡(luò)以及貫穿其間的媒介邏輯，也推動(dòng)了社會(huì)互動(dòng)，在推進(jìn)媒介融合的過程中，媒介的向心力不斷得到強(qiáng)化，借助媒介技術(shù)發(fā)展的非遺民族藝術(shù)不斷被塑造，深刻影響著社會(huì)的媒介化程度以及民眾對(duì)媒介文化生態(tài)圈的依附。基于此，本文建構(gòu)的相關(guān)非遺民族藝術(shù)傳播策略矩陣框架如圖1所示：

圖1 非遺民族藝術(shù)傳播策略矩陣框架

（一）技術(shù)邏輯：數(shù)字媒介社區(qū)民族藝術(shù)創(chuàng)作社會(huì)化

美國(guó)媒介學(xué)者羅杰·費(fèi)德勒提出“共同演進(jìn)”和“媒介匯聚”之后，也直截了當(dāng)?shù)孛枋隽嗣浇樾螒B(tài)變化的邏輯起點(diǎn)，即“新的形式往往是偏離和增加媒介大家族的品種，而不是鞏固或替代舊的形式”。非遺民族藝術(shù)的活態(tài)屬性，決定了作為一種依托媒介進(jìn)行表達(dá)的民族文化，需要在原文化場(chǎng)域中突破民族藝術(shù)發(fā)展的地域性、空間性，衍生出更加豐富的新興業(yè)態(tài)，形成一種數(shù)字媒介社區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作格局。比如，我們熟悉的民間戲曲藝術(shù)、民間音樂和民族習(xí)俗，在立足于原文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，在原生環(huán)境中以更加新穎的方式進(jìn)行創(chuàng)新表達(dá)，突破地域局限進(jìn)行傳播，進(jìn)而受到歡迎和認(rèn)可。一方面，平臺(tái)型媒介為非遺民族藝術(shù)傳播者展現(xiàn)自我才能提供了一個(gè)多元化的傳播渠道，讓原本處在普遍化、社區(qū)化困境的非遺民族藝術(shù)傳播主動(dòng)適應(yīng)新的傳播模式，催生媒介社區(qū)原始的符號(hào)編碼不斷改進(jìn)和完善；另一方面，基于媒介邏輯的創(chuàng)作思路和特色，在結(jié)合民眾日常生活習(xí)慣的基礎(chǔ)上，使創(chuàng)作者與媒介技術(shù)處在一種良性互動(dòng)的矩陣內(nèi)，形成由數(shù)字媒介建構(gòu)的文化生產(chǎn)、生存空間格局。

（二）場(chǎng)域邏輯：傳播時(shí)空的擬合與再生產(chǎn)

法國(guó)學(xué)者皮埃爾·布爾迪厄 （P．Bouedieu）提出的“場(chǎng)域理論”認(rèn)為，社會(huì)文化可以區(qū)分為許多不同的場(chǎng)域，包含政治場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)、科技場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)等等，這些場(chǎng)域是由內(nèi)外部各種力或者某種結(jié)構(gòu)關(guān)系的作用共同推動(dòng)構(gòu)成的。媒介也為我們營(yíng)造了一個(gè)巨大的話語場(chǎng)，提供了一個(gè)生產(chǎn)平臺(tái)和一個(gè)全新的傳播時(shí)空。在這其中，“元資本”概念就深刻揭示了媒介化運(yùn)作的一般邏輯。媒介以“元資本”對(duì)場(chǎng)域內(nèi)其他權(quán)力形式加以聯(lián)結(jié)，并對(duì)其施加影響，從而擴(kuò)大效應(yīng)。正如戈夫曼在“擬劇理論”中將人際互動(dòng)形象看作是一場(chǎng)舞臺(tái)表演一樣，非遺民族藝術(shù)在自我存在的空間圈層中也在呈現(xiàn)出劇場(chǎng)化的特征。在交替的過程中，媒介的傳播邏輯滲入到非遺民族藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)里，將媒介無時(shí)空界線限定、零距離的傳播特點(diǎn)匯聚形成跨時(shí)空擬合的傳播生態(tài)。就像我國(guó)的傳統(tǒng)手工技藝，從原來的就地取材、以輔助生產(chǎn)生活需要為主，發(fā)展為運(yùn)用精湛的技藝，通過媒介的渲染以及多元的虛實(shí)空間相容交錯(cuò)，聯(lián)動(dòng)社會(huì)空間效應(yīng)的崛起，使媒介化進(jìn)程中嵌入“元資本”的累積逐步增多。再比如，敦煌研究院與騰訊的聯(lián)合，不僅構(gòu)建了多樣化的敦煌文化傳播空間形態(tài)，也使文化藝術(shù)延續(xù)的形態(tài)更加具象化、形象化，推動(dòng)文化傳承場(chǎng)域和人際關(guān)系圈層的生產(chǎn)。

（三）算法邏輯：藝術(shù)生態(tài)的符號(hào)表征與編碼

媒介文化的變革是憑借技術(shù)為邏輯起點(diǎn)的。因此，我們討論當(dāng)代媒介文化新的邏輯形態(tài)，也需要從數(shù)字技術(shù)的角度進(jìn)行分析。斯蒂格·夏瓦認(rèn)為，媒介邏輯是媒體的制度和技術(shù)工作的一種重要方式。誠(chéng)然，許多精湛的非遺民族藝術(shù)得以傳承發(fā)展至今，很大一部分源自創(chuàng)作者、手藝者的不懈堅(jiān)守，也離不開新時(shí)代媒介手段的傳播助力。其實(shí)，每一種新媒介都是“人的延伸”，人的思維和行為模式均會(huì)受到媒介的影響。隨著媒介融入現(xiàn)代生活，逐步呈現(xiàn)一種數(shù)據(jù)化、視覺化、青年化和體驗(yàn)化的趨勢(shì)，又以規(guī)誡、限定的方式將民族藝術(shù)的傳播范圍割據(jù)在一定的節(jié)點(diǎn)內(nèi)，按照生產(chǎn)化、標(biāo)準(zhǔn)化的方式來重塑傳播過程。進(jìn)而使整個(gè)非遺民族藝術(shù)文化生態(tài)處于符號(hào)編碼的基本運(yùn)作機(jī)制中，通過“有限活躍”來發(fā)展。

四、新媒介傳播視角下的非遺民族藝術(shù)推廣策略

（一）立足“以人為本”，提升媒介素養(yǎng)水平

習(xí)近平總書記曾在文藝工作座談會(huì)上指出：“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”，揭示了中國(guó)文藝發(fā)展的實(shí)質(zhì)就在服務(wù)于人民。保羅·萊文森曾指出：“人決定媒介的變化——哪些存活，哪些落到路邊，哪些命懸一線，哪些如日中天”?？傮w上講，非遺民族藝術(shù)是從屬于“人的”。在媒介的傳播邏輯中，文化的多樣性和豐富性決定著“以人為本位”的傳播格局的形成。但媒介作為一種傳播中介，它在擴(kuò)散積極信息時(shí)也存在一定弊端。這就要求創(chuàng)作者在多樣化的傳媒形式中，不斷提升創(chuàng)作者的媒介素養(yǎng)以及文化自覺性；在符合傳播邏輯的前提下，著重展示民族藝術(shù)特有的文化價(jià)值，切合時(shí)代發(fā)展的需求；在媒介化的社會(huì)互動(dòng)中，在針對(duì)性和不破壞原生性的基礎(chǔ)上，發(fā)揮新媒介傳播的最大效能并進(jìn)行推廣。

（二）創(chuàng)新多維傳播范式，構(gòu)筑媒介藝術(shù)景觀

大衛(wèi)·阿什德 （David L．Altheide）認(rèn)為，范式是信息傳播與組織的方法與原則，是用來規(guī)范媒介技術(shù)的。媒介的獨(dú)特之處在于，它在指導(dǎo)、介入大眾日常生活時(shí)，是悄無聲息地進(jìn)行的。媒介在不斷開發(fā)、增殖與融合的變遷歷程中，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作者采用新方式展現(xiàn)民族藝術(shù)新特色，催生多種業(yè)態(tài)的形成，使非遺民族藝術(shù)傳播路徑趨于多元化。同時(shí)，媒介傳播方式的不同，也使非遺民族藝術(shù)傳播產(chǎn)生不同的效果。這就要求我們?cè)诒３置褡逅囆g(shù)個(gè)性化、特色化的同時(shí)，創(chuàng)新多維傳播范式格局，組織構(gòu)建一個(gè)趨向于網(wǎng)絡(luò)化、內(nèi)涵化和核心化的非遺民族藝術(shù)傳播推廣生態(tài)符號(hào)體系，構(gòu)筑形成媒介藝術(shù)景觀，助推民族文化的保護(hù)與傳承。此外，將與大眾日常生活息息相關(guān)的民族傳統(tǒng)民俗節(jié)日、重大節(jié)日慶典儀式或者展陳場(chǎng)景等等，與媒介的發(fā)展特點(diǎn)相結(jié)合，在深挖民族文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代審美形式進(jìn)行物化表達(dá)，彰顯喬納森·貝勒 （Jonathan L．Beller）的“注意力價(jià)值論”發(fā)展態(tài)勢(shì)，從而獲得更多的關(guān)注。

（三）對(duì)資源產(chǎn)業(yè)鏈布局，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展

新媒介技術(shù)的發(fā)展不僅使社會(huì)信息的傳播方式由傳統(tǒng)的固定單一傳授輻射擴(kuò)散為多維矩陣的移動(dòng)傳播，對(duì)拓寬非遺民族藝術(shù)發(fā)展渠道也提出了更高要求。媒介技術(shù)不僅增強(qiáng)了非遺民族藝術(shù)的有效性和互動(dòng)性表達(dá)，也使更多的消費(fèi)群眾對(duì)民族藝術(shù)產(chǎn)品產(chǎn)生濃厚的興趣，因此，非遺民族藝術(shù)文化要適應(yīng)現(xiàn)代化發(fā)展，就必須依托各種媒介技術(shù)優(yōu)勢(shì)并加以創(chuàng)新，緊跟時(shí)代發(fā)展的步伐，滿足大眾多樣化的消費(fèi)需求。這就要求我們?cè)诒Ｗo(hù)好、傳承好非遺民族藝術(shù)精粹的同時(shí)，利用好非遺民族藝術(shù)。因此，合理運(yùn)用民族藝術(shù)資源有助于打造特色產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，形成特色活力，例如，央視頻推出的 《央young之夏》，將民族樂器和西方樂器巧妙融合，進(jìn)行同臺(tái)演奏；河南衛(wèi)視依托傳統(tǒng)優(yōu)秀文化藝術(shù)資源打造的舞蹈 《唐宮夜宴》；端午奇妙夜中的水下中國(guó)風(fēng)舞蹈 《洛神水賦》等創(chuàng)新節(jié)目，在創(chuàng)作上引起了連鎖反應(yīng)，塑造了一個(gè)又一個(gè)具有辨識(shí)度的原創(chuàng)“IP”。這些節(jié)目不僅吸引了一批批年輕群體重新審視傳統(tǒng)文化藝術(shù)的價(jià)值，還為傳統(tǒng)媒體融入新興媒體傳播提供了新思路，強(qiáng)化了立體傳播格局，推動(dòng)非遺民族藝術(shù)走向大眾、發(fā)出中國(guó)聲音、走向國(guó)際舞臺(tái)。

五、結(jié) 語

媒介理論家萊文森曾言，后繼的媒介是對(duì)以前媒介的某種補(bǔ)救，是對(duì)過去的某種媒介或其中的某些先天不足的功能的挽救和補(bǔ)償。非遺民族藝術(shù)積淀著一個(gè)族群特有的深厚文化記憶內(nèi)涵，是獨(dú)有的文化標(biāo)識(shí)，也是集體智慧的精神財(cái)富。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)彭吉象教授認(rèn)為，媒介變革為藝術(shù)帶來新的機(jī)遇。人類正邁向媒介創(chuàng)新的組合時(shí)代，依托新興媒介傳播助力的非遺民族藝術(shù)資源，正呈現(xiàn)出既有差異又注重關(guān)聯(lián)的融合共生的復(fù)雜新態(tài)勢(shì)。因此，結(jié)合媒介的發(fā)展特性，以一種新穎的方式重塑非遺民族藝術(shù)傳播生態(tài)圈，是推進(jìn)非遺民族藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展、走向未來的重要方法。