論巫鴻漢畫像藝術(shù)研究中的“紀(jì)念碑性”

摘? 要：漢畫像藝術(shù)是中國(guó)古代墓葬藝術(shù)中的重要組成部分。畫像石和漢文化緊密地聯(lián)系在一起，甚至可以被看成是漢代文化的一個(gè)核心區(qū)域。巫鴻對(duì)漢畫像藝術(shù)研究中的“紀(jì)念碑性”具有獨(dú)到的見(jiàn)解，將西方研究方法論體系與中國(guó)本土個(gè)案相結(jié)合，態(tài)度上推陳出新，將漢畫像紀(jì)念碑的特點(diǎn)擴(kuò)展到極致，建構(gòu)一套具有創(chuàng)新思維的全面性解釋方法，從新視野、新角度、新方法探究漢畫像藝術(shù)的深刻內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：巫鴻;漢畫像;紀(jì)念碑性

基金項(xiàng)目：本文系2020年江蘇省研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃“論巫鴻漢畫像藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)開(kāi)拓”（KYCX20_2418）階段性研究成果。

一、中西藝術(shù)史中的“紀(jì)念碑”

2005年以來(lái)，隨著巫鴻先生著作在國(guó)內(nèi)陸續(xù)出版，對(duì)于巫鴻美術(shù)史的研究日漸豐富起來(lái)，國(guó)內(nèi)一度迎來(lái)“巫鴻熱”研究思潮。巫鴻先生的研究?jī)?nèi)容跨度大、范圍廣，囊括中國(guó)古代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，其中對(duì)于漢畫像藝術(shù)的研究占據(jù)其學(xué)術(shù)研究相當(dāng)大的比重。無(wú)論是從方法論的角度，還是對(duì)美術(shù)史學(xué)科建設(shè)的貢獻(xiàn)，《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》這本書，是繼《武梁祠——中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》（簡(jiǎn)稱《武梁祠》）之后的又一力作，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究具有里程碑的意義。在芝加哥大學(xué)任教期間，巫鴻先生就開(kāi)始認(rèn)真比較世界各地藝術(shù)，尤其是中西美術(shù)間的異同，“紀(jì)念碑性”（monumentality）這個(gè)詞是在就此期間提出的，將中國(guó)古代藝術(shù)和建筑的高度提升，其身份由被歷史創(chuàng)造變成見(jiàn)證歷史變遷。

眾所周知，“紀(jì)念碑”是在公共場(chǎng)合或空闊場(chǎng)地規(guī)模巨大、巍然屹立、莊嚴(yán)肅穆的建筑物，這些建筑物或集繪畫、雕塑于一體，如馳名中外的長(zhǎng)城、天安門廣場(chǎng)和享譽(yù)世界的巴黎圣母院、金字塔等。這些紀(jì)念碑體積龐大，具有宗教禮儀的紀(jì)念碑性建筑集中體現(xiàn)出古代文明的深刻內(nèi)涵，它們聚集古代最多的人力和財(cái)力，反映出當(dāng)時(shí)較高的技藝水平，為了確保建筑物的耐腐蝕性和永久性，古代勞動(dòng)人民盡可能使用最堅(jiān)固的材料和石磚。對(duì)建筑紀(jì)念碑的“紀(jì)念碑性”追求，是這些古代建筑藝術(shù)的首要特征，另外的特征為“模擬性”和“再現(xiàn)性”[1]。巫鴻并不喜歡“紀(jì)念碑性”這個(gè)生搬硬套的中文詞，如果放在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，巫鴻絕對(duì)不會(huì)采用這個(gè)詞匯，而將其放入中西比較的視野中，“紀(jì)念碑性”卻可以很充分地體現(xiàn)出中國(guó)古代藝術(shù)品的本質(zhì)以及中西方不同藝術(shù)品的共性和個(gè)性。具有西方藝術(shù)史背景的美國(guó)學(xué)者簡(jiǎn)·詹姆斯對(duì)于漢代享堂的觀點(diǎn)與巫鴻所見(jiàn)略同，她認(rèn)為中國(guó)漢代的享堂與世界其他地方喪葬建筑紀(jì)念碑性類似[2]。

以往學(xué)者在對(duì)中國(guó)古代美術(shù)史的研究中常把夏商周時(shí)期銅器、玉器、陶器等和漢代畫像石藝術(shù)之間割裂，將其作為兩個(gè)毫無(wú)關(guān)系的部分單獨(dú)分析，中國(guó)美術(shù)史因此被分為若干個(gè)封閉的、單獨(dú)的單元。巫鴻為了避免這種單元式的研究，從不同種類的禮器和建筑中探尋中國(guó)古代美術(shù)史的宏觀發(fā)展脈絡(luò)，將“三代”時(shí)期的禮器、宗廟、墓葬、城市、祠堂等一系列看似沒(méi)有聯(lián)系的事物緊緊圍繞“紀(jì)念碑性”的主題加以討論，因此，《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》每章開(kāi)篇以一首古詩(shī)詞引出章節(jié)主題，頗具中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)寫作模式的韻味。

巫鴻以“九鼎傳說(shuō)”解釋中國(guó)最早關(guān)于“紀(jì)念碑性”的概念。“九鼎”作為一個(gè)集合性的“紀(jì)念碑”，它的鑄造代表中國(guó)第一個(gè)王朝——夏朝的建立，它不僅具有某種特殊的權(quán)利，同時(shí)象征著統(tǒng)治權(quán)利本身。鼎的形象在漢畫像藝術(shù)中多有出現(xiàn)，作為祥瑞圖像之一，山東嘉祥武梁祠頂部刻的神鼎圖像，榜題：“神鼎（不）炊自熟，五（味）自（成）?！薄端螘酚涊d“神鼎者，質(zhì)文之精也，知吉知兇，能重能輕。不炊而沸，五味自生。王者盛德則出”[3]。神鼎成為人和上天溝通的禮器，象征統(tǒng)治者的正統(tǒng)性和美好的德行以及王權(quán)天授。同樣是出自山東武梁祠堂的一幅“秦始皇泗水升鼎”畫像，體現(xiàn)出鼎的“生命性”并可以自行運(yùn)動(dòng)，當(dāng)統(tǒng)治者的德行得到上天認(rèn)可時(shí)，鼎便會(huì)自動(dòng)出現(xiàn)，代表天的旨意。據(jù)記載，自從周滅亡后，九鼎消失下落不明，直至秦始皇一統(tǒng)六國(guó)后，九鼎出現(xiàn)于泗水河中，秦始皇喜出望外立刻派千人前往泗水打撈神鼎，當(dāng)繩子拴好后忽然從水中躍出一條巨龍將繩子咬斷，神鼎再一次沉沒(méi)在水中，此后再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。有人說(shuō)這是因?yàn)榍厥蓟什](méi)有得到天命，不久，秦二世而亡，取代秦的是以“龍”為圖騰的漢王朝。

二、“紀(jì)念碑”的特性

巫鴻先生認(rèn)為雖然“九鼎”是一種政治性的紀(jì)念碑，但卻與現(xiàn)代“紀(jì)念碑”的概念略有不同。巫鴻先生指出現(xiàn)代概念中的“紀(jì)念碑”應(yīng)該具有以下特征：（一）常與巨大的建筑物聯(lián)系一起且外觀宏偉控制觀者的視線;（二）紀(jì)念碑的形式常和永恒、靜止密切關(guān)聯(lián);（三）紀(jì)念碑多不具備實(shí)用功能;四、紀(jì)念碑總在公共場(chǎng)合展示其宏偉壯麗[4]。

中國(guó)古代建筑常以木質(zhì)材料為主，雖其易失火、不易保存，但考慮到中國(guó)自然資源和中原地區(qū)的環(huán)境地貌，木質(zhì)建筑經(jīng)久不衰。漢代開(kāi)始，一些可以與西方教堂媲美的大型石質(zhì)建筑開(kāi)始擔(dān)任喪葬、碑碣等紀(jì)念碑的作用。東漢時(shí)期，石質(zhì)紀(jì)念性喪葬建筑普遍存在，其中包括文獻(xiàn)、遺跡、雕像和數(shù)以千計(jì)分布在各祠堂、墓室的畫像石，這種石質(zhì)建筑風(fēng)靡漢王朝，從當(dāng)朝統(tǒng)治者到布衣百姓，皆為自己準(zhǔn)備死后的永恒家園。目前已知中國(guó)最早的石質(zhì)喪葬建筑是漢文帝的霸陵，西征大將軍霍去病的墓前有“馬踏匈奴”石雕鎮(zhèn)守。用石頭作為喪葬建筑的材料與其說(shuō)受西方印度石窟、石像文化的影響，不如說(shuō)這是一種交互影響的體現(xiàn)。漢代人積極從鄰國(guó)印度吸收靈感，西域白象、天馬成為祥瑞圖像刻在漢畫像石上，其幻想的西方世界也成為“長(zhǎng)生”“升仙”的代名詞，位于西方的昆侖山和西王母一躍取代漢代人心中的蓬萊仙境，成為人們生前或死后長(zhǎng)生或成仙的新歸宿。堅(jiān)硬的石頭形象蘊(yùn)含著艾米爾·馬爾對(duì)漢代紀(jì)念碑建筑“足以擁抱整個(gè)宇宙的偉大努力”[5]的高度評(píng)價(jià)。漢代人對(duì)“石頭”的運(yùn)用如同史前人類對(duì)“玉器”和三朝時(shí)期對(duì)于“青銅器”的運(yùn)用一樣，這三種材料的接替出現(xiàn)清晰地呈現(xiàn)出中國(guó)古代美術(shù)史的發(fā)展路線。漢畫像這種無(wú)聲的圖像在喪葬藝術(shù)中向我們展示出漢代人的信仰、抱負(fù)、愿望和祝福，裝飾漢畫像藝術(shù)的石質(zhì)祠堂、宗廟、墓室是聚集人們進(jìn)行禮儀活動(dòng)和政治文化活動(dòng)的場(chǎng)所，是整個(gè)社會(huì)的焦點(diǎn)所在。

三、紀(jì)念碑式的城市——長(zhǎng)安城

巫鴻先生認(rèn)為，中國(guó)西漢都城長(zhǎng)安是一座紀(jì)念碑式的城市或是一個(gè)由紀(jì)念碑組成的城市。對(duì)比班固和張衡關(guān)于長(zhǎng)安“歷史性”和“經(jīng)典性”的描寫，重構(gòu)長(zhǎng)安城的面貌。雖然使用班固和張衡的漢賦作為文獻(xiàn)資料進(jìn)行研究略有不妥，但有關(guān)距今數(shù)千年前城市面貌的文獻(xiàn)缺乏，只能從詩(shī)歌中尋找部分城市蹤影。巫鴻先生指出歷史上從來(lái)不存在一個(gè)單獨(dú)的長(zhǎng)安，存在的是被各個(gè)歷史層次所限定組合在一起的一系列的長(zhǎng)安，長(zhǎng)安城中的每個(gè)皇帝都會(huì)建立起屬于自己政治性和宗教性的紀(jì)念碑建筑，圍繞這些紀(jì)念碑聚集人群，出現(xiàn)社會(huì)活動(dòng)。主要以高祖、惠帝、武帝和王莽為四個(gè)階段，統(tǒng)治者都會(huì)在長(zhǎng)安建立起獨(dú)特的建筑，這些建筑逐漸構(gòu)成長(zhǎng)安的基本面貌。

漢高祖很少住在長(zhǎng)安城中，這一時(shí)期的長(zhǎng)安城往往是一個(gè)政治性符號(hào)或是一個(gè)禮儀中心。漢惠帝模仿周代都城修建城墻把長(zhǎng)安城的部分環(huán)繞起來(lái)，形成一個(gè)統(tǒng)一的綜合性政治機(jī)構(gòu)，城墻中的宮殿、建筑與城墻一起形成一個(gè)整體性建筑體系;不把單個(gè)建筑看成獨(dú)立的紀(jì)念碑，而把整個(gè)城市變成一個(gè)紀(jì)念碑式的城市。漢武帝對(duì)長(zhǎng)安城的構(gòu)思受到成仙因素的影響，博山爐營(yíng)造的仙境讓人流連忘返，來(lái)自世界四方的各種珍奇異獸匯聚上林苑，西漢晚期車飾中珍奇動(dòng)物紋樣可以很好地證實(shí)上層貴族對(duì)上林苑中動(dòng)物的想象?；诠糯浼恼希趺r(shí)期的明堂建筑與以往紀(jì)念碑式建筑大有不同，巫鴻稱明堂建筑具有“古典主義”的傾向，其是一個(gè)集人文和科學(xué)各分支于一體的一個(gè)綜合性政治建筑，詮釋儒家經(jīng)典理論，象征宇宙的基礎(chǔ)模式。

我們?nèi)缃窨撮L(zhǎng)安，它是一個(gè)經(jīng)歷戰(zhàn)亂廢棄的城市，“紀(jì)念碑性”晚期的概念就是對(duì)于廢墟的討論?！皬U墟”同樣源于西方，但在如今世界藝術(shù)相互交流中，已經(jīng)融入全球化的話語(yǔ)體系。中國(guó)古代的“廢墟”存在于懷古詩(shī)詞，以及少數(shù)繪畫和大部分木質(zhì)建筑中，西方廢墟是石制建筑受損后殘存體飽經(jīng)風(fēng)霜，見(jiàn)證時(shí)間的變遷，這一過(guò)程被佛羅倫斯·赫澤勒（Florence Hetzler）定義為廢墟的“成熟過(guò)程”[6]。巫鴻先生認(rèn)為，西方石制廢墟留下的特殊“紀(jì)念碑性”與中國(guó)不同，中國(guó)古代廢墟所指的是木質(zhì)建筑銷毀后所留下的“空無(wú)”（void），對(duì)“空無(wú)”余味的懷念和哀悼[7]。而漢畫像石附屬于中國(guó)石質(zhì)建筑之上，畫像石是漢代墓葬藝術(shù)的產(chǎn)物，既體現(xiàn)傳統(tǒng)墓葬文化，又展現(xiàn)出漢代人獨(dú)有的生死觀、宇宙觀和升仙觀。巫鴻先生曾在《武梁祠》中用較多篇幅交代武氏墓地遺址發(fā)掘、位置復(fù)原、墓地結(jié)構(gòu)研究等工作，清點(diǎn)武梁祠大量殘存畫像、探究圖像程序結(jié)構(gòu)的同時(shí)也詳細(xì)梳理千年來(lái)中外學(xué)者對(duì)武氏祠堂的研究，讓武梁祠這座經(jīng)歷千年風(fēng)雨的祠堂，從廢墟中重新站立起來(lái)，綻放獨(dú)特的光彩。

四、喪葬紀(jì)念碑

巫鴻先生在討論漢代喪葬紀(jì)念碑時(shí)，所建立的一個(gè)基本方法論是基于漢代底層人民的生活環(huán)境，把目光從高高在上的統(tǒng)治者轉(zhuǎn)移到平民百姓身上，將墓碑、祠堂和墓葬等零散的建筑匯集重構(gòu)于原先的禮儀原境中，只有這樣，才能真正理解漢代喪葬中的紀(jì)念碑性。巫鴻先生特別強(qiáng)調(diào)“紀(jì)念碑”和“紀(jì)念碑性”這兩個(gè)概念的關(guān)系，猶如形式與內(nèi)容的關(guān)系一樣，指出只有一座具備明確“紀(jì)念性”的紀(jì)念碑才是一座有內(nèi)容和功能的紀(jì)念碑[8]。巫鴻先生從社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，選取家庭、友人、死者和建造者等四個(gè)方面，研討不同贊助人對(duì)建筑風(fēng)格的影響，以“家庭墓地”為研究范圍，依次分析組成“家庭墓地”的多個(gè)紀(jì)念性建筑物的關(guān)系。巫鴻先生通過(guò)現(xiàn)存的喪葬銘文和畫像石雕刻證實(shí)漢代墓地是家庭對(duì)內(nèi)進(jìn)行祖先崇拜、對(duì)外維護(hù)社會(huì)關(guān)系的中心，以為死者建造為名，側(cè)面反映贊助人和設(shè)計(jì)者的主要想法。與西周時(shí)期的銘文不同，東漢時(shí)期的喪葬銘文除了對(duì)死者的歌功頌德，更多的是對(duì)贊助者孝行的贊美，銘文是“孝”最直接的體現(xiàn)，以“孝”治天下的漢代，公共場(chǎng)合的孝行是對(duì)一個(gè)人最大程度的認(rèn)可。因此東漢時(shí)期出現(xiàn)很多豪華的喪葬建筑，漢畫像也在東漢時(shí)期達(dá)到藝術(shù)高潮，多以宴飲、升仙、祥瑞等為題材的漢畫像藝術(shù)裝飾在祠堂、墓室或棺槨之上。除此以外，以“家庭”為主題的畫像藝術(shù)在敘述故事情節(jié)的同時(shí)還具有說(shuō)教性的功能，闡釋問(wèn)題的同時(shí)引發(fā)觀者多角度的思考，以“公義”和“私愛(ài)”這一組反義詞為主題，在重大災(zāi)難來(lái)臨時(shí)，身為女子該如何正確抉擇。

五、結(jié)語(yǔ)

從不起眼的禮器、玉器、青銅器到公共場(chǎng)合的大型永久性建筑，從漢代喪葬建筑再到一座歷史悠久的都城，巫鴻把看起來(lái)單獨(dú)存在的事物、建筑和城市以“紀(jì)念碑”為紐帶連接起來(lái)，緊密圍繞“紀(jì)念碑性”展開(kāi)論述。從中國(guó)古代文獻(xiàn)資料入手，以西方藝術(shù)史論著為輔，旁征博引，駐足中西方藝術(shù)史的高度，綜合比較，基于圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的方法論進(jìn)行探討，具有強(qiáng)勁的說(shuō)服力。正如尹萬(wàn)蘭·卜阿評(píng)價(jià)巫鴻先生那般，藝術(shù)品在巫鴻手中不再是歷史的標(biāo)志物，而變成歷史的演員和創(chuàng)造者。

參考文獻(xiàn)：

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[6]Florence Hetzler.Causality：Ruin Time and Ruins[J].Leonardo，1988（1）：51-55.

[7]巫鴻.廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”和“缺席”[M].肖鐵，譯.上海：上海人民出版社，2017.

[8]巫鴻.中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”[M].李清泉，鄭巖，等譯.上海：上海人民出版社，2017.

作者簡(jiǎn)介：潘曉宇，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。