現(xiàn)代商業(yè)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的圍觀

摘? 要：20世紀(jì)30年代，彩色印刷與現(xiàn)代藝術(shù)在眾多機(jī)構(gòu)的不斷努力下夯實(shí)了大眾介入藝術(shù)的話語基礎(chǔ)，使機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)成為藝術(shù)聯(lián)系大眾的一種合法媒介。彩色印刷在藝術(shù)世界的實(shí)際應(yīng)用讓藝術(shù)欣賞與大眾消費(fèi)相互聯(lián)系，又經(jīng)由大眾圖像生產(chǎn)的商業(yè)化，成為公眾進(jìn)入藝術(shù)世界上層建筑的另一種方式。技術(shù)性革新在藝術(shù)視覺與商業(yè)文化之間搭建了一座橋梁，彼時(shí)《財(cái)富》雜志就是代表。如果說藝術(shù)世界以機(jī)械印刷為媒介助力藝術(shù)前行，《財(cái)富》則把自身作為一種印制藝術(shù)的載體，推銷著一種藝術(shù)的理解方式和本土身份的商業(yè)意圖。

關(guān)鍵詞：《財(cái)富》雜志;現(xiàn)代商業(yè);現(xiàn)代藝術(shù);

基金項(xiàng)目：本文系2016年度重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“西方現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制及其策略研究”（2016BS076）階段性研究成果。

創(chuàng)刊于1930年的《財(cái)富》雜志恰逢美國經(jīng)濟(jì)大蕭條的開始。雜志創(chuàng)始人亨利·羅賓遜·魯斯十分看好《財(cái)富》的未來，即使是在大蕭條時(shí)期實(shí)體經(jīng)濟(jì)損失、公司決策恐慌、政治話語權(quán)力濫用的危機(jī)時(shí)刻，空氣中彌漫的流行文化則飄散出一種新商業(yè)趨勢(shì)，這似乎都在為《財(cái)富》雜志的出生埋下伏筆。雜志的定位旨在成為一種重構(gòu)商業(yè)資本的嘗試，對(duì)內(nèi)推行一種讀者彼此認(rèn)同的小伎倆、對(duì)外繪制一幅蓬勃發(fā)展的工業(yè)景象，從本質(zhì)上把公眾與社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)綁定在一起。雜志試圖把讀者打包引向美國的工業(yè)全景語境中，使其成為美國生活之網(wǎng)中無法解除的環(huán)扣。魯斯在1929年2月寫給《時(shí)代》雜志董事會(huì)的信中談道：“它是一個(gè)屬于自己的世界，我們必須是批評(píng)家、歷史學(xué)家、傳記作家和秘書。這個(gè)世界要更加的宏觀?！薄敦?cái)富》雜志通過自身方式促進(jìn)公眾認(rèn)同，而對(duì)彼時(shí)商業(yè)部門的批評(píng)則置若罔聞。雜志強(qiáng)調(diào)工業(yè)與文化的兼容性，把商業(yè)視為美國藝術(shù)及其欣賞過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，它所要引導(dǎo)的是工業(yè)對(duì)生活的重要意義。

但在之前很長(zhǎng)的一段時(shí)間，各種出版物對(duì)本土社會(huì)的內(nèi)質(zhì)分析極其失敗。當(dāng)時(shí)許多出版物并沒有認(rèn)識(shí)到美國傳統(tǒng)內(nèi)核與現(xiàn)代工業(yè)間的聯(lián)系，工業(yè)不僅僅促進(jìn)了一種難以言喻的品質(zhì)，同時(shí)也進(jìn)入到了一個(gè)智識(shí)擴(kuò)展和模式創(chuàng)新的時(shí)期。《財(cái)富》雜志通過一次次對(duì)美國工業(yè)的宏大敘事創(chuàng)造了一個(gè)新的商業(yè)形象，即構(gòu)建美國商業(yè)結(jié)構(gòu)的判斷。雜志通過精美的視覺印刷籠絡(luò)讀者，以一種現(xiàn)代工業(yè)攝影的風(fēng)格設(shè)計(jì)雜志封面，這種方式也變相促進(jìn)了三四十年代美國攝影技術(shù)的發(fā)展。《財(cái)富》封面選用的視覺作品質(zhì)量遠(yuǎn)超出版行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，它有時(shí)也會(huì)優(yōu)先考慮紐約藝術(shù)博物館和畫廊的委托，將藝術(shù)品置于一種批評(píng)的視角加以討論。畢竟攝影的重要意義和印刷的繪畫作品不斷被歷史學(xué)家置放在攝影史、工業(yè)設(shè)計(jì)和現(xiàn)代主義的語境下進(jìn)行研究，而雜志登載的圖像與作品以及對(duì)藝術(shù)問題的關(guān)注卻極少受到史學(xué)家的注意[1]。

《財(cái)富》雜志對(duì)藝術(shù)觀念、藝術(shù)世界以及藝術(shù)作品的呈現(xiàn)不僅僅與美國的工業(yè)和文化彼此兼容，同時(shí)也把藝術(shù)家與商業(yè)人士緊密綁定。這一做法使其跳出藝術(shù)批評(píng)的針對(duì)，當(dāng)時(shí)工業(yè)的向上勢(shì)頭淡化了來自專業(yè)領(lǐng)域的批評(píng)，畢竟工業(yè)與生活在當(dāng)時(shí)密不可分，其服務(wù)特性成為美國現(xiàn)代文化的一種基礎(chǔ)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)不僅僅與商業(yè)相兼容，更成為獨(dú)立于后者的存在。《財(cái)富》對(duì)文化內(nèi)質(zhì)的定義吸引的不僅是出版行業(yè)，還包括藝術(shù)消費(fèi)，它將藝術(shù)置于美國商業(yè)的中心地位進(jìn)行宣傳?！敦?cái)富》雜志的策略就是將資本主義通過藝術(shù)貫穿文化，把工業(yè)和現(xiàn)代藝術(shù)的概念深植于當(dāng)下生活。

從《財(cái)富》的封面到廣告再到文本，藝術(shù)元素不處不在。特里·史密斯（Terry Smith）總結(jié)了雜志視覺呈現(xiàn)的5種類型：1.源自美國重要收藏的藝術(shù)品成為彼時(shí)高等文化品味的符號(hào);2.手工藝術(shù)，如玻璃制品或者來自東方的地毯;3.把繪畫作品作為圖例給予雜志一種文化視點(diǎn)并提高閱讀的快感;4.成功商人的肖像;5.以公司廣告宣傳的形式出現(xiàn)[2]。史密斯對(duì)藝術(shù)與廣告的聯(lián)系有著獨(dú)特的判斷，他認(rèn)為廣告是現(xiàn)代主義藝術(shù)流行化中的關(guān)鍵因素，《財(cái)富》中出現(xiàn)的藝術(shù)作品超越了現(xiàn)代藝術(shù)曲高和寡的品味。雜志一直宣揚(yáng)的是對(duì)跨文化、政治、地域、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面以藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)和藝術(shù)展示的方式凝聚國家認(rèn)同的某種內(nèi)質(zhì)，因此藝術(shù)成為了貫穿各個(gè)領(lǐng)域的一條線索?，F(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于新美國而言是至關(guān)重要的，《財(cái)富》不斷反復(fù)地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，因?yàn)樗靼姿囆g(shù)的變革會(huì)直接影響社會(huì)并作用于所謂國家形象的塑造。從1938年開始，《財(cái)富》便頻繁強(qiáng)調(diào)國家認(rèn)同與國家團(tuán)結(jié)的觀點(diǎn)，這種觀念上的轉(zhuǎn)換反映在雜志的兩個(gè)重要變化上面。

首先，是一大批重要作家在1936年春和1938年底的離職。盡管《財(cái)富》雜志刊載的文章沒有署名，但是一批“左派”知識(shí)分子為雜志內(nèi)容提供了獨(dú)特的新聞?dòng)^點(diǎn)。這批作家大多畢業(yè)于常春藤盟校且擁有較高的文學(xué)修養(yǎng)，豐厚的薪酬結(jié)合魯斯的個(gè)人魅力成功地吸引了大量學(xué)者和員工，在1930年和1938年間，一批極具天賦的作家憑借《財(cái)富》的支持尋求文學(xué)夢(mèng)想，幾乎所有雜志早期作家都持有左傾政治觀點(diǎn)，盡管有時(shí)與魯斯的觀念相悖，他們成功地把這種差異融合在一起。直到1938年末，核心作家的離職轉(zhuǎn)變了《財(cái)富》的編輯策略，雜志開始公開表達(dá)對(duì)商業(yè)的興趣?！白屔倘藗冎獣?，我們的世界即他們的世界，不是約翰·L·劉易斯和羅斯福的世界;我們的基本原則就是商業(yè)巨子的粗獷原則，當(dāng)以我們的方式使其有所文化時(shí)，文學(xué)的感覺應(yīng)該隱藏其后?！雹佟敦?cái)富》創(chuàng)刊的前8年以一種匯集社會(huì)各界聲音和政治觀點(diǎn)的策略搭建了雜志的主要內(nèi)容，1938年后它開始以一種聲音強(qiáng)調(diào)讀者的觀點(diǎn)，即通過藝術(shù)推動(dòng)公司管理者的興趣與觀念，提高美國商業(yè)巨子的智識(shí)化進(jìn)程。雜志試著刊印一些有關(guān)美國工業(yè)主題的現(xiàn)代繪畫，試著以藝術(shù)家的獨(dú)特視角對(duì)社會(huì)環(huán)境進(jìn)行闡釋，并以各種方式討論工業(yè)和藝術(shù)之間的聯(lián)系，進(jìn)而把美國繪畫引入一個(gè)新方向。因?yàn)椤敦?cái)富》認(rèn)為商業(yè)的成功不僅僅意味著生產(chǎn)，更意味著美國對(duì)藝術(shù)的消費(fèi)。

第二個(gè)重要變化是關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)美國化的問題最先見于《財(cái)富》雜志。它把藝術(shù)提高到國家文化話語的層面中加以討論，這是《財(cái)富》最主要的特點(diǎn)之一。它認(rèn)為問題的關(guān)鍵在于使美國藝術(shù)中的現(xiàn)代主義話語與以紐約為中心的現(xiàn)代主義達(dá)成一致，進(jìn)而把美國現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代的繁榮與農(nóng)業(yè)荒蕪的狀態(tài)融合一起。這個(gè)想法在當(dāng)時(shí)極難實(shí)現(xiàn)，因?yàn)楸藭r(shí)美國藝術(shù)對(duì)工業(yè)和資本主義普遍持反對(duì)態(tài)度。《財(cái)富》成功地介入了美國藝術(shù)和藝術(shù)家圈子，并從歷史、形式、主題等諸多方面為讀者介紹美國藝術(shù)成就，雜志通過對(duì)美國藝術(shù)的討論強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)社會(huì)成就的廣度和深度，藝術(shù)家和媒介的種種反應(yīng)透露出美國藝術(shù)家缺乏對(duì)美的界定，美國畫家“通常熱衷于一種固定不變的風(fēng)格”，如此一來便很難創(chuàng)造一種美國藝術(shù)的風(fēng)格，雜志認(rèn)為美國的多元文化背景應(yīng)當(dāng)托起當(dāng)代的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

《財(cái)富》通過把傳統(tǒng)手工業(yè)完美化以及遵循日常生活的邏輯，強(qiáng)調(diào)一種本土流行風(fēng)格的形成。大量的“匿名工藝”創(chuàng)造了一種穩(wěn)定的文化身份。藝術(shù)家對(duì)歷史主題的熱衷便是代表，大蕭條時(shí)期聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目中藝術(shù)家的一個(gè)任務(wù)便是記錄美國風(fēng)格和習(xí)語，這些藝術(shù)家徹底擺脫了“一切藝術(shù)都是重復(fù)的”標(biāo)簽。這不是一個(gè)失去活力的工程，而是一項(xiàng)致力于本土文化、記錄歷史過往服務(wù)當(dāng)下的工程。這種努力的結(jié)果就是“一種非個(gè)人的、忠誠的、贏得高度贊譽(yù)的客觀美”。對(duì)傳統(tǒng)手工業(yè)的關(guān)注并非《財(cái)富》宣揚(yáng)本土文化的唯一方法。許多撰稿人也嘗試為它們的觀眾引介本土藝術(shù)，《財(cái)富》通過遴選一些作品以全彩印刷，配上短評(píng)的方式積極向讀者推薦本土現(xiàn)代藝術(shù)，雜志刊登的現(xiàn)代繪畫包括了1934年芝加哥世界博覽會(huì)的大部分繪畫作品。1935年《財(cái)富》雜志開始考察美國主流繪畫，主要集中于藝術(shù)家所選擇的創(chuàng)作內(nèi)容。它首先對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的主題進(jìn)行篩選，作品大多出自一些重量級(jí)的美國本土畫家，例如托馬斯·哈特·本頓、格蘭特·伍德、約翰·斯圖爾特·庫里、以及愛德華·霍珀等。雜志先是刊登一些讀者耳熟能詳?shù)淖髌?，而后觀察反饋效果。對(duì)一些不知名的畫家，如喬·瓊斯、拉斐爾·索耶、約翰·馬林等，雜志以藝術(shù)欣賞的視角引導(dǎo)觀眾欣賞他們的作品?！敦?cái)富》想要考察的是知名藝術(shù)家什么類型的作品才能夠引導(dǎo)本土藝術(shù)的發(fā)展方向?！敦?cái)富》的各種舉措和嘗試表明了現(xiàn)代藝術(shù)需要的是更為多元的范圍而非知名藝術(shù)家的作品。換句話說，美國繪畫應(yīng)當(dāng)與眾不同，而不是無所不包。

《財(cái)富》通過聚焦有影響力的收藏家和藏品范圍，讓讀者認(rèn)識(shí)藝術(shù)品價(jià)值的多樣性，即完全依賴市場(chǎng)流行的個(gè)性化特點(diǎn)。雜志指出多數(shù)商品可能受制于資本市場(chǎng)的供需關(guān)系，而藝術(shù)品市場(chǎng)則有著獨(dú)一無二的主觀依據(jù)，商業(yè)收藏家們需要學(xué)習(xí)評(píng)估藝術(shù)的價(jià)值而并非經(jīng)濟(jì)因素?！敦?cái)富》向讀者呈現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)危機(jī)前后不同藏品的價(jià)格波動(dòng)范圍，以便任何人都可以進(jìn)行藝術(shù)品收藏，收藏類目從戈雅的畫作到現(xiàn)代藝術(shù)作品的各個(gè)領(lǐng)域。一時(shí)間藝術(shù)品成為了最具有保值空間的產(chǎn)品，沒有一樣事物能夠超越藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)價(jià)格持續(xù)走低且鮮人問津時(shí)，《財(cái)富》便試圖引導(dǎo)公眾抄底高性價(jià)比藝術(shù)品，將其到一個(gè)由收藏家封閉的世界中去。

當(dāng)雜志強(qiáng)調(diào)個(gè)人財(cái)富和藝術(shù)收藏的同步組合時(shí)，它同樣鼓勵(lì)私人對(duì)藏品的公開展示，進(jìn)而向世界展示本土文化與工業(yè)成就。在它看來，美國贏得展示世界藝術(shù)大師杰作的能力直接關(guān)系著國家榮譽(yù)，畢竟“工業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)最好的獎(jiǎng)品就是藝術(shù)品”?！敦?cái)富》潛移默化地傳遞出一個(gè)聲音：舉辦最頂級(jí)的展覽即是對(duì)偉大藝術(shù)品所有權(quán)榮譽(yù)的展示。聲譽(yù)的提升不僅僅歸屬個(gè)人，更是國家工業(yè)和文化的成功。這些“工業(yè)成就的獎(jiǎng)品”以一種“自我展示”呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)的是工業(yè)文化對(duì)國家理想的塑造。它通過文化聯(lián)系國家發(fā)展與工業(yè)成就，這意味著工業(yè)成為了美國公眾獲得進(jìn)入西方經(jīng)典藝術(shù)殿堂的工具②。

商業(yè)收藏家的博愛僅僅只是美國對(duì)藝術(shù)作品鑒藏的一條途徑。私人收藏家看重的是公共意義，因?yàn)樗麄儎?chuàng)造了在本土欣賞藝術(shù)的條件，他們通過國家扮演著收藏歐洲的角色。1937年安德魯·梅隆史無前例地捐贈(zèng)使得在華盛頓建起了國家藝術(shù)畫廊用以展示美國的文化成就?！敦?cái)富》雜志以九頁全彩版面進(jìn)行報(bào)道，稱其是“現(xiàn)代公民對(duì)政府的最大貢獻(xiàn)”。這一舉措的重要意義影響深遠(yuǎn)，一方面為美國對(duì)歐洲繪畫收藏提供了一個(gè)話語權(quán)場(chǎng)域;另一方面它向全世界傳達(dá)了一個(gè)信息，即世界上少數(shù)由個(gè)人捐贈(zèng)而非政府出資建造的博物館，這在當(dāng)時(shí)無論政治還是文化意義都獨(dú)一無二。梅隆讓美國人得以近距離地欣賞歐洲各個(gè)時(shí)期的繪畫，無形中點(diǎn)燃了本土大眾心中的自豪感，《財(cái)富》推波助瀾地將其塑造成企業(yè)家榜樣，并鼓勵(lì)其他收藏家紛紛獻(xiàn)禮。

《財(cái)富》雜志對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的受眾策略并非一種客觀判斷，更多源于一種雜糅了國家意識(shí)的商業(yè)行為。一方面它加大對(duì)美國公眾藝術(shù)審美的養(yǎng)成，另一方面也默默的把參觀博物館的觀眾塑造成賦予榮譽(yù)和身份的人，這一方式隨著幾次國際形勢(shì)的起起伏伏深植美國人的思想中。同時(shí)《財(cái)富》雜志不計(jì)成本全彩印刷投入，也使得羅杰·弗萊、I·A·理查德和克萊夫·貝爾等藝評(píng)家在引導(dǎo)公眾時(shí)也獲得了無形的愉悅感與助益。

注釋：

①參見ELSON.Time，1939（1）：317-318.

②The Index of American Design：A portfolio[J].Fortune，1937（6）：103-110.

參考文獻(xiàn)：

[1]Michael Augspurger.An economy of abundant beauty：Fortune magazine and Depression America[M].Ithaca：Cornell University Press，2004.

[2]Terry Smith.Making the Modern： Industry，Art，and Design in America[M].Chicago：University of Chicago Press，1993.

作者簡(jiǎn)介：陸豪，博士，廣州美術(shù)學(xué)院副教授，廣州市大灣區(qū)文化交流中心研究員。