淺談數(shù)字媒體圖像“美”的形式

金鑫　陳啟林

摘? 要：從古至今，人們從未停止對“美”的追求，而審美價值的確立是基于群體性的經(jīng)驗判斷和意識選擇。隨著科技發(fā)展，數(shù)字媒體圖像正在成為人們接受信息的主要來源，作為審美客體，盡管從創(chuàng)作工具和材料方面，已經(jīng)對傳統(tǒng)藝術語言和表現(xiàn)技巧進行了重構和拓展，但在藝術語言和表現(xiàn)形式上與傳統(tǒng)視覺藝術仍存在共性，因此畫面的組織和構成應符合人們的審美習慣，遵照一定的審美規(guī)律。數(shù)字媒體圖像“美”的形式具體表現(xiàn)為：對稱與均衡;對比與調和;比例與尺度;節(jié)奏與韻律;變化與統(tǒng)一。

關鍵詞：數(shù)字媒體圖像;審美價值;審美樣式;美學

人類對美的探索開始于意識覺醒，審美價值的確立是基于群體性的經(jīng)驗判斷和意識選擇?！懊馈笔撬囆g創(chuàng)作的最高目標和終極追求。那么究竟什么是“美”？在畢達哥拉斯學派看來：美是“數(shù)”的和諧;蘇格拉底認為：美是“靈魂”的理性，是生理的快感;亞里士多德認為：美是對自然秩序的“模仿”;鮑姆嘉通認為：美是感性認識與實踐經(jīng)驗的極致“完善”;現(xiàn)代美學理論則普遍認為：“美”是主客體的統(tǒng)一，是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。然而，從本體論到認識論，從古希臘到21世紀的今天，關于“美”似乎都沒有一個準確的答案，似乎印證了貢布里希的觀點，“現(xiàn)實中根本就沒有藝術，只有藝術家和他們創(chuàng)作的藝術作品”。由此不難發(fā)現(xiàn)“美”是極致的、是崇高的，但卻是不確定的、飄渺的，通過追求“美”的藝術家和表現(xiàn)“美”的藝術作品，我們可以從中發(fā)現(xiàn)并總結出“美”的形式和規(guī)律。數(shù)字圖像盡管本質是無數(shù)的數(shù)字編碼和像素點，但作為審美客體，是基于數(shù)字信息技術的人造物和可視化的感知對象，包含結構、色彩、明暗、比例、節(jié)奏等基本要素，是創(chuàng)作者的審美追求以圖像形象和色彩形式被感知和傳遞。盡管在藝術創(chuàng)作工具和材料方面，數(shù)字化藝術創(chuàng)作已經(jīng)對傳統(tǒng)藝術語言和表現(xiàn)技巧都進行了重構和拓展，但在藝術語言和表現(xiàn)形式上與傳統(tǒng)視覺藝術仍存在共性，因此畫面的組織和構成應符合人們的審美習慣，遵照一定的審美規(guī)律。

一、對稱與均衡

對稱與均衡包含兩層含義，一個是對稱產(chǎn)生的平衡，另一個是不對稱形成的均衡。對稱與均衡主要表現(xiàn)為構成要素在空間排布和組織中的穩(wěn)定關系，是畫面構圖應該遵循的基本原則，關系到畫面的整體感和穩(wěn)定性。

“對稱”單從概念上理解，是指以一條線為中軸，左右或上下兩側均等，或以中心點互為鏡像的相同形態(tài)，主要有表兩種現(xiàn)形式：軸對稱對稱和旋轉對稱。對稱是一種絕對的均衡，具有和諧、莊嚴、整齊、肅穆的特點，比如，人和動物的面孔、古代宮廷建筑都是一種對稱形式。其在數(shù)字圖像中的運用和使用，多體現(xiàn)在政治、權力、儀式等題材方面，以體現(xiàn)穩(wěn)重、莊嚴、隆重氛圍，達到形式與內容的統(tǒng)一。但絕對的對稱容易產(chǎn)生乏味和審美疲勞，為了避免這種情況的產(chǎn)生，可以在主體對稱中尋求細節(jié)的變化。比如，在一個畫面中表現(xiàn)兩個對稱的圖案，一個可以采用陽刻效果，另一個采用陰刻效果，由此產(chǎn)生分離和跳躍的視覺美感。

“均衡”并不是實際重量均等，而是視覺的感官平衡，是指將不同屬性的構成要素，通過有意識的編排，使彼此間產(chǎn)生相對的穩(wěn)定狀態(tài)，是各種不同大小和方向的力相互碰撞、疊加、抵消的結果。“均衡”的主要目的是將不同的元素錯落分布形成整體秩序感，是一種審美感覺的塑造，比如，一棵枝繁葉茂的大樹，盡管枝葉大小不一、高低錯落，但作為一個整體它們保持著內在的穩(wěn)定和平衡。相對于對稱來說，均衡顯得更加活潑、靈動，給人一種放松、愉悅的審美感受，在題材選擇和運用方面相對比較寬泛，是畫面構圖的主要組織形式。

圖1是典型的對稱式構圖，主體建筑物和前景的窗扇以中軸線對稱排布，畫面呈現(xiàn)出穩(wěn)重、大氣的視覺效果;圖2采取的是均衡式構圖，主體建筑物被平移到畫面左側位置，使原本對稱式構圖的左右平衡被打破，借助右側的松枝、窗扇和水面燈具的點綴，讓畫面的整體氣韻重新回歸穩(wěn)定，呈現(xiàn)出優(yōu)雅、祥和的視覺感受。

在實際運用中，對稱結構容易造成呆板的審美感受，選擇相對比較謹慎，但作為畫面的構成形式而言，對稱與均衡并沒有好壞、優(yōu)劣之分。對稱形式之所以易產(chǎn)生審美疲勞，正是因為太過于經(jīng)典，日常生活中人們幾乎無時無刻不感受到對稱的存在，比如前面提到的人臉，再比如汽車、飛機等，對稱其實存在于我們生活的方方面面。對稱均衡作為畫面組織形式，關鍵是與主題內容相統(tǒng)一，構建畫面的平衡與穩(wěn)定。

二、對比與調和

對比與調和是畫面各個構成要素間的相互依存關系，是矛盾雙方的對立與調和，二者在畫面的構建中相輔相成，借助“對比”構成物像的主次關系，利用“調和”形成畫面秩序，它們是塑造畫面情緒的主要表現(xiàn)手段。

“對比”是畫面構成元素同類屬性間的不同量級比較。例如，體量的大與小、光線的明與暗、色彩的色相與純度等。不同屬性間無法形成對比，例如，高山和藍天分別表現(xiàn)的是體量和色彩，二者在屬性上不存在矛盾關系，也就無所謂對比。在畫面構成中主要從形體、光比、色彩、質地等屬性方面構建對比關系。此外，在連續(xù)的影像畫面中還存在前后鏡頭畫面的對比關系。“對比”能夠加深視覺印象，凸顯主題內容，還可以營造明快、活潑、刺激的畫面情緒。

“調和”是對矛盾雙方的化解，是將不同量級的對比關系保持在相對穩(wěn)定的依存狀態(tài)，讓矛盾雙方和諧、有序地組織在一起，形成畫面的整體秩序感。應結合“矛盾”雙方的特性采取相應的“調和”方法，主要有大小變換、明暗調節(jié)、色彩混合、材質疊加等調節(jié)方式。“調和”可以使畫面變得柔和，產(chǎn)生朦朧的視覺效果，讓人產(chǎn)生溫馨、浪漫、空靈的審美意念。

圖3是通過“對比”的形式表現(xiàn)畫面主體，利用光線的明暗、色彩的冷暖，以及顏色的飽和度，讓鐘樓與周圍其他物體形成顯著對比，凸顯其在畫面中的主體地位;圖4是采用“調和”的方式塑造畫面整體，通過曲線、色彩平衡工具對相關對比數(shù)值進行調節(jié)，讓鐘樓與周圍環(huán)境的明暗對比、色相飽和度趨于緩和，并使用鏡頭模糊工具對鐘樓與背景進行虛化處理，讓畫面場景呈現(xiàn)出整體性氛圍。

三、比例與尺度

比例與尺度是對畫面構成要素之間依存關系的取舍，通過對主次矛盾“量”的控制，達到“質”的穩(wěn)定或轉變，是塑造畫面美感、營造場景氛圍的主要手段?！懊喇a(chǎn)生于度量與比例”，法國建筑師布隆代爾說。

“比例”是畫面的整體與局部、局部與細節(jié)之間的比較關系，主要表現(xiàn)為構成元素在數(shù)量、尺寸、體量等方面的比值差異。比例關系可以產(chǎn)生透視效果，營造畫面的空間感，“近大遠小”正是利用這一原理，依據(jù)物體的前后關系，設置近景和遠景的大小比例，使畫面產(chǎn)生縱深感;也可以通過比例關系改變畫面的主次結構，表達不同的畫面主題，例如地平線的高低，讓天空與地面的比例關系發(fā)生變化，使畫面形成不同的表現(xiàn)內容。古希臘數(shù)學家、哲學家畢達哥拉斯認為“數(shù)”是世界萬物的本源，并由此推斷出“黃金分割比”為0.618，這一比例關系成為畫面構圖的黃金比例。

“尺度”是衡量某一事物屬性的標準或規(guī)范，在圖像畫面中包含兩層含義，一個是對構成要素客觀屬性的量化比較，可以通過具體的數(shù)據(jù)進行表示和衡量，比如高度、長度、深度等數(shù)值參數(shù);另一層意思是指對審美主體心理感受的把握和權衡，主要表現(xiàn)為畫面構成要素與觀賞者之間的情感觀照。普羅泰戈拉有一句名言，“人是萬物的尺度”，不同的人對于同一事物，有著千差萬別的“尺度”標準。很難以標準數(shù)值進行衡量。在實際運用中要求創(chuàng)作者具有敏銳、豐富的審美感受。

比例與尺度是相輔相成的關系，比例是尺度的量化，尺度是對比例關系的把握，這種依存關系基于人們在生活中建立的審美經(jīng)驗。合適的尺度比例可以塑造畫面的美感，相反，過大的比例關系會造成畫面失衡，給人產(chǎn)生不舒服的心理感受，比如前景物體過大會造成壓迫感。但有時為了營造特殊的視覺效果，也會刻意夸大比例關系。

圖5中的兩個人物盡管存在色調的對比，但體量大小和位置排布相當，在畫面中構成對等的比例相關系，展現(xiàn)出雙方實力相互抗衡的視覺效果;圖6中左右雙方在畫面中的比例關系發(fā)生顯著變化，左側人物縮小到畫面的左下角，右側人物體量被放大，并占據(jù)了畫面的大半部分面積，展現(xiàn)出左右雙方實力的失衡，形成壓倒、逼迫性的視覺效果。

四、節(jié)奏與韻律

康定斯基在《論藝術的精神》中說：“色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響。”節(jié)奏與韻律這兩個源自音樂的概念，用于表述畫面的氣象變化，表達對藝術的審美理想追求，是賦予畫面生命力的重要形式手段。

“節(jié)奏”是有規(guī)律的變化，是畫面中某一元素或幾個元素以組合形式，有規(guī)律地重復出現(xiàn)，是畫面要素的排列、組合?！肮?jié)奏”使畫面產(chǎn)生規(guī)律性和秩序感，倘若畫面沒有“節(jié)奏”，會顯得雜亂無章，而單一的“節(jié)奏”容易造成視覺的枯燥與乏味，有變化的“節(jié)奏”可以使畫面更具趣味與活力。

“韻律”是將不同的“節(jié)奏”作為基本單元，并融合畫面的所有元素，進行有秩序的組織和編排，形成畫面的整體韻味?！绊嵚伞卑鴦?chuàng)作者的情感與意念，通過陰陽頓挫的旋律變化，使畫面產(chǎn)生視覺感染力，賦予畫面情感與意境。

圖7臺階作為視覺元素，按照一定規(guī)律反復出現(xiàn)，形成畫面“節(jié)奏”，盡管每一層臺階在透視的作用下逐級縮小，但并沒有產(chǎn)生結構上的變化，仍屬于單一“節(jié)奏”，整體畫面呈現(xiàn)出一定的秩序感;圖8是高山上層疊的梯田畫面，梯田順著山勢層疊有序，形成畫面“節(jié)奏”，而每一層梯田蜿蜒交錯，形成“節(jié)奏”的變化，梯田、水面光影以及勞作的水牛相互映襯，共同組成優(yōu)美的“韻律”，讓畫面呈現(xiàn)出靈動的美感。

五、變化與統(tǒng)一

變化與統(tǒng)一是形式美法則的總結和概括，蘊含著“美”的普遍規(guī)律，世間萬物雖變化萬千，但都統(tǒng)一在自然規(guī)律中輪回運轉。德國哲學家萊布尼茨說過：“世上沒有兩片完全相同的樹葉?！睒淙~的不同形狀和紋理產(chǎn)生個體的“變化”，在同一棵樹上生長形成整體的“統(tǒng)一”。

“變化”是指畫面構成要素的差異性和多樣性，通過結構性的改變產(chǎn)生差別，比如結構的變化、光線的變化、顏色的變化等，“變化”可以豐富畫面層次，吸引視覺注意力。畫面缺乏“變化”會造成視覺的枯燥和無趣，無法分清主次關系，缺乏視覺焦點。

“統(tǒng)一”是指畫面構成要素之間存在的有機關聯(lián)，呈現(xiàn)出整體性的秩序和規(guī)律。“統(tǒng)一”不是千篇一律，更不是整齊劃一，而是畫面保持的整體基調，比如相同的結構、統(tǒng)一的色調、一致的光源等，讓各元素間形成內在的秩序，增強畫面凝聚力和視覺感染力。畫面不“統(tǒng)一”會造成視覺的突兀感，讓畫面失去靈魂。

變化與統(tǒng)一是個體與整體的辯證關系，是求同存異的美學理念。畫面是一個有機整體，個體元素的“變化”應遵循整體的“統(tǒng)一”秩序，在“變化”中保持統(tǒng)一，在“統(tǒng)一”中尋求變化。過度的“變化”會讓畫面顯得雜亂無章，需要利用“統(tǒng)一”的秩序進行約束，以確保畫面的整體性。

圖9中，身著白色衣服的人物，她們的坐姿和服裝顏色都基本一致，并按一定的規(guī)律重復出現(xiàn)，構成了畫面的“統(tǒng)一”秩序，然而小孩俏皮的表情、跳躍的服裝顏色，與整體秩序形成鮮明的“變化”，成功地吸引了視覺注意力，讓小孩成為畫面的焦點;圖10中，屋頂?shù)男螤?、房屋的結構多種多樣，畫面中充滿了各種“變化”，為了避免視覺的雜亂，利用了地平線、河流和陽光進行畫面組織，地平線使畫面分為上下結構;河流讓建筑物形成左右排序，溫暖的陽光營造出“統(tǒng)一”的基調。

綜上所述，形式美法則是“美”的普遍性規(guī)律，可作為數(shù)字媒體圖像創(chuàng)作的基本參照，實際運用中不應簡單地照搬和套用，而是要根據(jù)特殊效果靈活變通，要善于利用反向形式美法則，通過夸張和變形塑造畫面的戲劇效果。

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作者簡介：

金鑫，南京航空航天大學藝術學院碩士研究生;上海舞臺技術研究所。

陳啟林，南京航空航天大學藝術學院副教授。