敦煌壁畫視覺色彩配置研究
——以第285窟《五百強盜成佛圖》為例

吳昊

燕京理工學院，河北 065201

西魏時期敦煌壁畫的色彩美學發(fā)展受到外來佛教文化與中原文化的融合，具有民族藝術特殊性，同時也受到道家“象”思維的影響，在造型設色上同故事表達情感聯(lián)系在一起?！秴问洗呵铩分赋觥澳恐橛?，心弗樂，五色在前弗視。樂之弗樂之者，心也”表明古代畫師在其視覺呈現(xiàn)也是通過研究人對色彩的整體反應，而產(chǎn)生一定的設色思想指導繪制完成。本文以敦煌第285窟《五百強盜成佛圖》為個案，結(jié)合現(xiàn)代色彩科學理論，探究其內(nèi)在色彩意涵與色彩結(jié)構形式。

一、敦煌《五百強盜成佛》故事畫時代背景

第285窟創(chuàng)建于西魏初年，是覆斗頂與多室禪窟相結(jié)合的洞窟，是莫高窟最早有紀年的洞窟。大統(tǒng)為西魏文帝年號，即公元538年至539年。

《五百強盜成佛》壁畫位于敦煌莫高窟西魏開鑿的第285窟主室南壁中上部，該圖是根據(jù)《大般涅槃經(jīng)?梵行品》繪制，生動形象地展示了佛教的教化作用和向善勸誡的意義。是莫高窟現(xiàn)存最早的因緣故事畫。該畫又稱為“五百強盜成佛因緣圖”。故事以自然景致為畫面的區(qū)劃，激烈的戰(zhàn)爭和殘酷的刑罰，與雙眼復明后出家隱居山林參禪入定的場面形成了鮮明的對照，是西魏時期故事畫的經(jīng)典之作。

二、敦煌《五百強盜成佛》故事畫的整體繪畫藝術特征

由此敦煌285窟南墻《五百強盜成佛》壁畫應屬于西魏時期的壁畫。西魏時期，受中原南朝畫風影響，壁畫的繪制風格和技法糅合中西，且中原風格的影響還遠遠大于西域風格的影響。主要表現(xiàn)為以下兩個方面：

1.人物造型：雖然根據(jù)《大般涅槃經(jīng)?梵行品》繪制，但是里面的建筑都是西魏時期中原建筑，而且畫上人物形態(tài)和造型俊朗秀逸，華服廣袖，活脫為南朝士子造型。菩薩像人物皆褒衣博帶，體態(tài)修長，面容清秀，略帶微笑，風格為“秀骨清像”。與北魏時期風格人物大相徑庭

2.繪畫技法：魏晉南北朝時期，在繪畫理論方面，顧愷之也提出了“傳神寫照”“以形寫神”“遷想妙得”等觀點，重視體驗觀察，主張通過繪畫表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神狀態(tài)，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎。在敦煌壁畫中也能凸顯這樣的繪畫風格，形成了強調(diào)線條的柔美和韻律。對比敦煌257窟《九色鹿經(jīng)圖》來看，其畫面拋開了北魏時期的西域人物凹凸式暈染法，在繪畫時主要是鐵線描，線描遒勁瀟灑，一般用粗壯有力的紅線條勾出人物各部輪廓后上色，然后再描一次定形線，將人物形體和精神面貌充分表現(xiàn)。另外白線往往出現(xiàn)在人物的衣紋、衣飾圖案、提亮的高光部分。故事畫當中的線索構造的形體和色彩使得壁畫造型豐富精致。畫面具有運動的即視感。

三、剖析《五百強盜成佛》故事畫中的色彩觀

1.古代壁畫色彩道德觀

每一時期的色彩文化和色彩觀念是由民族文化、社會制度、宗教信仰、風俗習慣、審美觀念、地理環(huán)境等多方面因素共同形成的。秦漢時期道教的五行色彩理論，將不同色彩與自然界的各個物質(zhì)所對應：紅色對應火，黃色為土，白色為金，綠為木，黑為水。還衍生出一套實用的、充滿美學意義的關于色彩價值的理論：由于火—紅色—會吞噬—綠色，因此這兩種色彩互不兼容。佛教自魏晉南北朝時期勃興，改變了這種傳統(tǒng)黑紅色的基調(diào)，青綠興起。佛教的色彩深受佛教思想所影響，并被作為強化教義教理的手段。在佛典中色彩亦被分為五類，并帶有一定的表征含義，例如以“五色”喻示“五智”、“五法”等。從救世的教義來看，佛教以白色和金色為主色的色彩象征。此外，佛教還崇尚黃色、青色、綠色，并視紅色為貴。印度佛教繪畫中的色彩觀隨著印度佛教的東傳，對于本土的“五行五色”的色彩體系產(chǎn)生了一定的沖突，同時也補充與完善了五行五色為主的色彩體系，帶來了全新以色貌色、隨類賦彩的壁畫色彩觀念。

2. 壁畫顏料色彩分析

壁畫當中繪畫材料是最基礎的物質(zhì)工具和中介，在線稿完成后，師傅寫上色標，然后古代弟子工匠使用“色標”上色法，完成整幅壁畫。古代工匠從自然界當中提取有色礦石和植物色素并且通過研磨的方式，制作成壁畫繪畫的顏料（圖2）。西魏時期壁畫,整個色彩十分的絢爛，色彩飽和度較高，處于明亮的清色配色。但經(jīng)過千年后的氧化之后，壁畫色彩具有了另一番模樣，更具有質(zhì)感，整體色彩處于澀調(diào)，更加柔和與和諧地展現(xiàn)在世人的面前。根據(jù)對西魏時期的壁畫和石窟顏色檢測，發(fā)現(xiàn)使用最廣泛的是礦物顏料，礦物顏料也是使得壁畫能保持千年以后依然色彩飽滿的原因。另外每一種顏料在剛剛研磨之后的顯色成分或?qū)獾倪x擇性吸收和散射都不同，呈現(xiàn)的色彩也是千差萬別。敦煌研究院通過使用無損多光譜調(diào)查技術，發(fā)現(xiàn)在這幅故事畫當中，人物的衣服和山等很多部位有黑褐色，部分為紅褐色。紫外線照射黑褐色部位，顯微鏡觀察到黑色顆粒下有紅褐色顆粒存在，推測為鉛丹顏料后變黑。以及畫面當中的動物在顯微鏡的觀察下，發(fā)現(xiàn)很多大顆粒的土紅色顆粒的礦物顏料。在自然景觀中大量的石綠和石青以及鈷藍等礦物質(zhì)顏料。根據(jù)李最雄的研究結(jié)果，可以確認其中紅色主要使用了土紅，藍色為青金石，綠色為氯銅礦，棕黑色為鉛丹變色后的黑鉛礦，白色主要是滑石礦物。根據(jù)實地考察與文獻資料的查詢，可以將故事畫當中的色相歸類為紅、綠、藍。通過色卡對比之后，將色彩按照孟塞爾色彩理論體系，將故事畫的現(xiàn)貌色彩總結(jié)歸類（圖3）。

圖2 敦煌壁畫繪畫顏料（敦煌研究院）

圖3 故事畫色彩體系（作者自繪）

敦煌壁畫之所以能呈現(xiàn)如此豐富的色彩效果，還在于“單色”與“混合色”的矛盾辯證中。也就是說 “混合色”無論是黑、白或灰色，都不是以純黑、白、灰色呈現(xiàn)出來的，而是有冷暖、明暗、色相等色彩傾向的不同調(diào)和色構成的微妙的色彩。這幅故事畫通過礦物質(zhì)顏料色彩之間相互調(diào)和，其設色智慧之高超，繪畫效果之和諧、豐富，體現(xiàn)了西魏時期古代畫師的聰慧與質(zhì)樸。

四、從現(xiàn)代色彩學角度分析故事畫的色彩結(jié)構規(guī)律

當人們觀看畫面色彩時會產(chǎn)生相對應的生理和心理反應，這時圖像色彩不作為客觀事物的存在，而是成為被人們感知的主觀意識，這一行為被稱為色彩知覺，色彩知覺常常用冷暖感、體積感、軟硬感和輕重感來劃分。視覺圖像化被人們感知產(chǎn)生相應的心理與生理反應，同時也會產(chǎn)生相應的歸類聯(lián)想，之后再將其內(nèi)容轉(zhuǎn)化為語言描述出來，這時色彩形象就產(chǎn)生，最后將這些形象系統(tǒng)性地整理歸類。以上就是日本色彩設計研究所小林重順先生基于孟塞爾色彩體系提出的“色彩形象坐標”理論。

1.故事畫場景當中的色彩分割

在“色彩形象坐標”理論基礎上，對于千年壁畫中提取的主色彩通過色彩圖像化的方法進行色彩結(jié)構研究和分析。

（1）主畫面色彩分割：《五百強盜成佛》在南壁的、中部，采用長卷形式，從左到右描述故事。整體以白色鋪底，上色淡雅清麗，并且運用色彩的冷暖運用和色彩的表達意境與情感聯(lián)想使得每一個場景分割得恰到好處，例如：在強盜官兵激烈交戰(zhàn)、強盜被俘、受審、判決，這四個場景中大量的橘紅、深棕色飽和度低、明度低等濁色基調(diào)為主（圖4），運用少量對比色石綠來強調(diào)士兵。整體畫面體現(xiàn)一種人間私欲、不安、暴力感。巧妙地運用建筑物和自然景觀突顯，即高飽和度藍色分割畫面。轉(zhuǎn)入放逐山林、佛陀拯救、皈依佛門、剃度為家的四個場景，使得整幅畫面有連貫性。在后面四個場景中，為了凸顯佛教的無私無畏的精神境界和空靈生動的環(huán)境，采用大量群青、鈷藍、銅綠等冷色來展現(xiàn)云氣縹緲的神仙世界（圖5）。從以上分析古人在作畫時，運用樸素的色彩觀念和想象有意識地將整個畫面進行了色彩的歸類。

圖4 前四個場景的色彩運用

圖5 后四個場景的色彩運用

（2）裝飾色彩分割：不同場景里會畫出不同的動物和植物的裝飾，能夠烘托出相應氣氛；在五百強盜被行刑和審判的場景中，出現(xiàn)著名的《斗雞圖》（圖6），在佛經(jīng)中有斗雞的記載，記錄顯示的寓意更多都是烘托人與人之間的斗爭，在這幅壁畫中的作用可能是為了烘托國王軍隊鎮(zhèn)壓強盜的氣氛，以及在審判和號哭場景過度上畫出旋渦狀暴風雨，以此烘托緊張氣氛。而且在強盜被放逐之地，有正在伏地爬行的惡虎來體現(xiàn)此時此地的險惡環(huán)境，整個動物的裝飾和周圍的環(huán)境色彩都是暗沉的，令人膽怯的。與佛陀講經(jīng)說法的周圍環(huán)境形成了鮮明的色彩分割，強盜去惡從善的周圍場景中里面有蓮荷生出、水禽浮游，似乎寓意著強盜的改邪歸正（圖7），“境由心造”，周圍的環(huán)境也相應地變得清明祥和。整體色彩都比較生機盎然。

圖6 斗雞圖與餓虎

圖7 佛祖大發(fā)慈悲的佛陀講經(jīng)說法環(huán)境圖

2.場景色彩和諧

在第一個場景中五百強盜與官軍激烈交戰(zhàn)場景（圖8），通過色相、明度、純度，以及顏色量塊的大小、形狀、位置、排列順序等因素，它們之間的色彩關系影響畫面整體的色調(diào)。通過巧妙構思搭配、提煉組合，將復雜多變、散亂無章的物象結(jié)構用平面化的多個大小色塊概括為有規(guī)律可循、秩序化的和諧統(tǒng)一整體。第一場景中畫中五個強盜代表五百個強盜身穿平民服飾，頭上只以一塊帛巾束首，每一個都拿著不同的武器的強盜，身上服飾的顏色也會隨著武器的不同顏色也是不一樣，用于區(qū)別五個強盜。例如手上拿著盾和劍的強盜身穿土紅色的衣服，但是在盾的裝飾上也有小小的不同來區(qū)分三個強盜，另外一個手拿弓箭和手拿長矛的強盜身穿黑色服飾，并且每一個人的姿態(tài)都是賦予動感和張力來體現(xiàn)畫面的激烈感，整體色彩偏向于樸素的暖色調(diào)，給人一種前進和激進感。畫面的另一方，西魏時期精兵騎士與馬則全身盔甲整齊地排列，以青色為主的色彩傾向形成一種威嚴感與強盜的樸素色彩相比，立馬就凸顯出來占據(jù)主畫面。最絕妙的是在強盜的服裝上也有呼應的青色，使之畫面協(xié)調(diào)。最后一個場景中五百羅漢坐在深山中講經(jīng)修煉（圖9），從這張圖可以看出人的比例要大于山的比例，所以出現(xiàn)“人大于山”的畫面，體現(xiàn)“人”才是整幅畫面的主體，也體現(xiàn)了中國山水畫早期的背景特點。人物排列呈現(xiàn)穩(wěn)定的三角形的構圖，人物整體色調(diào)以明度較低的暖色調(diào)為主，同時也有環(huán)境色的融合。周圍的冷色環(huán)境將人物突顯出來。整體和諧同時具有視覺穩(wěn)定感。

圖8 五百強盜與官軍激烈交戰(zhàn)場景

圖9 五百羅漢坐在深山中講經(jīng)修煉

3.場景色彩漸變-暈染畫法

敦煌壁畫之所以如此生動，富有韻律感，在于它的色彩所具有的強烈裝飾趣味。其源自西域的疊韻法和漢晉傳統(tǒng)的渲染法，二者結(jié)合所產(chǎn)生的新暈染形式施之于敦煌壁畫，沿用上千年之久。自然景觀在整個畫面起到銜接和輔助的作用。在故事畫的山水裝飾圖案和佛光，色相從藍轉(zhuǎn)向青的鄰近色漸變（圖10），都經(jīng)過了不同程度的暈染，使宏偉構圖場面中的人與景達到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，周圍的動物（鹿，驢）使用單色漸變暈染具有了立體感、質(zhì)量感。同時又有裝飾性趣味。這種整體和諧的裝飾性趣味使壁畫取得了生動活潑、充滿節(jié)奏感的效果。

圖1 《五百強盜成佛》（來源數(shù)字敦煌研究院）

圖10 自然景色色彩漸變

結(jié)論

西魏時期，敦煌壁畫經(jīng)過中外文化的交流，已經(jīng)不是單純的抄襲外來的佛教繪畫和彩塑，在這組壁畫中可以看出很多中原地區(qū)的元素。從現(xiàn)在來看這幅壁畫，色彩的美感經(jīng)過時間的洗禮，形成了獨一無二的中國文化瑰寶。敦煌莫高窟每一窟的壁畫代表著一個時代，每一個窟都有獨特的色彩特征。色彩也成為反映時代文化的重要組成部分。本文從歷史、社會角度深挖西魏時期作畫的整體色彩特點，同時運用當今色彩學來剖析故事畫色彩，總結(jié)分析故事畫整體色相，色彩知覺，與色彩結(jié)構規(guī)律，希望可以為現(xiàn)代裝飾設計提供科學的依據(jù)。