論雷蒙德·卡佛短篇小說(shuō)的“零度寫(xiě)作”

朱思穎

羅蘭·巴特在《寫(xiě)作的零度》中具體闡釋了零度寫(xiě)作理論，他提倡一種“白色的”“中性的”“直陳式的”寫(xiě)作。也就是說(shuō)，作者應(yīng)該拒絕介入文本，放棄使用帶有強(qiáng)烈個(gè)人情感色彩的語(yǔ)詞，也不融入某種價(jià)值傾向和道德判斷，更無(wú)法支配讀者對(duì)文本的理解，而只是忠實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)，因此“零度寫(xiě)作”往往呈現(xiàn)出一種冷漠疏離的特征。事實(shí)上，這種中性的、直陳式的寫(xiě)作正與雷蒙德·卡佛的小說(shuō)相吻合。

一、零度寫(xiě)作的原因

卡佛于1938年出生在一個(gè)普通的中產(chǎn)家庭，作為一個(gè)從“二戰(zhàn)”中成長(zhǎng)起來(lái)的美國(guó)人，他高中畢業(yè)后就結(jié)婚生子，很早就面臨著家庭的責(zé)任。成為職業(yè)作家前，他是一個(gè)普通的藍(lán)領(lǐng)，送貨、看門(mén)，在鋸木廠做工，靠從事體力勞動(dòng)養(yǎng)家糊口。白天忙碌的生活為他提供了文學(xué)素材，下班后才得以開(kāi)始寫(xiě)作，因此在卡佛的小說(shuō)中看不見(jiàn)宏偉壯闊的“美國(guó)夢(mèng)”，只有平淡至極的生活?？ǚ鸬膫€(gè)人經(jīng)歷賦予他關(guān)注平民的眼光，以平民的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)社會(huì)人生，筆下的人物都是像他一樣的普通人。羅蘭·巴特提出零度寫(xiě)作，試圖將語(yǔ)言從古典寫(xiě)作中的特定意識(shí)形態(tài)的工具性收回到語(yǔ)言的自然屬性中，而卡佛的平民語(yǔ)言正是一種自然的語(yǔ)言。

另一方面，卡佛的創(chuàng)作理念很大程度上受到老師的影響。1958年，卡佛師從約翰·加德納，開(kāi)始專(zhuān)業(yè)地學(xué)習(xí)短篇小說(shuō)寫(xiě)作。加德納一再?gòu)?qiáng)調(diào)普通語(yǔ)言的重要性，要“挑選正確的詞表達(dá)想要表達(dá)的意思”“拋棄煙色玻璃式的文字”“不要使用文學(xué)性或偽詩(shī)意的語(yǔ)言”。這極大地塑造了卡佛的寫(xiě)作理念，在用語(yǔ)言表達(dá)思想和情感這一點(diǎn)上，他發(fā)出了退縮的信號(hào)。后來(lái)卡佛在《關(guān)于寫(xiě)作》中闡述自己的創(chuàng)作理念時(shí)，他說(shuō)：“作者擁有的只是字詞，最好是用得正確的字詞，如果字詞滲透了作者自己泛濫的情感或應(yīng)用不準(zhǔn)確，就不能激起讀者強(qiáng)烈的藝術(shù)感覺(jué)，從而導(dǎo)致描述無(wú)力?！?/p>

二、零度寫(xiě)作的策略

（一）照相機(jī)式的敘事策略

照相機(jī)敘事又稱(chēng)外聚焦，敘述者就好像一臺(tái)照相機(jī)，客觀地記錄著觀察到的信息，仿佛一幕幕電影畫(huà)面，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的場(chǎng)景感。同影視相比，文學(xué)不依賴(lài)于視覺(jué)而有最大的留白，但“照相機(jī)策略”反其道而行之，放棄了這一便利。它雖不依賴(lài)于視覺(jué)，卻極度依賴(lài)語(yǔ)言的視覺(jué)呈現(xiàn)，幾乎所有的語(yǔ)言都是在一五一十地描繪客觀對(duì)象。與此同時(shí)，它就必然放棄小說(shuō)可以揭示人物情感活動(dòng)的優(yōu)越性。因此筆者認(rèn)為，“照相機(jī)”策略是通過(guò)敘事視覺(jué)的填補(bǔ)而營(yíng)造出人物心理的空白。卡佛的小說(shuō)充分展現(xiàn)了“照相機(jī)”策略，敘事者對(duì)所見(jiàn)之人、所遇之事冷眼旁觀，不摻雜任何主觀的想法。

《大眾力學(xué)》中描寫(xiě)一對(duì)吵架的夫婦，丈夫正要收拾東西離開(kāi)家時(shí)卻做出驚人之舉—搶奪妻子懷里抱著的嬰兒。小說(shuō)的最后以極盡客觀的描述呈現(xiàn)出雙方對(duì)峙的畫(huà)面：“她要這個(gè)孩子。她去抓嬰孩的另一只胳膊，她抓住嬰孩的手腕往后靠?！薄暗辉敢夥攀郑械綃牒⒄龔乃种谢?，他使勁往回拽?！比≌f(shuō)幾乎都由人物的動(dòng)作和對(duì)話構(gòu)成，作者就像照相機(jī)一樣“顯示”而非“講述”著眼前發(fā)生的事實(shí)，嬰兒仿佛一件沒(méi)有生命的物品周轉(zhuǎn)于夫婦之間，越是稀松平常的描寫(xiě)就越顯得觸目驚心。小說(shuō)全篇選取了轉(zhuǎn)述的方式間接引用男人和女人的話語(yǔ)，敘述者刻意與人物拉開(kāi)了距離，不能夠涉足人物內(nèi)心。精簡(jiǎn)的語(yǔ)言、照相機(jī)式的畫(huà)面呈現(xiàn)反而賦予這一幕日常生活情景悲劇的力量。

在《取景框》中，文本中照相機(jī)的隱喻與敘事手法上的照相機(jī)策略構(gòu)成了一種有趣的呼應(yīng)。全文以第一人稱(chēng)展開(kāi)，一個(gè)陌生的男人上門(mén)來(lái)為“我”拍照，此時(shí)這個(gè)男人處于作為敘事者的“我”的審視下，“我”眼中的男人“除了鍍鉻的鐵鉤子外，和一個(gè)五十多歲的普通男人沒(méi)有區(qū)別”。在交談中，“我”才了解到他的往事，他一個(gè)人做事，曾經(jīng)也有孩子，是孩子讓他失去了手。后來(lái)男人開(kāi)始拍照時(shí)，“我”則處于他的取景框之下，盡管“我”仍是敘述者，卻也是他人照相機(jī)下的一個(gè)形象。男人身體殘疾、孤身一人，而“我”的家當(dāng)也被搬空，陷入生活的困境。在這篇小說(shuō)中，敘事者與男人都處于對(duì)方的取景框下，他們彼此觀察、審視，是彼此的“照相機(jī)”。短時(shí)間內(nèi)了解一個(gè)陌生人最常見(jiàn)的方式是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，只能了解他們?nèi)咳松囊粋€(gè)側(cè)面，而難以深入感知他人的心理與情感。而小說(shuō)中的人物正是通過(guò)“照相機(jī)”式的接觸，逐漸了解對(duì)方的經(jīng)歷，于彼此相似的失意遭際中流露出理解、同情和溫情。

照相機(jī)式的敘事策略是卡佛小說(shuō)中一種看世界的方式，以客觀的目光觀察社會(huì)人生，通過(guò)自然的“顯示”攝取生活中一幕幕平淡的視覺(jué)場(chǎng)景。照相機(jī)敘事也向讀者提供了一種新的閱讀方式，讀者唯有參與文本的建構(gòu)才能感知人物的心理、艱難的處境與種種愛(ài)恨。

（二）“失語(yǔ)”策略

卡佛堅(jiān)信，“沒(méi)有什么能像一個(gè)位置妥當(dāng)?shù)木涮?hào)一樣，帶著如許力量直刺人心”。因此，他的小說(shuō)往往簡(jiǎn)練、短小、極具張力。這個(gè)“位置妥當(dāng)?shù)木涮?hào)”不僅僅是意味著句子末尾表示停頓的語(yǔ)言符號(hào)，還是一種“失語(yǔ)”的敘事策略，通過(guò)“止所當(dāng)止”的情節(jié)安排和話語(yǔ)呈現(xiàn)營(yíng)造出意味無(wú)窮的表達(dá)效果。

1.作者的“失語(yǔ)”

“失語(yǔ)”策略廣泛出現(xiàn)在卡佛的小說(shuō)中，首先表現(xiàn)為“作者的失語(yǔ)”，即作者在情節(jié)發(fā)展的各個(gè)階段有意識(shí)地回避核心事件，也絕不涉及重要事件中人物的心理活動(dòng)。前文提到，卡佛的小說(shuō)聚焦于美國(guó)普通市民的日常生活，而核心事件往往關(guān)乎都市男女失敗、痛苦、潦倒的根源，觸及人物內(nèi)心幽微、隱秘、復(fù)雜的心理。作者有意識(shí)地放棄了這一部分的書(shū)寫(xiě)，留下了很大的空白，實(shí)際上也放棄了以一種上帝的角色進(jìn)入文本的優(yōu)越性，他以一種很“低”的姿態(tài)寫(xiě)作，所知并不比讀者更多，小說(shuō)中的人物是“小”的，他們的生活是平凡瑣碎的，他們所處的生存境遇也是極“低”的，作者之“低”與文本之“低”融為一體。小說(shuō)中因“失語(yǔ)”而省略的信息，只有通過(guò)讀者的自主構(gòu)想方能加以還原。

作者在眾多短篇中都對(duì)核心事件閉口不談。比如在《你們?yōu)槭裁床惶鴤€(gè)舞呢》中，只看到一個(gè)困頓的男人出售自己房子里所有的舊家具，作者絕口不提房子的女主人怎么了，他們發(fā)生了什么？男人為什么要賣(mài)家具？小說(shuō)沒(méi)有解釋夫妻分離、丈夫獨(dú)身一人的原因。《洗澡》中，男孩在他的生日這天出了車(chē)禍，他被送到醫(yī)院，昏迷不醒，全文圍繞男孩的昏迷與父母的等待和期望展開(kāi)，讀者最為關(guān)心的是這個(gè)男孩是否蘇醒，但是作者放棄了對(duì)男孩命運(yùn)的交代，死亡或蘇醒始終是謎，故事在母親回家洗澡的時(shí)間節(jié)點(diǎn)戛然而止。小說(shuō)呈現(xiàn)出一個(gè)冷酷的事實(shí)—普通人簡(jiǎn)單的幸?？梢员灰馔庵螺p易摧毀，而種種焦慮、痛苦、悲傷的情緒都被壓抑在“失語(yǔ)”的文本之下。小說(shuō)始終是有缺陷的，在作者的沉默中，故事提出的中心問(wèn)題沒(méi)有得到解答?！白髡叩氖дZ(yǔ)”使小說(shuō)的完整性大打折扣，卻也使敘事文本保持客觀中性。

2.人物的“失語(yǔ)”

在卡佛的小說(shuō)中，不僅作者不會(huì)進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，甚至人物自身也面臨“失語(yǔ)”的處境，不能順利表達(dá)自己的思想和情感?！赌銈?yōu)槭裁床惶鴤€(gè)舞呢》的最后，女孩很想把自己和男人相遇的這段經(jīng)歷分享給他人，結(jié)果只是“這件事里其實(shí)有很多東西，她很想把它們說(shuō)出來(lái)。過(guò)了一會(huì)兒，她放棄了”?！稕鐾ぁ分校衾蚺c杜安討論這段感情的出路，霍莉懷念著曾經(jīng)的幸福時(shí)光，言說(shuō)自己對(duì)理想生活的向往，可是杜安“仍然說(shuō)不出話來(lái)”，然后將話題引向別處。在《所有東西都粘在了他身上》中，男人追憶往昔，他感嘆：“事情在變，總是在不知不覺(jué)中，也不按照你的愿望來(lái)變?！迸⒒貜?fù)道：“對(duì)，真的是這樣，可是—”她只開(kāi)了個(gè)頭，沒(méi)再說(shuō)下去。由于人物自身的表達(dá)缺陷，滿(mǎn)胸洶涌澎湃的感情無(wú)從找到宣泄的出口，情感被掩蓋在從容冷靜的外表之下。

正如巴特所言，卡佛的小說(shuō)類(lèi)似一種“無(wú)風(fēng)格的寫(xiě)作”，他執(zhí)著于描述一堆看起來(lái)細(xì)碎、平凡、無(wú)關(guān)緊要的生活細(xì)節(jié)，因此表面看來(lái)是一種無(wú)深度的文本，讀者所看見(jiàn)的只是表象。無(wú)論是殘酷的真相、破碎的結(jié)局還是光明的尾巴都不可避免地暗含著作者的主觀傾向以及情感因素的介入，而“失語(yǔ)”策略放棄了這一切的敘事，放棄揭露都市人深陷情感危機(jī)的原因，也放棄剖析現(xiàn)代人精神困頓的內(nèi)核，而是把評(píng)判是非的權(quán)利交還給讀者，使小說(shuō)本身保持“中性”。

（三）零度語(yǔ)言

卡佛的語(yǔ)言永遠(yuǎn)以一種冷漠疏離的方式呈現(xiàn)?！袄洹笔强ǚ鹱髌返囊回烇L(fēng)格，也是他思想的體現(xiàn)。他的小說(shuō)通過(guò)零度的語(yǔ)言撕開(kāi)了溫情的面紗，表現(xiàn)冷酷的人生，揭露了一代美國(guó)人生存的真相。

零度的語(yǔ)言往往通過(guò)一種不可思議的“冷靜”反映出不太體面的人生。比如《洗澡》中描寫(xiě)男孩被車(chē)撞倒后：“他側(cè)身摔倒在地上……腿卻在路上動(dòng)著，像是在爬一堵墻?！笨ǚ鹩脴O度節(jié)制的語(yǔ)言描寫(xiě)男孩受傷后的狼狽，個(gè)人的不幸在真實(shí)生活的放大鏡下只剩下難堪和丑態(tài)。而在《我能看見(jiàn)最細(xì)小的東西》中，山姆友情破裂、妻子離世、再婚、成為父親，生與死的界限、社會(huì)的隔閡橫亙?cè)谒纳钪?，作者用冷冰冰的筆觸描繪這一切：“那是在山姆失去了米莉，又結(jié)了婚，又成為了父親以后，所有這些都發(fā)生在一眨眼的工夫?！薄断丛琛酚昧愣鹊恼Z(yǔ)言展現(xiàn)出男孩受傷的一個(gè)瞬間，而《我能看見(jiàn)最細(xì)小的東西》中個(gè)人生活的不幸被稀松平常的語(yǔ)言一筆帶過(guò)，隱于平靜的水面之下。

另一方面，零度的語(yǔ)言襯托出零度的人際關(guān)系與社會(huì)環(huán)境。“冷漠”在《家門(mén)口就有這么多水》中表現(xiàn)得尤為突出，小說(shuō)中妻子懷疑自己的丈夫是一個(gè)殺人犯，起因是丈夫在一次出游去釣魚(yú)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了一具女孩的尸體。但是夫妻兩人無(wú)法通過(guò)交流來(lái)達(dá)成和解，當(dāng)妻子問(wèn)他：“你為什么要去那么遠(yuǎn)的地方？”丈夫卻回答：“別惹我?！笨ǚ鹜ㄟ^(guò)零度的人物語(yǔ)言反映出親情的冷漠，哪怕是最親密的家人，生活中也充滿(mǎn)了懷疑和不信任。最熟悉的親人尚且如此，社會(huì)中陌生人之間的人情味更是稀薄?！都议T(mén)口就有這么多水》中，丈夫與好友在釣魚(yú)途中發(fā)現(xiàn)一具無(wú)名女尸，他們卻若無(wú)其事地喝酒、打牌、露營(yíng)、做飯，直到第二天才報(bào)警，非常自然地將他人的生死置之度外。

三、卡佛零度寫(xiě)作的意義

盡管“零度寫(xiě)作”常被視作一種反傳統(tǒng)的形式革新，但卡佛從不把自己的小說(shuō)看作一種現(xiàn)代或后現(xiàn)代的文學(xué)實(shí)踐，他只是現(xiàn)實(shí)生活忠實(shí)的記錄者，他寫(xiě)作的意義在于書(shū)寫(xiě)美國(guó)社會(huì)中那些局促而脆弱的小人物平凡灰暗的生活。李洱曾評(píng)價(jià)卡佛：“無(wú)論是海明威還是契訶夫，還是契弗，你可以看出來(lái)，他們跟寫(xiě)作的對(duì)象之間有一個(gè)距離，他們的地位、視野、精神境界要高于主人公。我想說(shuō)的一個(gè)事實(shí)是，這個(gè)距離到卡佛這里幾乎消失了，他的小說(shuō)姿態(tài)很低，所以他的人物是從精神谷底往上走的?！彼允贾两K并不比筆下的人物高人一等，不揣測(cè)人物的心理，也不先入為主地審判人物的功過(guò)是非，作者與小說(shuō)中的人物，既不是仰視，也不是俯視，而是平視。

卡佛的零度寫(xiě)作既包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的尊重，也有對(duì)古典寫(xiě)作文學(xué)樣板的反叛。在古典文學(xué)里，疾病、死亡、婚姻的不忠都是很“大”的東西，可是卡佛的小說(shuō)中卻充斥的死亡、罪惡與背叛，那些很“大”的東西在他這里被縮小了。零度的語(yǔ)言賦予小說(shuō)一種習(xí)以為常的感覺(jué)，它可能出現(xiàn)在任何一個(gè)普通人的生活里，而且每天都在發(fā)生。他以零度敘事的方式刻畫(huà)人物、組織情節(jié)，執(zhí)著于現(xiàn)代美國(guó)人生活中很“小”的不幸，敘事之冷與社會(huì)之冷融為一體，客觀上也反映出了一個(gè)“零度”的美國(guó)社會(huì)。這個(gè)社會(huì)的基調(diào)是“冷”的，處于社會(huì)中下階層的普通人無(wú)暇顧及宏偉的“美國(guó)夢(mèng)”，他們的生活面臨種種艱難的處境和困頓的時(shí)光。但值得注意的是，卡佛這樣寫(xiě)作，并不是為了批判人情的淡泊或是揭露社會(huì)的弊病，而僅僅只是呈現(xiàn)。他盡力擺脫某一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的拘役，既不呻吟，也不諷刺;既不憤怒，也不悲愴，而是老老實(shí)實(shí)地書(shū)寫(xiě)一代美國(guó)人的生存狀態(tài)。

在卡佛的短篇小說(shuō)中，作者以毫不動(dòng)心的姿態(tài)介入文本，保持一種中性的態(tài)度。通過(guò)分析卡佛的短篇小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)，他通常采用照相機(jī)敘事、“失語(yǔ)”策略和零度語(yǔ)言進(jìn)行寫(xiě)作?？ǚ鸬牧愣葘?xiě)作既包含對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的尊重又暗含著對(duì)文學(xué)樣板的叛逆。盡管他的小說(shuō)表面看來(lái)是零度的文本，實(shí)際上卻是有溫度的文本，冷靜、克制、平淡的敘述中包裹著緊張、威脅、稀薄的溫情，蘊(yùn)藏著驚人的力量，并且直刺人心。