“有形詩”與“無形畫”

晉銘鴻

摘要：T·S·艾略特是現(xiàn)代主義文學領軍式的文學巨匠，在詩歌、戲劇以及文學評論方面都取得了顯著成就?！禞.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》是艾略特早期最重要的作品，其主題是揭露現(xiàn)代西方世界的貧瘠和荒蕪。本文以《情歌》的詩文為出發(fā)點，通過分析詩文與圖像是如何在詩人與讀者間往返跳躍，并打破和顛覆萊辛所闡述的詩畫界限觀，通過結合威廉·布萊克的詩畫合體藝術觀，論證詩與畫是時和空、動和靜的辯證統(tǒng)一關系的同時闡述詩畫之間的相互闡釋性。

關鍵詞：《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》;詩與畫;合體藝術

世界上的萬事萬物本是互相聯(lián)系的一個整體，因此不同的藝術之間也同樣具有通約性。陳永國曾指出：“任意學科之間看似相互對立，實則互相補充。”文學作為人類意識形態(tài)之一，與人類知識活動的其他領域有著不可分割的聯(lián)系。文學與繪畫、雕塑、音樂等藝術門類之間存在著天然的姻緣聯(lián)系，人們往往把它們稱為姊妹藝術。而本文主要以艾略特的《情歌》為例，論述詩文與圖像的通約性，以及布萊克合體藝術中的詩與畫如何在統(tǒng)一體中形成差異與對立，激發(fā)想象力，引發(fā)對心靈視像的呼喚，并與后現(xiàn)代思維觀念相呼應。

探討西方對于詩與畫的美學研究不可逾越的理論著作當屬于1766年，德國著名作家和文藝理論家萊辛（Gotthold E. Lessing）出版的美學著作《拉奧孔，論畫與詩的界限》（Laoccon），而在《拉奧孔》發(fā)表二十二年之后的1788年布萊克的合體藝術產(chǎn)生了。如果說萊辛把詩和畫之間勾勒出了一道分割線，那么布萊克所做的就是把詩與畫放到如東方太極的統(tǒng)一體中，即相互分庭抗禮，又和諧統(tǒng)一，看似沖突對立，實則相互構成，互相補充。萊辛認為詩歌（或文字藝術）與繪畫（或造型藝術）分屬兩種不同的表達形式。萊辛認為時間與空間是有辯證關系的：畫化動為靜，就“畫中有詩”;詩化靜為動，就“詩中有畫”。繪畫和詩文分屬空間和時間、靜態(tài)和動態(tài)、視覺和聽覺的藝術。而布萊克以獨具一格的方式將詩文本與圖像融進一個版面。在某些作品中，詩文本與同一版面中的圖像形成相互構成和補充的關系，詩配以圖使得詩文本更具感性和生動性，而有了詩文本，圖像的意義也更為具體鮮明，二者在豐富對方思想和內(nèi)涵方面相得益彰，互通共融。

在《情歌》中，是“有形詩”和“無形畫”的相互孕育、相互闡發(fā)、相互影響、相互借鑒。詩是“有形”詩，畫是“無形”畫。布萊克詩畫合體藝術的最早研究者之一海格斯特羅姆（Jean H. Hagstrum）在他的專著《威廉·布萊克：詩人與畫家》（William Blake：Poet and Painter）中首次用“合體藝術”（composite art）來定義布萊克詩畫合一的藝術作品。布萊克合體藝術摒棄了文藝的模仿觀，其合體藝術中的視覺符號所引發(fā)的深意及其對內(nèi)心直覺與想象力的彰顯，最終指向了對視覺形象本身的超越。

一、詩人的情景圖像

“畫中有詩”與“詩中有畫”的審美接受心理不同。“畫中有詩”是在想象與聯(lián)想的基礎上感知，而后表現(xiàn)為對繪畫符號的破解和對詩性意蘊的領悟;而“畫中的詩”也能夠呈現(xiàn)意象，其根本原因在于人們會把當前感受到的組成“畫”的物質(zhì)性條件，如色彩、線條等任何物質(zhì)性的東西訴諸人的感覺器官，使其變?yōu)槟撤N媒介，從而通過這種媒介進行聯(lián)想和想象，從而得到相關的意象。

對《情歌》中的“無形畫”的闡述：一方面是詩人創(chuàng)作之前的視覺世界圖像，而非實物繪畫作品;另一方面是視覺世界圖像所表現(xiàn)出的對某種理論和情感的再現(xiàn)和模仿。柏拉圖和亞里士多德精煉的概括了“模仿”概念的可能意義：忠實地模仿自然、理想化地模仿自然、模仿理念。藝術家對自然的模仿，不只是單純的模仿外在，同時還要模仿內(nèi)在的理念，即上帝所創(chuàng)造的觀念。藝術的模仿不僅真實的再現(xiàn)實在，也要呈現(xiàn)比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)。如同蘇格拉底所說的床的三種形式之一的自然的床，大概得說它的神造的。就像人類的各種感受和情感就是天生的自然存在的?！彼囆g模仿的對象被引向另那個永恒的、比可見世界更加完美的世界。如果可見世界的局限非要存在，那就讓它通過各種象征去探索永恒之美的蹤跡好了。如果對于詩人來說，把可見世界看作一幅“無形畫”，詩人模仿的不單純是可見的客觀世界，更重要的是客觀世界中所呈現(xiàn)的審美理念，并通過語言藝術的媒介向讀者大眾表現(xiàn)出來。

T·S·艾略特以作家敏銳的時代嗅覺捕捉到了現(xiàn)代主義的“荒原”特點，通過詩歌《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》來再現(xiàn)二十世紀西方世界的頹敗全景，表達了一戰(zhàn)后人們普遍失望和迷茫的情緒，以及對戰(zhàn)后世界的不安和迷失的無奈?！肚楦琛分小奥樽淼牟∪恕薄ⅰ笆中g桌”、“半冷清的街”、“下等歇夜旅店”、“鋪鋸末的飯館”、“快要干涸的水抗”、“黃色的煙”、“黃色的霧”等客觀現(xiàn)實景物的呈現(xiàn)和描寫，讓無論哪個時代的讀者也同艾略特一起看見了那個時代的工業(yè)發(fā)展和物欲橫流，感受到了人們心中被頹廢、懶惰、荒蕪、無信仰和空虛充斥著。詩歌中呈現(xiàn)的景物便是艾略特用肉眼看到的客觀景象，但是客觀景物的選擇的羅列和呈現(xiàn)的順序卻像是一幅接著一幅的連綿的圖畫，描繪了二十世紀破敗的西方世界，表現(xiàn)社會與現(xiàn)實的荒謬、混亂、邪惡和丑陋。艾略特不只是看到了自然的客觀世界，而且看到了自然世界背后人們迷惘和頹廢的精神世界。

對于詩人創(chuàng)作之前的視覺圖像，中國女作家鄭敏也曾明確的表述過，她創(chuàng)作詩文《金黃的稻束》的靈感來自于現(xiàn)實中一片收割后的稻束。金黃的稻束們在那一刻給鄭敏帶來了巨大的視覺沖擊，它們靜穆的姿態(tài)讓她仿佛親眼見到了永恒。我們可以把客觀世界中的金黃稻束看作是對彼時的鄭敏產(chǎn)生強烈心靈和精神的震顫圖畫，從圖畫中獲得精神的召喚，并用詩文給予表達。可見詩人從客觀事物引起深思，同時兼具畫面感與精神性，現(xiàn)實中的金黃稻束的靜謐和沉靜通過詩人的筆尖流向了詩文中的字里行間。正如艾略特受現(xiàn)實世界景物的感召和喚發(fā)一樣，鄭敏在創(chuàng)作《金黃的稻束》時被一片寂靜的金色稻田所震撼，從而引起思想的飛揚和心靈對世界的感悟。

任何的文學和藝術創(chuàng)作都來自于對客觀的自然物質(zhì)世界的模仿，但同時創(chuàng)作又超越單純的模仿并且加注了創(chuàng)作者的精神的感召和心靈的溫度。如果把客觀世界看作一幅關乎世界的圖像，而藝術的模仿是對自然的模仿，也是對理念的模仿。藝術的模仿對象變成那個超驗世界時，藝術就是在模仿某種理念，這種理念是絕對、完美的存在，永恒不變，或者成為上帝的形象。詩人創(chuàng)作之前的靈感與其說來自于客觀世界，不如說是對自然的模仿，對人類理念的模仿。

二、讀者的視覺圖像

“詩”是通過一系列的心理暗示，使接受者積極調(diào)動回憶、聯(lián)想等功能來喚起記憶和想象的。通過語言呈現(xiàn)的具有暗示性和象征性的意象，能夠強化或激發(fā)藝術主體的創(chuàng)性思維?！霸娭杏挟嫛笔窍韧ㄟ^對文本的感知，從而闡發(fā)出想象與聯(lián)想。我們知道，通過語言呈現(xiàn)的意象總是具有較大程度的暗示性和象征性。黑格爾曾說：“語言在喚起一種具體圖景時，并非用感官去感知一種眼前外在事物，而永遠是在心領神會?！?黑格爾提到的“心領”和“神會”，就“詩中畫”的審美接受而言突出表現(xiàn)在對詩歌語言符號的破解及重組。

審美接受者首先感知到的是具有含混性、復雜性以及多樣性特點的詩歌語言，通過“前理解”對得到的語言符號進行分解，然后通過一系列的心理暗示，積極調(diào)動回憶、聯(lián)想等功能，對這些語言符號進行重組，也就是二次創(chuàng)造，將抽象語言具象化，最終還原為形象或者圖像浮現(xiàn)在腦海中。伊瑟爾認為，作家在其創(chuàng)作出的藝術文本中隱藏了一種“召喚結構”，引導讀者在進行閱讀的時候走進該文本的這一“召喚結構”，（或稱為文本的“空白點”）中，對原文本進行深度解讀和補充，也就是再創(chuàng)造?！耙话愣?，真正的藝術品的價值集中體現(xiàn)在它作為一種召喚結構，令人們不斷地加以理解和解釋，永遠不能窮盡其意蘊?！?它喚起讀者的視覺記憶、情緒信息，觸發(fā)讀者的情思，使欣賞主體和被欣賞客體相交融，最后完成審美移情，使讀者獲得美的享受。

對《情歌》中的“無形畫”的另一方面論述是讀者所“看”到的情景圖像，即讀者閱讀文本之后在腦海中的想象和心靈的震顫所激發(fā)出的帶有色彩的畫面。詩文中所呈現(xiàn)的視覺圖像越出了文字符號圖像之外，揭露現(xiàn)代西方世界的貧瘠和荒蕪，人與人之間交流的崩塌以及人們處在有意義和無意義的感覺之中徘徊。生活在現(xiàn)代時期的人們正在經(jīng)歷一種精神上的死亡，這是人的悲劇，也是時代的悲劇。艾略特不但對男主人公普魯弗洛克進行意識流式的心理描寫，同時詩歌中所呈現(xiàn)的景物同樣襯托出普魯弗洛克猶豫不決、優(yōu)柔寡斷的懦弱心態(tài)?！俺命S昏正鋪展在天際”、“黃色的霧在窗玻璃上蹭著它的背，黃色的煙在窗玻璃上擦著鼻子和嘴，把舌頭舔進黃昏的各個角落”、“讓黃色的煙霧溜過大街”，其中“鋪展、蹭、擦、舔、溜”等動詞表現(xiàn)出一個動作的連續(xù)性，延展性，粘稠性，暗示著主人公不具有雷厲風行的堅毅性格，預示著優(yōu)柔寡斷的性格必然會讓他在求得心上人愛慕的失敗。

文字符號具有圖像性，這意味著文字具有向空間延展和生發(fā)的潛質(zhì)。但由字母組成的西方拼音文字與其所指的客觀物不發(fā)生直接關聯(lián)，更體現(xiàn)出“人為符號”的抽象性。由拼音文字建構的詩語言，其意義的傳達需要通過在時間中延展的語言敘述來完成，而與文字本身無關。然而，在布萊克合體藝術中，詩文本如畫般的生動性和形象性更多地體現(xiàn)在詩的文字及文本的呈現(xiàn)方式中。這使得西方拼音文字的特質(zhì)在他的合體藝術中發(fā)生某種轉化，向著空間延展，引發(fā)了文字本身喚起的想象力和心靈的躍動。

另外，詩歌的文字本身，包括排版就具有符號圖像性。開篇艾略特引用的但丁的《地獄篇》、重復的“房間里的女人們來往穿梭，談論著米開朗琪羅”、排列著的“早已熟悉”、“早已領教”、“早已熟悉”;三句“值不值得”等都像是一幅幅的圖像呈現(xiàn)在讀者的面前，隨著讀者的閱讀進程所呈現(xiàn)的圖像體現(xiàn)出了現(xiàn)代主義的“荒原”特點，召喚出人們在所處時代的無作為和無助感。主人公普魯弗洛克最后反問自己“我敢吃下一只桃子嗎？”，可見他不但優(yōu)柔寡斷而且還膽小如鼠。他把自己心儀的心上人看作是充滿致命和誘惑性的女海妖，沒有抵制她們的曼妙美麗和美妙歌聲的誘惑結果就是死亡。筆者認為普魯弗蘭克不是“溺亡”在女海妖的美麗和歌聲里，而是“溺亡”在了20世紀初充滿荒謬、混亂、邪惡和丑陋的“荒原”時代里。

三、總結

布萊克合體藝術展示了更加活躍和復雜的詩畫關系，呈現(xiàn)出詩畫關系在相互統(tǒng)一中的差異和矛盾，最終引發(fā)了對視覺的超越而走向了由想象力主導的心靈視像。這正是布萊克藝術思想和哲學思想的集中體現(xiàn)。布萊克的合體藝術在T·S·艾略特的《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》中到體現(xiàn)。布萊克體現(xiàn)的藝術思想與華茲華斯及柯爾律治的視覺藝術觀及他們所持的詩畫觀不同。布萊克的藝術觀認為詩文的圖像化、空間化，圖像的敘事化、時間化，以及詩畫之間的多元動態(tài)關系，喚醒了由視覺引發(fā)的對物象的直接感悟和對邏輯理性權威的否定，激發(fā)了心靈的直覺想象。20世紀初西方精神頹敗的現(xiàn)實世界的“無形畫”給詩人創(chuàng)作之前提供寫作素材;讀者通過作家所書寫的字里行間“看”到、感受到當時西方物欲橫流的客觀世界和精神頹廢的精神世界。視覺并非對想象的壓制，而是從圖像和書寫層面對想象力的喚醒。布萊克的詩畫合體藝術觀與浪漫主義詩學觀所推崇的想象力在另一層面上達到了契合，并與后現(xiàn)代哲學對語音中心主義及二元對立觀的批判產(chǎn)生呼應。

參考文獻：

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[3]章燕.論布萊克詩畫合體藝術及其與西方“詩如畫”傳統(tǒng)的關系[J].外國文學，2016（06）：36-45.

[4]鄭敏口述，祁雪晶、項健采訪整理：《鄭敏：跨越世紀的詩哲人生》，見《講述：北京師范大學名家口述史》，光明日報出版社2012年版，第474頁，第473頁.

[5]李涵之.西方藝術學中的“模仿論”[J].美苑，2015（06）：8-13.

[6]趙旻.詩畫之辨——淺析萊辛的《拉奧孔》[J].黑龍江教育學院學報，2009，28（01）：124-125.

注釋：

①趙旻.詩畫之辨——淺析萊辛的《拉奧孔》[J].黑龍江教育學院學報，2009，28（01）：124-125.

②程婷婷.對“詩中有畫，畫中有詩”的心理學分析[J].重慶科技學院學報（社會科學版），2011（18）：120-121+158.

③李涵之.西方藝術學中的“模仿論”[J].美苑，2015（06）：8-13.

④鄭敏口述，祁雪晶、項健采訪整理：《鄭敏：跨越世紀的詩哲人生》，見《講述：北京師范大學名家口述史》，光明日報出版社2012年版，第474頁，第473頁.

⑤李涵之.西方藝術學中的“模仿論”[J].美苑，2015（06）：8-13.

⑥于宏英.中國詩畫交融藝術活動的審美心理過程[J].魯東大學學報，哲學社會科學版，2010（3）.

⑦于宏英.中國詩畫交融藝術活動的審美心理過程[J].魯東大學學報，哲學社會科學版，2010（3）.

⑧章燕.論布萊克詩畫合體藝術及其與西方“詩如畫”傳統(tǒng)的關系[J].外國文學，2016（06）：36-45.