探尋木版水印歷史及其工藝技法演化

封葉佳

伴隨著古代文化的需求，最初的雕版印刷應(yīng)運而生，在傳統(tǒng)工藝手段逐漸發(fā)展成熟的過程中，木版水印在雕版的基礎(chǔ)上演化而來，為中國傳統(tǒng)繪畫復(fù)制工藝增添了更為精良的技法。本文探索了木版水印的歷史及其工藝技法隨著歷史的發(fā)展所產(chǎn)生的演變，而在現(xiàn)代文化的沖擊之下傳統(tǒng)木版水印又是以怎樣的形式得以延續(xù)的。

一、木版水印的歷史淵源

木版水印由雕版印刷發(fā)展而來，迄今為止發(fā)現(xiàn)最早的雕版作品是現(xiàn)藏于英國倫敦博物館的《金剛經(jīng)》。在中國，從唐初期至清代雕版印刷技術(shù)不斷成熟，雕版印刷的風(fēng)格更是逐漸豐富。

唐代是實物可查的最早的雕版印刷出現(xiàn)的朝代，最初的雕版版畫大多被運用于佛教宣傳有關(guān)的佛經(jīng)和經(jīng)卷扉畫，如1996年在韓國發(fā)現(xiàn)的《無垢凈光大陀羅尼經(jīng)》、現(xiàn)藏于英國倫敦博物館的《大圣毗沙門天王像》和《大慈大悲救苦觀世音菩薩》等。

在宋、遼、金、元時期除去諸多經(jīng)卷扉畫，還出現(xiàn)了許多獨幅雕版畫，在民間，雕版畫在書籍插圖和畫譜叢書上的功能開始普及。在獨幅雕版畫中最為出色精湛的佛畫是遼代的《熾盛光佛降九曜星官房宿相》，此作也為之后水印技法的成熟提供了一定程度的借鑒意義。宋元時期雕版畫譜已逐漸普及，其中南宋景定的《梅花喜神譜》是中國史上的第一部畫譜，這一畫譜的出現(xiàn)一定程度上促進了雕版畫在民間實際生活的融入。宋金時期的《東方朔盜桃圖》是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的木刻雕版套色版畫，可謂是中國古代木刻雕版畫史上的一次跨越式發(fā)展，為此后彩色套印術(shù)的成熟奠定了一定的基礎(chǔ)。

明后期是推動木刻雕版畫發(fā)展的重要時期，徽州、金陵、蘇州、杭州、吳興等地的版畫各有所長，各有其風(fēng)格特色。值得一談的是饾版彩色套印術(shù)和拱花術(shù)的發(fā)明，在明代出現(xiàn)的《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》和《蘿軒變古箋譜》便是運用了饾版和拱花術(shù)，其工藝將套色的技巧提升到了新的高度，現(xiàn)代的木刻雕版水印主要以此套色印刷術(shù)為主。

清代時民間自明代便有的楊柳青、桃花塢等地的木版年畫得到了迅速的發(fā)展，此外《芥子圓畫傳》亦是彩色套印技術(shù)的高超體現(xiàn)。

縱觀從唐朝開始的雕版印刷術(shù)至清代的版畫印刷，都離不開刻與印，雕版印刷從最初的單色線條逐漸向更加豐富逼真的畫面發(fā)展，而木刻雕版印刷的功能性也由最初的以宗教宣傳為主滲透至民間，逐漸被運用在插圖、畫譜、年畫等。

二、傳統(tǒng)木版水印

現(xiàn)在的傳統(tǒng)木版水印已經(jīng)形成了一套較為固定的制作模式，勾描分版、雕刻版面、制色印刷都有專門的負責(zé)人，北京的榮寶齋和上海的朵云軒在木版水印復(fù)制上可屬最佳。中華人民共和國成立后木版水印的制作工藝達到頂峰，木版水印的畫幅由原來的箋紙大小到印制大幅的畫作，如《簪花仕女圖》《踏歌圖》由榮寶齋復(fù)制，畫作神韻可以假亂真。

傳統(tǒng)木版水印發(fā)展至今在技術(shù)上已趨于完備，在古今國畫作品的復(fù)制上有極為重要的作用，這是現(xiàn)代工業(yè)的印刷技術(shù)無法替代的。木版水印從勾描分版開始便需要去體會原作的神韻精髓，以更好地再現(xiàn)原畫作者的藝術(shù)風(fēng)格和作畫功力，此便是機器印刷不可及之處。

木版水印分勾描、刻板、印刷三道工序，講究刀味、木味、水味。對于刻版木材的選擇需要根據(jù)畫面來做選取，木質(zhì)的軟硬，纖維的粗細以及木頭的吸水性等都是選取木種的依據(jù)。而對于刀味的要求并非一日之功，除卻對刀具的要求，還需歷久的雕刻功夫。版畫的水味體現(xiàn)在印刷中，印刷需印紙和色料，而水印的水味也正是由這兩物來進行調(diào)試，若用清水適當悶紙，印制的畫面顏色有潤味，印色細節(jié)仍需根據(jù)具體畫面要求作出最適宜的調(diào)整。

在中國古代木版水印的演變過程中，最初的雕版印刷以單版墨色為主，除卻用于文字雕刻的雕版，以雕版印制的圖畫多以雕刻線條來表現(xiàn)物體的形象，故對線條的雕刻和掌控往往成為今人對古代雕刻者功力的評說依據(jù)。在宋、遼、金、元時期，以墨色線條為主的版畫印刷逐漸開始了變化，版畫的畫面要求不再局限于此，工藝者對版畫開始有色彩的要求，雕刻者可以用線條展現(xiàn)縝密豐富的畫面，卻難在畫面的色彩上給人滿足。遼代的《熾盛光佛降九曜星官房宿相》以雕版墨線印制再加以暈染，此作雖是獨幅版畫卻將雕版印刷和手工暈染結(jié)合，作出的畫面不匠氣，有生動流暢之感，卻不失佛畫所體現(xiàn)的莊嚴，另一方面也可見人們對畫面的要求不再拘于單調(diào)的墨色線條，而是要尋求更豐富的畫面色彩，這也在一定程度上促進了套色水印的產(chǎn)生。

明代《十竹齋書畫譜》的出現(xiàn)從真正意義上實現(xiàn)了彩色套印術(shù)為現(xiàn)代的木版水印技術(shù)奠定了基礎(chǔ)。彩色套印與最初的雕版印刷相較，不再僅僅執(zhí)著于對線條的雕刻，而需另外雕刻大塊的木版用以印制彩色塊面，面與線的結(jié)合使印制的畫面更為生動有趣。從單色雕版印刷到彩色套印是一次黑白至彩色畫面的變革，豐富的色彩使刻畫的物體在紙面上呈現(xiàn)得更為生動。

三、水印木刻

在由古至今的傳承過程中，木版水印作為一種傳統(tǒng)的工藝技法也在跟隨時代的變遷作出革新，為年輕的一代所接納和發(fā)展，許多青年藝術(shù)家依托木版水印的技法進行創(chuàng)作，如此木版水印也逐漸地從復(fù)制性功能演化出了藝術(shù)創(chuàng)作功能。

傳統(tǒng)木版水印對工藝技師的水平有極高的要求，雕版的技師在版面上雕刻線條時不僅要穩(wěn)，也要講究自然雕刻出線條的氣韻，這些都需要工藝者常年反復(fù)練習(xí)以及經(jīng)驗的積累。但開始為藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)的木版水印為了讓創(chuàng)作者更好地適應(yīng)這項傳統(tǒng)技法，不得不從用料和技法上的進行改良。一是版面用料上，用木質(zhì)夾板（一般會選用五夾板）來代替原先的天然木板，木質(zhì)夾板較常見的是用于版畫中黑白及套色木刻，特點是較薄且版面容易刻制，對于沒有雕刻技術(shù)的初學(xué)者來說更易上手;二是在雕刻工具上，用木刻刀代替了拳刀來雕刻線條，木刻刀同樣常見用于木刻版畫，木刻刀在抓握原理上對初學(xué)者而言會更加順手，對雕刻力度的控制更為容易;三是在印刷用具上，創(chuàng)作者會根據(jù)自身經(jīng)驗和創(chuàng)作畫面的需要來選取適宜的用具，例如在版面上色時選取傳統(tǒng)的毛筆還是其他經(jīng)過處理的上色工具，都取決于創(chuàng)作者個人的選擇，目的都是為了讓畫面呈現(xiàn)出創(chuàng)作者所理想的效果。創(chuàng)作者甚至?xí)\用其他材料在版面上進行拼貼來合成圖像再進行水印，這種綜合水印的技法是一種創(chuàng)新，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者對水印畫面肌理的更多需求。應(yīng)天齊的《西遞村系列》便是典型的現(xiàn)代水印木刻中的綜合水印，為了呈現(xiàn)不同的肌理及干濕畫面效果創(chuàng)作者會主動地去改變版面的材料介質(zhì)，再利用各種多變的刻印手段來達成理想的畫面效果?，F(xiàn)代水印木刻在藝術(shù)主觀能動性和技法的綜合性上確實要優(yōu)于傳統(tǒng)木版水印。從傳統(tǒng)木版水印到現(xiàn)代水印木刻的演化過程中，衍生了一套可以為普通藝術(shù)創(chuàng)作者所用的工藝技法，水印木刻依托于傳統(tǒng)木版水印技法，但在雕刻的技藝和畫面水印的成熟度上，還無法與傳統(tǒng)木版水印相提并論。

相比于傳統(tǒng)木版水印從木版原料的選取開始便需講究，水印木刻確有便捷易學(xué)且靈活多變的優(yōu)勢，適合注重畫面整體效果而相對不拘于刻印細節(jié)的創(chuàng)作者，但在傳統(tǒng)國畫作品的復(fù)制上卻難以取代木版水印的制作工藝。

四、總結(jié)

木版水印有著悠久的歷史，從雕版印刷開始大量被運用于宗教文化的傳播。隨著印刷工藝的成熟，印刷出的成品的畫面也產(chǎn)生了新的變化，從單色的線條到套色畫面的出現(xiàn)，再到嚴謹?shù)貜?fù)制國畫水墨，在印刷畫面不斷豐富的背后支撐的是經(jīng)過歷史打磨不斷成熟的傳統(tǒng)木版印刷工藝技法。

在由古至今的傳承過程中，木版水印作為一種傳統(tǒng)的工藝技法也在跟隨時代的變遷作出革新，為年輕一代所接納和發(fā)展，許多青年藝術(shù)家依托木版水印技法進行創(chuàng)作，如此木版水印也逐漸地從復(fù)制性功能演化出了藝術(shù)創(chuàng)作功能。從木版水印到水印木刻的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)技法也在為適應(yīng)新的時代變遷作出革新，為了更好地傳播這項傳統(tǒng)技藝，將傳統(tǒng)木版水印工藝長久地流傳下去。