關(guān)于川劇聲腔之板腔體聲腔風(fēng)格與意義初窺

程政洪

摘要：川劇俗稱川戲，主要流行于中國西南地區(qū)川渝云貴四省市的漢族地區(qū)，是融匯高腔、昆曲、胡琴（即皮黃）、彈戲（即梆子） 和四川民間燈戲五種聲腔藝術(shù)而成的傳統(tǒng)劇種。

關(guān)鍵詞：川劇;聲腔;風(fēng)格

川劇五大聲腔，即昆高胡彈燈，囊括了戲曲中幾乎所有的聲腔形式。昆腔即吹，源于十四世紀(jì)中葉昆山腔，流入四川形成川昆，與昆曲同源。高腔為“一人唱，眾人合”的徒歌聲腔。胡彈為拉弦。初，余姚腔、海鹽腔、弋陽腔與昆山腔四大聲腔并行，弋陽、昆山盛行。而后陜北一帶出現(xiàn)以絲弦伴唱，逐步形成名為“琴腔”后為秦腔。秦腔并不按照曲牌進(jìn)行演奏，而是敲擊木梆子作為節(jié)奏，以節(jié)奏變化作為聲腔分類（4/4、2/4、1/4等），流入四川形成川梆子，蜀謂之亂彈。梆子腔傳入湖北襄陽一帶，形成襄陽腔，后加工成為西皮。二黃形成說法不一，后與西皮腔在湖北一帶結(jié)合形成皮黃腔。湖廣填四川流入蜀地，成胡琴腔。幾大聲腔系統(tǒng)匯入四川，全部融合成為一個新的地方劇種，川劇。本文重點挖掘胡琴與彈戲兩位板腔體聲腔。

不同于曲牌體，板腔體擁有更加靈活的節(jié)奏變化，而靈活的節(jié)奏變化帶來的是靈活的情緒烘托。例彈戲《拷紅》中老夫人就紅娘庇護(hù)小姐幽約張生之事拷問紅娘，紅娘口喊冤枉，又講到孫飛虎兵圍普救，老夫人如何定下約定，又如何反悔。情緒越漸高漲，就由舒緩的（4/4）一字節(jié)奏突轉(zhuǎn)換為（1/4）垛板節(jié)奏。這種轉(zhuǎn)化是突兀旦又符合邏輯的。紅娘從為自己辯解到質(zhì)問老夫人，這種身份的突然失衡，讓一介奴婢的小紅娘迸發(fā)出敢于直面強權(quán)的勇氣與光輝，自然從音樂上就要緊跟上變化。幽怨可憐的緩慢節(jié)奏，隨著小紅娘行動變化，驟然變成急促挺拔的快節(jié)奏，讓老夫人對紅娘的拷問，轉(zhuǎn)變成紅娘對老夫人的拷問，急促的節(jié)奏又是能體現(xiàn)小紅娘清晰的思維，雄辯的口才，無畏的勇氣，讓觀眾大呼過癮?！犊郊t》之所以能成為經(jīng)典劇目之一，如此神來之筆功不可沒。由此可以看出板腔體的一些風(fēng)格。又例，彈戲《大劈棺》中田氏欲劈開尸骨未寒的丈夫的棺材，用醫(yī)治新歡楚王孫的病，但是心中又殘留些許良知與不舍。此處田氏內(nèi)心活動十分復(fù)雜，唱腔的節(jié)奏也十分多變，急匆匆欲劈棺救人，唱腔急促慌張，突然想到自己立下的貞節(jié)誓言和與丈夫生前的恩愛畫面，情緒驟然緩下，纏綿悱惻。一旁楚王孫大呼救命，這一下就繃斷了田氏最后一根弦。此刻節(jié)奏再次加快，并且越推越激烈，田氏手持利斧，狠狠劈下，整個情緒達(dá)到高潮。隨著時代跌進(jìn)，從最初嚴(yán)格的詞律要求，到如今以戲劇性、演員唱念做打并重，從戲曲作家到演員的重心過度，板腔體的靈活性無疑是重要的。

不僅是情緒的烘托，整個戲的風(fēng)格、基調(diào)都可以變化。類似于曲牌體“犯腔”?！度锝套印分型醮憾鸪鰣稣麄€戲的基調(diào)是端莊沉穩(wěn)的，直到小孩童調(diào)皮不讀書，并且對三娘出言不遜。使得王春娥傷心欲絕，苦口婆心教導(dǎo)孩童。從端莊的二黃轉(zhuǎn)為了悲傷哀怨的陰調(diào)腔（反二黃），整個戲的基調(diào)從這里發(fā)生變化。到最后，孩童懸崖勒馬，認(rèn)識到自己的錯誤，向王春娥認(rèn)錯，聲腔又從陰調(diào)轉(zhuǎn)回二黃，表示雨過天晴，苦盡甘來。情緒轉(zhuǎn)化地非常妙，充滿戲劇性，也不乏趣味性。彈戲《殺廟》中韓琪奉命來在古廟暗殺秦香蓮和其孩子，秦香蓮苦苦哀求，韓琪于心不忍便聽她訴說，才知奉命之人實為罪人。韓琪用哀怨的苦皮腔唱出自己與狼共舞，差點錯殺無辜。后又慶幸自己決定先聽婦人之言，音樂從這里直接從苦皮轉(zhuǎn)為甜皮。用法十分巧妙，將細(xì)小的心理變化用板腔體靈活的轉(zhuǎn)變將其放大化，他喜自己及時醒悟，喜自己沒有不由分說痛下殺手。用法十分精妙。

板腔體還具有一個特殊的唱腔形式，名為“過門”。凡是板腔體聲腔體系的劇種，對過門的研究都不在少數(shù)。過門音樂是戲曲唱腔結(jié)構(gòu)的重要組成部分。它是唱腔前、后和中間的純樂器伴奏，與唱腔融為一體形成某種板式的句式結(jié)構(gòu)。它屬于唱腔，旦相對獨立。起唱腔分句、過渡、銜接乃至強調(diào)、發(fā)展、補充的作用?！稓⑸贰洞笈住贰跺幟腊浮返葢蛞婚_場便是高昂急促的導(dǎo)板過門，預(yù)示著此戲緊張激烈的情緒基調(diào)?！堕L生殿》《三娘教子》等戲的導(dǎo)板過門又是端莊的?！妒坝耔C》《柜中緣》等戲又是輕松愉快的情緒基調(diào)。板腔體導(dǎo)板過門便是引導(dǎo)戲劇性、情緒的重要門檻。演員未登場，過門先塑造人物。包公戲，過門便是干凈利索，楊廣出場，過門便彩。《殺嫂》中有兩個人物，武松和潘金蓮。潘金蓮要唱，過門定是柔和溫存的。潘金蓮緩緩向武松傾訴自己不幸的遭遇和對武松的愛慕之情，過門便是應(yīng)和著她的情緒與唱腔，像是幫她訴說，一唱一和，辛酸訴盡。而輪到武松時，過門便硬朗起來。武松得知哥哥身死，滿腔怒氣，前來討要說法。武松的過門便與潘金蓮的過門形成了截然不同的兩種風(fēng)格。由此看出，過門也能塑造角色。京劇《杜鵑山》中對于過門的運用非常細(xì)膩，“亂云飛”唱段，當(dāng)唱到雷隊長、杜媽媽、溫其久等人物時，使用的過門竟然都是與他們?nèi)宋镆魳分黝}相契合的專用過門，可謂是登峰造極。

板腔體雖說沒有曲牌體的成型時間長，旦也逐漸形成了自己獨有的風(fēng)格，川劇更是在不斷地自我更新與錘煉中發(fā)展出自己獨有的板腔體特色。作為川劇聲腔中重要的組成部分，它豐滿了川劇聲腔藝術(shù)，使其雅俗共賞，文武兼?zhèn)?。時代的洶涌洪流自天而來，奔流到海不復(fù)回，它也將會繼續(xù)在川劇人的熱誠中延綿不絕，開枝散葉。