從“社會性別”看《貞松永茂》及其意義

撰文=劉墨

四大冊的《貞松永茂》，是作為藝術品觀察，還是作為一件特殊的生日紀念禮物來觀察？如果它是件藝術品——顯然，從現(xiàn)代中國美術史的角度，應該如何評價它呢？如果從書畫家的身份上來考察，尤其是作者群里諸多的進士、翰林——它卻似乎與二十世紀四十年代的“時代性”格格不入——哪一種觀察，更能接近它的本來意義呢？

所以提出一系列的問題，是為了讓這份冊頁作為一種罕見的文獻而更能凸顯它的學術與藝術價值。

四大冊的《貞松永茂》作為一種特別意義上的禮物，獻給的是一位非常傳統(tǒng)的女性：趙厚甫的母親項太夫人。顯然，只有對她的經(jīng)歷有進一步的了解，才能對此冊頁所承載的意義做出基本的價值判斷。

社會學家更愿意從“社會性別”這一歷史分析范疇入手，因為只有強調了“社會性別”，中國傳統(tǒng)婦女生活的文本和她們的語境才能得到充分闡釋。而這種社會史研究，會為我們業(yè)已熟悉卻了無新意的現(xiàn)代美術史研究帶來有益的修正和調整。

無疑，近現(xiàn)代以來的中國婦女解放運動，更多地是把目光放在了突破“封建道德”“尋求解放”的新女性身上，而對傳統(tǒng)女性的生活與生命狀態(tài)，顯然有意地“忽略”了。正像《貞松永茂》的序文作者宋育德所說：

竊嘗觀世之稱道列女者，好談絕特可驚之事，而文人傳述，亦喜標新領異，銳意表彰以相取勝，使處其變者慕烈之風，或激于一時之血性，奮不顧身而過乎禮，而履其常者，守艱貞之節(jié)，含辛茹痛，歷數(shù)十年不易，其初……賢貞之節(jié)，雖日庸行，為難幾也。

對于作者而言，默默無聞的庸常女性固然毫無精彩可言，可她們在日常生活中所體現(xiàn)出來的精神卻實在值得稱贊。如果說那些敢于“反抗”舊傳統(tǒng)舊道德的女性是中國現(xiàn)代革命運動的一部分，那么，這些仍然循規(guī)蹈矩的例如像項太夫人這一類的傳統(tǒng)婦女，與中國現(xiàn)代民族主義事業(yè)，又是一種什么關系呢?

即使“項太夫人”這一說法，也不像二十世紀四十年代，而更像倒退回一九——年以前的帝制中國，它可以是宋代，可以是明代，也可以是清代，即我們通常所說的“封建社會”。美國學者高彥頤在《閨塾師：明末清初江南的才女文化》一書的《緒論》中提問：“封建社會盡是祥林嫂嗎？”

受“三從四德”之影響的傳統(tǒng)女性，成了舊中國落后的一個縮影。而由此以來的一切，無不成了晚清以來中國備受屈辱的根源。寫有《中國古代婦女生活史》的陳登原，就表明他寫作此書的目的，恰恰在于揭示“男尊女卑”這一觀念如何在傳統(tǒng)中國女性身上上演，以及由此而來的對女性的摧殘。這一看法不僅被共產(chǎn)黨所強調，國民黨同樣也強調了這一特征：沒有“婦女解放運動”，何來現(xiàn)代中國？

如果說，中國婦女研究史被籠罩在三種意識形態(tài)“封建的、父權的、壓迫的”之下，而這三種意識形態(tài)融合了五四新文化運動、共產(chǎn)主義革命和西方女權主義學說，那么，作為畫冊的獻納主人，就得不到一個有“現(xiàn)代價值”的評價。而這個評價，則直接關系到我們對《貞松永茂》的藝術價值的評價。

因為運用“婦女解放”這一標準來衡量項太夫人，項太夫人全無現(xiàn)代意義，甚至相反，她的人生經(jīng)歷倒是為我們提供了一個“受害”的封建女性的形象：十九歲嫁人(極有可能是一個包辦婚姻)，二十五歲就開始守寡，自己靠為人縫衣納鞋拉扯一個未成年的兒子……但令人欣慰的是，當她六十歲大壽之際，她的所有辛苦都得到了回報，她的兒子趙厚甫成了富甲一方的巨商。而她的兒子對她所實行的也正是傳統(tǒng)社會奉若圭皋的“孝道”。

但是，新文化運動的領袖人陳獨秀大反傳統(tǒng)中國的“孝道”文化，他寧可提倡“淫”，也不愿意“孝”仍然存在于中國人的生活之中。在關于藝術方面，他也面對當時畫界深受“四王”影響的守舊畫風而提出“美術革命”——中國現(xiàn)代美術史恰恰由此起步，更加上“左翼”“延安文藝座談會講話”以及后來的85 美術新潮而形成了一種撰寫模式。在這種撰寫模式里，不僅趙氏母親的這一形象與新文化運動毫不相干，即使是趙厚甫所收集的這些“藝術作品”也與中國現(xiàn)代藝術毫無關聯(lián)——盡管其中不乏二十世紀一流的書畫家，但是卻遺漏了徐悲鴻、張大千、傅抱石這些在今天看來更為重要的畫家！

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”對立的困境，在這四部冊頁中也展現(xiàn)無遺。而以往的研究者，也無不是從“現(xiàn)代藝術”的角度對其進行解讀，它所蘊含的更為傳統(tǒng)含義則被忽略了。

有意思的是，作者共一百八十六人，一百九十幅作品，其中屬于晚清進士、翰林者不乏其人，甚至要把他們而不是書畫家視為冊頁的主體才更能看出這套冊頁的價值所在。比如《貞松永茂》開篇序文，即是由光緒三十年二甲十三名進士、授翰林院編修宋育德所撰。后面更有光緒十二年丙成進士的陳夔龍（1857-1948 年），光緒十八年王辰進士的張元濟（1867-1959 年），光緒二十年甲午進士的沈衛(wèi)（1862-1945 年，沈鈞儒之叔父），光緒二十八年王寅科進士的胡嗣瑗、郭則（1882-1946年），光緒二十九年癸卯科翰林的陳云誥、高毓、藍云屏、曹典初（1876-？），光緒三十年甲辰進士的朱元樹、高振霄（1876-1956 年）、錢崇威、張海若（1877-1943 年）、金梁（1878-1962 年）、章梫（1861-1949 年），其中甚至還有光緒三十年甲辰科榜眼的朱汝珍、傳臚的張燕昌。

更有甚者，其中還有本屬于清代皇家的遺老遺少，如溥儒、溥雪齋、溥毅齋、啟功等人。選擇這些人，不知是項太夫人的意見為主，還是趙厚甫的意見為主。但可以肯定的是，趙厚甫的“輟學經(jīng)商”只是一件無奈的事，經(jīng)過科舉成為進士，才是項太夫人或趙厚甫人生的終極目標，雖然科舉早在一九零五年就停辦，而清王朝也在一九——年退出歷史舞臺了！

通覽四大冊的詩書畫，這些已經(jīng)垂暮之年的前清進士與翰林，他們雖然不是現(xiàn)代意義上的知識分子，也不是現(xiàn)代意義上的藝術家，但無疑是帝制中國的精英階層，而他們最為嫻熟地運用的，也恰恰是帝制中國所常用的“公共話語”。這些凝結儒家思想關于社會、歷史、人生的“公共話語”，仍然強調“母慈子孝”這一道德行為的文化根基。這些人對體現(xiàn)了儒家傳統(tǒng)價值的項太夫人的歌頌，實際上是在運用帝制中國所流行的公共話語來表彰她的人生價值，而這正是項太夫人所愿意看到，她的兒子趙厚甫所愿意完成的。進言之，在二十世紀四十年代，他們共同完成了基于中國傳統(tǒng)道德之上的婦女、家庭與事業(yè)所能夠取得的成就感。

在他們看來，項太夫人的美德以及趙厚甫在商業(yè)方面的成功，恰恰是傳統(tǒng)中國的活力所在。

這是一個有趣的構成，而這個構成甚至不相信它會發(fā)生在二十世紀四十年代，作為帝制中國的最后一個朝代，已經(jīng)滅亡了三十多年！從某個角度說，這些書畫家與畫冊的主人一樣，乃是“現(xiàn)代社會”所不恥的“封建殘余”。而從另外一個角度看，所謂二十世紀中國書畫史，也并非是一成不變的“現(xiàn)代繪畫發(fā)展史”。甚至在戰(zhàn)火紛飛之外，還仍能看到一個超越時代的傳統(tǒng)世界，盡管這個傳統(tǒng)世界離我們越來越遠。

高彥頤所以不贊同“五四公式”，并不全因其不“真實”，而是“五四”對傳統(tǒng)的批判本身就是一種政治和意識形態(tài)建構，與其說是“傳統(tǒng)社會”的本質，它更多告訴我們的是“關于二十世紀中國現(xiàn)代化的想象藍圖”。

總體來說，四大冊《貞松永茂》所體現(xiàn)出來的，是一個仍然在儒家體系范圍之內(nèi)傳統(tǒng)女性經(jīng)過非凡努力所能達到的富有意義的自我實現(xiàn)，盡管這一意義早在三十多年前就已經(jīng)被否定！

中國激進主義者和西方傳教士將中國婦女看作是傳統(tǒng)文化的“受迫害者”，直到西方教育和價值觀被引入中國之后，中國的婦女才得到解放。中國婦女史的諸多研究者也遵循了這一研究思路，項太夫人及其兒子趙厚甫的行為卻告訴我們，事實并非全部如此。

而此冊書畫家的人員構成及其作品，除少數(shù)人如齊白石、黃賓虹之外，相應地也不會進入“現(xiàn)代”意義上的美術史。但它的價值也許正在于此：在逐步被構建起來的現(xiàn)代史之外，中國人的精神世界并非都是“現(xiàn)代化”的，或者說，“現(xiàn)代化”并非是唯一的選擇與出路。