石灣陶塑，可補中國雕塑史之遺

鄒華

中國雕塑史之憾

讀中國雕塑史，總有一種莫名的感覺油然而生，到了宋代之后著述的內(nèi)容越來越弱，著述者越寫越無底氣，如油盡燈枯，乏善可陳，草草收筆。追尋中國雕塑史的軌跡，我們方知，中國雕塑史是一個晚生的嬰兒。

到了20世紀20年代，在中國雕塑藝術(shù)史的荒域上，日本人和歐洲人才開了此學(xué)科研究的先河。1915年5月，在東方，日本學(xué)者大村西崖寫了一部《中國雕塑史》;1925年，在西方，瑞典學(xué)者喜龍仁出版了他撰寫的《5-15世紀的中國雕塑》一書。在同時期的兩個東西方學(xué)者，不約而同地對中國古代雕塑產(chǎn)生了興趣，并對其藝術(shù)價值給予了極高的評價。

1929-1930年間，一代建筑宗師梁思成在東北大學(xué)講授“中國古代雕塑”課時，曾大量引用了大村西崖和喜龍仁的著述，并用“四百年間，殆無足述也”一句帶過。其時，東西方學(xué)者都有一種共識：元代以后中國再無雕塑可言了。從當(dāng)時占有的雕塑資料看，中西學(xué)者的研究也只能如此了。的確，由漢代至宋代是中國石窯雕塑開鑿的鼎盛時期，這個時期開鑿的云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟、敦煌莫高窟、重慶大足石刻等，一路走來蒸蒸日上，成為中國足夠吸睛的璀璨的石窟寶庫。

可當(dāng)元代之后石窟開鑿?fù)Ｐ@批學(xué)者一度感到茫然。難道中國沒有石窯就沒有了雕塑嗎？

求助古籍文獻資料的幫助，結(jié)果又是一片空白。古代文人雅士歷來都重書畫輕雕塑，他們通常認為雕塑是工匠們的雕蟲小技，不足記述。事實上，中國古代并沒有形成一整套的雕塑理論，論及雕塑多從畫論所說，以畫論的技法和鑒賞方法去談雕塑。

這樣，使中國的藝術(shù)發(fā)展自然就分了階層，書畫為上層文人、士大夫的玩意兒，而雕塑被視為下層工匠的勞作之物。如果中國古代文人、士大夫都有嵇康的嗜好，閑時就掄起鐵錘打打鐵的話，中國的手工藝行業(yè)就會出現(xiàn)另一番局面了，說不定偉大的文藝復(fù)興運動就會在中國出現(xiàn)啦！

著名雕塑大師羅丹說：“生活中不是沒有美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”幸甚的是，在中國并不缺乏發(fā)現(xiàn)美的眼睛。元之后的中國雕塑“明明很美，怎么能沒有價值呢？”一句靈魂拷問，王世襄拯救了五百多年的中國雕塑藝術(shù)。

續(xù)寫斷層的中國雕塑史學(xué)

1959年王世襄在《雕刻集影》中說：“嘗以為古代雕刻無論其年代早晚、身軀大小，只要有它的精神風(fēng)采，予人以美的感受，就是有藝術(shù)價值的作品。”這一通議論，強調(diào)了藝術(shù)價值的判斷并不在于年代、尺寸和材質(zhì)，而在于審美體驗。憑借王世襄對收藏的睿智認知，他將元之后五百多年中國雕塑聚焦在造像之上，無論地區(qū)、無論年代、無論大小、無論材質(zhì)，只要有“審美體驗”，他都收入囊中。

接下來的問題是：元之后就憑單一的造像表現(xiàn)形式就能承載得了中國雕塑的整體之重嗎？顯然是不可能的，王世襄本人亦不存這種奢望。不過，這卻是一個轉(zhuǎn)折點，王世襄從造像上找到了中國雕塑遺存的密碼，他的實踐不僅提出了元之后尋找中國雕塑的方法，同時指出了尋找的方向。

元明清三朝，中國除了造像外，其他的雕塑創(chuàng)作從來沒有斷絕，只不過長期得不到人們的重視罷了。從王世襄不分年代、不分地域、不分大小、不分材質(zhì)的原則出發(fā)，我們就不難發(fā)現(xiàn)中國雕塑藝術(shù)至少還有三雕可溯：木雕、磚雕、石雕，三塑：灰塑、彩塑、陶塑。

從雕塑藝術(shù)層面而言，如果石窟藝術(shù)是由時代、風(fēng)格、規(guī)模、內(nèi)容綜合而成的話，沿用這種標準，我們在全國范圍尋找，自然而然地找到石灣窯;如果依照王世襄不分年代、不分地域、不分大小、不分材質(zhì)，只要有“審美體驗”的原則去衡量，也能找到石灣窯。石灣雕塑藝術(shù)一直不顯山露水，只是“養(yǎng)在深閨人未識”，最后去到了一個無為而為的藝術(shù)高峰。

1979年香港大學(xué)藝術(shù)系教授莊申發(fā)表了一篇論文《從石灣陶瓷回顧中國藝術(shù)歷史》。當(dāng)時，學(xué)界還訝異于莊教授竟敢從一個地方小民窯的角度去回顧中國藝術(shù)歷史，四十年后的今天重讀此文卻另有一番味道，方知莊教授此課題的維度之高竟無人可及?！叭鐝氖癁程沾墒坊仡欀袊囆g(shù)史，平心而論石灣陶工的貢獻不只是限于對于古典釉色、器型或形象的摹仿而已。他們對于文化延續(xù)的保存之功，是應(yīng)該另有新的評價?！?/p>

王世襄從造像找到了中國雕塑的延續(xù)路徑，而莊申從石灣陶塑里的發(fā)掘豐富了藝術(shù)文化延續(xù)的內(nèi)容。如今看來，莊申可能有受王世襄影響的痕跡。不管如何，畢竟他們的研究殊途同歸了。現(xiàn)在，我們就著重談?wù)勈癁程账軐χ袊袼芩囆g(shù)“延續(xù)的保存之功”。

石灣陶塑對中國雕塑藝術(shù)的延續(xù)之功

至明清之際，西域絲路經(jīng)濟已經(jīng)停擺，石窟也無人開鑿，來自西亞的影響日漸衰微。自兩宋經(jīng)濟重心的南移，明清時期江南和嶺南經(jīng)濟崛起，使得中國的雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了很大的變化，由大型、超大型石窟轉(zhuǎn)向了三雕三塑，題材由神壇轉(zhuǎn)向了世俗民間。蓬勃的江南和嶺南經(jīng)濟滋生了庶人和士大夫階層，市井世俗之風(fēng)勁吹日盛。在這種形勢之下，中國雕塑藝術(shù)走到了一個需要產(chǎn)生新生匠人群體的時代。于是，明清時期嶺南的石灣窯，承托著時代使命的陶塑匠人就應(yīng)運而生了。

石灣陶塑匠人群體的藝術(shù)素質(zhì)，來源于千年陶都積淀下來陶文化的滋養(yǎng)。從考古資料中獲悉，在唐宋時期石灣窯就有藝術(shù)陶塑的制品，如獸足爐、雙行鼓釘爐、纏枝藤蔓貼塑壺、彩繪獸頭等。到了明代，在景德鎮(zhèn)形成了特色的青花瓷時，石灣也形成了自己的單色釉和窯變釉陶塑藝術(shù);在宜興制成紫砂壺自成一派的時候，石灣陶藝器皿已被屈大均稱之為“石灣瓦，甲天下”了（屈大均《廣東新語》）。清代以后，石灣陶塑得到了長足發(fā)展，除了藝術(shù)器皿外，分出了瓦脊、公仔、山公（微塑）、大型陶塑、浮雕照壁等。尤以陶塑人物公仔獨樹一幟，成為翹楚。

石灣陶塑公仔，近似王世襄收藏的造像，除了材料不同之外，石灣公仔的題材較之造像更為廣泛。除宗教神像外，更注重歷史故事人物和市井人物的造像。像王世襄收藏造像時注重“審美體現(xiàn)”一樣，石灣公仔的藏家喜歡的是“傳神”和“有品味”。美國學(xué)者施麗姬在20世紀70年代對香港古玩商人和陶塑藝人作了一次問卷調(diào)查，有一項問題“石灣陶器最重要的特點是什么？”收回來的答案總是“傳神”。

五百年來石灣龍窯只燒出兩個字，那就是“傳神”。歷代陶藝匠人畢生追求雕塑藝術(shù)的最高境界也是“傳神”。這種傳神審美的意趣步魏晉石窯粗獷飄逸之風(fēng)，承接明清造像精湛別致之遺存。是對王世襄提出“審美體驗”的詮釋和升華。

泥釉火造就屋脊上的“石窟”

創(chuàng)作者與審美者高度的一致，在東西方雕塑藝術(shù)史上極其罕見。20世紀60年代初，就連中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教授司徒杰、傅天仇都以學(xué)院的名義邀請劉傳大師到中國最高美術(shù)學(xué)府演講“論傳神”。石灣陶塑工匠的寄意神工，他們并非鳳毛麟角，而是有著一個自覺為之奮斗的群體。從古代到現(xiàn)代、從民國到當(dāng)代，他們不忘初心，堅定不移地去創(chuàng)造傳神，形成了獨樹一幟的雕塑風(fēng)格。

石灣的陶塑藝術(shù)有山公（微塑）、大型陶塑（真人般大?。€體（公仔）、群體（人物瓦脊）、裝飾陶板、浮雕雙龍壁等。藝術(shù)種類綜合性、多樣性、適應(yīng)性、地方性極強。無論你是專家還是小白，只要你看過一眼石灣，你就能識別出來，風(fēng)格特色之強烈另人過目難忘。

陶塑藝術(shù)中的瓦脊更是極具嶺南風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在中國雕塑史上，石灣瓦脊藝術(shù)為其添上了濃墨重彩的一筆。瓦脊是集石灣陶塑藝術(shù)的大成者，塑有人物、動物、花卉、亭臺樓閣、小橋流水、旌旗羅傘等。人物、動物栩栩如生，仿如一場剛剛開鑼的大戲。聯(lián)系上中國雕塑史來考察，石灣人物瓦脊是中國石窯藝術(shù)的再現(xiàn)，是屋頂上的石窟！魏晉遺風(fēng)瓦脊中，昂首屋頂群像眾。瓦脊藝術(shù)是石灣陶塑工匠群體聰明睿智的結(jié)晶！

石灣陶塑藝術(shù)的特點是傳神、古拙、厚重。這與創(chuàng)造這種藝術(shù)品的過程有關(guān)系，石灣陶塑作品經(jīng)歷了泥、塑、釉、火的幾個階段。拋離某一個環(huán)節(jié)都不能成為一件陶塑，而每個環(huán)節(jié)都與最終的藝術(shù)表現(xiàn)效果休戚相關(guān)，這是石灣陶塑的特點。此特點使得陶塑藝術(shù)品完成之后的一段時間里，因泥胎的收縮、因釉藥中金屬分子與空氣接觸的氧化，使得作品的表面產(chǎn)生了二次創(chuàng)作，出現(xiàn)了意想不到的自然幻化效果，徒增作品的古拙感，給人一種“含道映物”的情趣。

總之，石灣窯陶塑藝術(shù)承載了歷史賦予的責(zé)任，也義不容辭地扛起了這副重擔(dān)！清華大學(xué)教授張守智對石灣陶塑在中國陶瓷藝術(shù)中的地位給予了極高的評價：“石灣陶瓷雕塑日臻成熟，特別是人物造型，從民間的概念模式發(fā)展為三度空間的傳神個體，這是很不簡單的，石灣陶瓷雕塑在成長中確立了在中國陶瓷藝術(shù)中的地位，同時也形成對‘中國雕塑’探尋的現(xiàn)實依據(jù)?！?/p>

研究中國雕塑史的學(xué)者應(yīng)聚焦在石灣陶塑，期望著更多專家學(xué)者集約在石灣窯，來這里發(fā)掘“雕塑界的三星堆”。石灣陶塑豐富的內(nèi)容可補中國雕塑史之不足，一部沒有收集石灣窯陶塑素材編寫的雕塑史，只能算作是一部殘缺的中國雕塑史。

李逵

廖洪標? 中國工藝美術(shù)大師

國家級非遺代表性傳承人（1980年代）

作者以精湛的陶塑技藝，并借陶泥的可塑性，融匯石灣陶藝“氣韻生動”的特色及西方雕塑的大結(jié)構(gòu)與體積感，將人物的形神及肌肉筋骨塑得惟妙惟肖，并具有強烈的“性格特征”。李逵豹眼圓瞪，須眉皆動，神態(tài)逼真，形象鮮活，躍然若動。

以龍窯燒成的石榴紅釉古樸渾厚，耐人尋味。此作的形神、釉色、韻味頗得石灣傳統(tǒng)陶藝精髓，其造型、氣勢與神韻，充分展現(xiàn)了石灣陶塑英雄人物的力與美以及精神內(nèi)涵。

海闊天空任我行

黃志偉? 中國工藝美術(shù)大師（2012年）

作者以石灣陶塑傳統(tǒng)技藝融合現(xiàn)代雕塑的美學(xué)元素，創(chuàng)新性地“以線塑形”。其以手捏的泥條構(gòu)成人物的衣袍，衣紋線條與衣袍塊面起伏聚散，流轉(zhuǎn)自如，極富動感，且泥性十足，具有一種獨特的形式感與手工韻味。此作人物形神俱臻，格局大氣，內(nèi)涵豐富。觀者從中玩味石灣陶塑淳樸、率真、趣味以及“線塑”的“另類”與情趣之外，似可感受作者在當(dāng)前文化語境下意氣奮發(fā)、樂觀向上的藝術(shù)觀念與審美意識。

新山中方七日

潘柏林 中國工藝美術(shù)大師 （原作2015年）

其以“意塑”的手法塑造一耄耋老者坐在山中的大樹根上品茗。此作率性而作，一氣呵成，不事雕琢，然造型概括，形簡神臻，泥性熟練，氣韻生動，頗具雕塑感與手工韻味。作者以捏塑造型，追求介于具象與抽象之間的審美意象，并把“形式感”與“傳神”作為其審美取向與藝術(shù)追求。陶塑與根藝異質(zhì)同構(gòu)，標新立異、珠聯(lián)璧合，豐富了石灣陶藝的表現(xiàn)手法。在思想內(nèi)涵、美學(xué)精神、表現(xiàn)形式、藝術(shù)情趣等方面的追求，對提升當(dāng)代石灣陶塑的品位、格調(diào)及美學(xué)價值具有積極的意義。

高士

劉藕生 廣東省工藝美術(shù)大師 （原作2007年）

捏塑為藝，乃石灣陶塑中卓然一脈。其以粗泥卷筒成型，手法隨意，不重形似，不事雕琢，重在傳神，為中國傳統(tǒng)美學(xué)“遺貌取神”之寫照。劉藕生的捏塑人物承傳清代陳祖揑塑之精髓，并糅入其豐厚的學(xué)識與文人情懷，作品泥性與塑性淋漓盡致，功夫老到，臻于化境。傳達出作者崇尚古代高士淡泊名利的思想及淳樸高潔的人生境界。

此作捏塑手法嫻熟，造型隨情隨性，施石灣傳統(tǒng)石榴紅釉，渾厚古樸，尤具古意;從中彰顯了作者“泥釉火”諸藝的深厚功力，及其對古代高士“神遇”與“跡化”的演繹。

山鬼

鐘汝榮 中國工藝美術(shù)大師（原作2016年）

此作是他最新版的《山鬼》，也是其最超脫、最奇幻的：以質(zhì)樸的陶土塑就的赤豹屈成山峰，身披“透明綠釉”的山林女神躺在碩大的綠葉上，婀娜多姿地飄在云端。作者以浪漫主義的雕塑手法，并糅入漫畫與科幻的形式，演繹其心中《九歌·山鬼》瑰麗而又離奇的意境。同時突破了石灣陶塑的傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代審美理念與元素，創(chuàng)新性地賦予傳統(tǒng)題材以裝飾性與現(xiàn)代感，顛覆了人們的“定式思維”。其豐富的想象力，夸張的造像、變形，兼具了西方雕塑的格體和石灣傳統(tǒng)陶塑的神韻，追求一種詩意化的象外之意。給人新穎別致、超凡脫俗的視覺沖擊，以及意猶未盡的想象空間。

火鳥

曾鵬 廣東省陶瓷藝術(shù)大師（原作1980年代）

作者對陶藝有獨到的感悟，其在作品中滲入自己獨特的創(chuàng)意與情愫，并融入現(xiàn)代藝術(shù)元素。此作以超脫的心境隨情隨性塑造其心中的火鳥，追求一種形式感與“妙在似與不似之間”的境界。此作形的大度、態(tài)的空靈、質(zhì)的厚重、隨情賦彩的斑斕釉色，以及“粗獷樸拙”的質(zhì)感及肌理美，令作品具有非一般的個性色彩與生命的張力，并有一種脫俗的蘊藉以及豐富的審美情趣。

一默如雷

封偉民 中國陶瓷藝術(shù)大師（原作2010年）

“一默如雷”語出《大藏經(jīng)》。據(jù)悉，此作是封偉民突發(fā)靈感而作的。其以“兼工帶寫”的手法塑造了一位“胡貌梵相”的高士，其沉默的靜態(tài)比聲音更具震撼力，正所謂“此時無聲勝有聲”。此作不重形似，注重形式感與作品的外形線，并對人物形態(tài)作最大限度的夸張。除了臉部和雙手刻畫細膩外，其他刪繁就簡，人物肌肉、骨骼的凸顯，衣袍線條與塊面的起伏轉(zhuǎn)折，以及質(zhì)樸粗礪的質(zhì)感，隱現(xiàn)其歷經(jīng)滄桑而堅韌不拔的精神風(fēng)骨。此外，人物臉上圓圓的大耳環(huán)及左下方垂落的衣襟和衣帶，如“神來之筆”，頗具匠心。此作有味、耐看，意境高遠，極具思想內(nèi)涵，體現(xiàn)了作者的傳統(tǒng)文人理想與精神境界。

新生

中國陶瓷藝術(shù)大師 蘇錦倫 （原作2002年）

該作將現(xiàn)代陶藝變形、夸張的元素與手法融于石灣陶塑技藝，以獨特的審美取向與創(chuàng)新意識，并以殊常的形態(tài)與傳統(tǒng)的陶藝器皿拉開距離。此作以圓柱體加圓球體構(gòu)成圓融的造型，圓球體上布滿大小不一的圓洞，令形體產(chǎn)生某種通透玲瓏的空間感與體積感。而其窯變的釉色變幻豐富，異彩紛呈，堪稱“窯寶”。作者潛心石灣陶藝40余載的造化及其陶藝情懷與情感元素的交融，以及個性化陶藝語言的導(dǎo)入，造就此《新生》形的簡約、凝練;態(tài)的圓滿、空靈;質(zhì)的沉實、厚重;以及釉彩的渾厚、斑斕，富有獨具一格的裝飾性與現(xiàn)代感。

禪

楊銳華 中國工藝美術(shù)大師 （2013年）

作者在作品中融入現(xiàn)代陶藝的美學(xué)元素，著意于以大塊面、大氣勢塑造人物，線條簡練，見靜見動，形神兼?zhèn)?，將人物的精神氣質(zhì)內(nèi)化于陶塑之中。以質(zhì)樸而豐富的陶藝語言塑造了一位“禪修”的羅漢。其窯變的“藍鈞釉”流注淋漓，古樸渾厚，十分耐看。除了人物的形神與內(nèi)涵之外，此作規(guī)格尺寸的超然大氣及斑斕釉色尤令人贊嘆！確實，不是每位陶藝家都有建構(gòu)巨制大作的激情、膽魄及藝術(shù)實力的，這也是楊銳華其人其作令人贊賞之處。