當代文學(xué)的“自我損害”

洪子誠

剛才薛毅說到《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》究竟哪部更好，好像是要站隊。薛毅說北方人多站在柳青一邊，南方人則相反，更喜歡《山鄉(xiāng)巨變》。如果非要站隊不可，二者中必須選一，我雖然在北方，我站在周立波一邊。其實我籍貫是廣東，“北方人”是冒充的。另外，我非常同意倪偉的那個看法，他好像說有更多的“中間環(huán)節(jié)”“中間項”的作品最好。我不喜歡很簡單的、直奔主題的作品，不大認同“十七年”中，在創(chuàng)作和文藝學(xué)上很流行的“主題提煉”重要性的說法。不過，這個不是我今天要討論的問題。

下面主要講一下當代文學(xué)和外國文學(xué)的關(guān)系。這個問題，我今年（2021年）5月，在上海華東師范大學(xué)的會上談過。那次會主要是討論賀桂梅的新書《書寫“中國氣派”》。我這里說的“關(guān)系”，不僅是指外國文學(xué)對中國當代文學(xué)的影響、或者中外文學(xué)交流，而且是說“當代文學(xué)”在建構(gòu)自身的時候，怎樣想象自己、定位自身;這個想象是在“世界文學(xué)”的視野中進行的。賀桂梅的這本書差15頁就600頁了，前后寫了10年，它有一個副標題叫作《當代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》。書里通過對當代的幾部重要作品——《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》，還有“革命通俗小說”和毛澤東詩詞，來討論當代文學(xué)在建立“中國經(jīng)驗”上取得了什么樣的成就、存在哪些難題。在這本書的緒論里頭，提出一種有關(guān)當代文學(xué)的新的分期方法。她把從延安時期開始到1970年代的中國文學(xué)劃分為幾個時期，說1940年代是“民族化”時期——當然，這里指的是根據(jù)地和解放區(qū)文學(xué)，1950年代是“蘇聯(lián)化”時期和“去蘇聯(lián)化”時期，然后把1960年代前期叫作“中國化”時期;大概從“文革”開始是“世界化”時期。我對這個分期法很感興趣。不過，我覺得這個分期方法不是“實體性”的，而是以世界文學(xué)視野來觀察“中國經(jīng)驗”的分析方法，是一種“分析工具”。但是，這個說法打開了我們的思路，為我們認識“當代文學(xué)”的性質(zhì)、經(jīng)驗和問題提供了一個重要的切入點。當然，因為她還沒有很好展開，更具體的情況我們還是不大清楚。這種分期依據(jù)的事實、做出的判斷，還有概念的形成和使用，還有很多疑問。我們期待賀桂梅以后做出更多的說明。

從1950年代開始，當代文學(xué)確實受蘇聯(lián)影響很大，“社會主義現(xiàn)實主義”對當代文學(xué)來說，是一個綱領(lǐng)性的東西，是一個準則，在一個時期幾乎是一個“律法”。它的影響是全方位的，包括文學(xué)理論、文學(xué)制度、創(chuàng)作經(jīng)驗、藝術(shù)形式等各個方面。從體裁、文類上說，小說、詩、戲劇以至美術(shù)，都留下深刻的印痕。文學(xué)批評使用的概念和評價的標準，許多都來自“社會主義現(xiàn)實主義”理論系統(tǒng)?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”理念，已經(jīng)相當程度地內(nèi)在化于當代文學(xué)之中。柳青在當代文學(xué)史上自然是有創(chuàng)造性的，他的《創(chuàng)業(yè)史》提供了新的東西。但是從另一方面說，沒有托爾斯泰、沒有肖洛霍夫的《靜靜的頓河》《被開墾的處女地》，也不會有柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。我們都知道柳青很敬仰肖洛霍夫，家里就掛著他的相片。所以，賀桂梅的這本書里談到柳青，用的是《社會主義現(xiàn)實主義的中國化實踐》的標題。其實，這個標題也適用于對《紅旗譜》《山鄉(xiāng)巨變》的分析。

雖然當代文學(xué)受蘇聯(lián)文學(xué)和其他的外國文學(xué)很大影響，但是，當代文學(xué)一開始就試圖建立自身的獨特性，形成自己的“中國經(jīng)驗”。當代文學(xué)既有“走向世界文學(xué)”的強烈訴求，同時，也有“成為世界文學(xué)”的強烈愿望?！白呦蚴澜缥膶W(xué)”這個聲音，印象里最響亮、呼應(yīng)最熱烈是在1980年代，當時曾小逸主編了一部名字叫《走向世界文學(xué)》的書。事實上，這個訴求貫穿整個20世紀中國文學(xué)，只不過各個時期對所要“走向”的“世界文學(xué)”有不同的想象。在1950年代初，當代文學(xué)心目中的“世界文學(xué)”，就是“社會主義現(xiàn)實主義”的蘇聯(lián)文學(xué)。我們要是去讀讀1950年代初郭沫若、茅盾、丁玲、周揚他們寫的有關(guān)蘇聯(lián)文學(xué)的文章，讀他們訪問蘇聯(lián)之后的旅行記，可以看到他們在蘇聯(lián)和蘇聯(lián)文學(xué)面前的恭敬、謙卑和敬仰。歌劇《白毛女》、小說《太陽照在桑乾河上》《暴風驟雨》獲得斯大林文藝獎金引起的熱烈反響，是“癥候性”事件。周揚、丁玲當時都說過，我們的文學(xué)還不是“社會主義現(xiàn)實主義”，還有很長的路要走。

把蘇聯(lián)文學(xué)當作方向和崇拜對象，在1957年十月革命40周年紀念的時候達到高潮。隨著國際共運內(nèi)部矛盾、分裂加劇，以及事實上延安文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)存在的內(nèi)在分歧，“去蘇聯(lián)化”的進程在1950年代后期加速。重要征象比如“新民歌運動”的開展，“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義”相結(jié)合的方法的提出，周揚的“建立中國自己馬克思文藝理論體系”的命題……蘇聯(lián)文藝在觀念和制度上是崇尚專業(yè)化、精英化的，1950年代開啟的當代文學(xué)，也學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的精英化、專業(yè)化。最近讀郭小川的日記，里面寫到1958年他去莫斯科商談亞非作家會議籌備，蘇聯(lián)作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)人就反對中國當時作家下鄉(xiāng)勞動的措施。1958年張?zhí)煲硐壬诒本┐髮W(xué)“蹲點”，當時我讀大三，他跟我們閑談時說到，1958年提出“二革”相結(jié)合的創(chuàng)作方法，蘇聯(lián)方面很有意見，問是不是要取代“社會主義現(xiàn)實主義”。我們可以看到，像1958年“大躍進”，還有“文革”的激進期間，文藝都有一個“去精英化”“去專業(yè)化”的趨向，如提倡文藝工作者“上山下鄉(xiāng)”，藝術(shù)劇院、歌劇院、京劇院的“院”都改為“團”，推廣“烏蘭牧騎”的經(jīng)驗，也提倡群眾、工農(nóng)兵寫作，全民寫詩等等。在思想觀念方面，當代“去蘇聯(lián)化”特別表現(xiàn)在對俄蘇文學(xué)那種深厚的人性、人道主義傳統(tǒng)的拒絕和批判。1960年代到“文革”，對蘇聯(lián)“新浪潮”電影的批判，對肖洛霍夫《一個人的遭遇》《靜靜的頓河》的批判，都說明了這個指向。

確實，蘇聯(lián)文學(xué)和中國當代文學(xué)都有一個“世界化”的訴求，也就是各自的獨特經(jīng)驗成為具有“世界性”意義的普遍經(jīng)驗。我想，在由國家、執(zhí)政黨主導(dǎo)國家文藝的社會主義大國，大概都會有這樣的訴求。蘇聯(lián)1930年代確立“社會主義現(xiàn)實主義”的“原則”，不僅在國內(nèi)實施、展開，也向世界推廣：憑借著它在國際共運的主導(dǎo)地位，在西方左翼作家和二戰(zhàn)之后的社會主義陣營各國，都有深刻影響，在許多共產(chǎn)黨執(zhí)政的國家，也被確立為一種綱領(lǐng)、原則性的準則。中國“文革”期間的“激進派”也有這樣的抱負，創(chuàng)作“革命樣板戲”為代表的所謂“真正的無產(chǎn)階級文藝”，開拓“無產(chǎn)階級文藝新紀元”等等，都在展示他們的雄心?！叭ヌK聯(lián)化”其實就是要取代蘇聯(lián)，為世界的無產(chǎn)階級文藝樹立榜樣，提供普遍性經(jīng)驗。這個階段，也就是賀桂梅書里所說的“世界化時期”。盡管調(diào)子極高，成效卻很可憐。是否“成為世界文學(xué)”且不說，“真正的無產(chǎn)階級文藝”在本土也很快夭折，難以為繼。

雖然都有“成為世界文學(xué)”的沖動和實踐，但是當代文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)的具體路徑、采取的策略卻有不同。蘇聯(lián)是既有剝離、批判——1930年代在批判“形式主義”旗號下，將西方和“本土”的現(xiàn)代派、先鋒派文藝排除出去，但是他們也確立了從普希金開始到高爾基的“文學(xué)正典”的傳統(tǒng)，作為建構(gòu)“社會主義現(xiàn)實主義”的基礎(chǔ)或“前史”。中國當代采取的是一種徹底剝離的“純潔化”措施，在“封資修”的名目下，想將古典、西方和蘇聯(lián)的文學(xué)都排除出去。很有名的一句話就是：無產(chǎn)階級文藝從《國際歌》到“革命樣板戲”，這中間是一百年的空白。

2002年，我有一本書叫《問題與方法》。這本書是依據(jù)我臨退休時在北京大學(xué)給研究生講“當代文學(xué)史研究”的課堂錄音整理的。全部錄音和整理，都是賀桂梅做的。她常常主意很大，第一堂課我看到講臺放著錄音機，事先也沒跟我說過。沒有她的自作主張，就沒有這本書。這本書的最后一講，我提出了當代文學(xué)——當然指的是1950年代到1970年代——在不斷走向衰敗，在根源上，用了“自我損害”的說法。我說，當代文學(xué)一方面有一種試圖割斷與人類優(yōu)秀文化遺產(chǎn)聯(lián)系的“純潔性”追求，要剝離一切被稱為“封資修”的東西來證明自己的獨特性，另一方面，這個剝離注定反過來只能損害甚至摧毀自己。他們的這種類乎蘇聯(lián)1920年代“無產(chǎn)階級文化派”的理念，讓自身走進死胡同。所以，我在書里用了“宿命”這個帶著唯心色彩的詞，來描述這個困境。

記得當時賀桂梅對這個論述表示了不同意見，說這只是從當代文學(xué)內(nèi)部看問題，沒有從世界視野來觀察這一現(xiàn)象。她當時還是學(xué)生，博士還沒畢業(yè)，沒有嚴厲批評，只是委婉表示。我因為“師道尊嚴”的心理障礙作祟，也沒有跟她仔細詢問和討論。讀了她的《書寫“中國氣派”》，我明白了她的思路。當然，我對當代文學(xué)走向衰敗和“自我損害”的觀點現(xiàn)在也沒有改變。

現(xiàn)在，當代文學(xué)與外國文學(xué)關(guān)系的研究存在一些誤區(qū)和盲點。現(xiàn)代文學(xué)與外國文學(xué)的關(guān)系的研究開展很深入、充分，但當代文學(xué)，特別是“十七年”和“文革”部分，開展得很不理想。不知道為什么會忽略這個問題。也有一些論文寫到這方面的情況，資料上也有一些整理，如上海陳建華教授組織編撰的當代文學(xué)與俄國、蘇聯(lián)文學(xué)關(guān)系的資料，很扎實全面。但是整體上還很薄弱。前些年我寫了篇文章，叫《死亡與重生？》，討論馬雅科夫斯基這個詩人在當代中國的接受、影響，對當代政治詩建構(gòu)起的重要作用，還有他在當代文學(xué)界地位的跌宕起伏的狀況。文章投到《文學(xué)評論》被退稿，一個理由是它“不是論文，是隨筆”，另一個說它是外國文學(xué)。第一個理由可能有道理，我近些年的許多文章確實不像“學(xué)術(shù)論文”，更像“材料與注釋”;有時候是故意要“不像論文”。但說它是外國文學(xué)不是當代文學(xué)，就有點牽強，有點奇怪了。文章后來在《文藝研究》上發(fā)表，收入“人大復(fù)印資料”的時候，也被放在“外國文學(xué)”里頭。其實也不僅僅涉及外國文學(xué)，中國古代文學(xué)一些與當代文學(xué)密切相關(guān)的事件、現(xiàn)象，也被做了這樣的處理。兩年前，我在文章《紅黃藍：色彩的政治學(xué)》中討論的1958年北京大學(xué)學(xué)生集體編寫《中國文學(xué)史》這個事件，現(xiàn)在只會在古代文學(xué)的學(xué)科史里涉及，而當代文學(xué)界一般認為是屬于古代文學(xué)研究的范圍。其實，在1950年代，像周揚、邵荃麟他們都不會認為這只是古代文學(xué)研究。1959年北京和上海分別召開對北京大學(xué)和復(fù)旦大學(xué)學(xué)生集體編寫的兩部中國文學(xué)史的討論會，規(guī)模都很大。北京的四次討論會在全國文聯(lián)小禮堂舉行，由文學(xué)所所長何其芳和中國作協(xié)副主席邵荃麟輪流主持。當時的理解是，這就是當代文學(xué)問題。因為他們認識到，當代文學(xué)的建構(gòu)，一個重要問題就是如何處理與古代文學(xué)的關(guān)系，如何選擇、遴選建構(gòu)的思想藝術(shù)資源。上個世紀五六十年代對李煜、王維、陶淵明的討論，1960年代初對“山水詩”和“中間性作品”的討論，都和當代文學(xué)有密切關(guān)系。但是現(xiàn)在，這些好像都排除在當代文學(xué)研究之外了。

而這些不是從歷史出發(fā)的認識與做法，無疑有礙于我們對當代文學(xué)歷史展開的充分認識與有關(guān)學(xué)術(shù)研究的深化。