文物“變臉”，是修復(fù)還是破壞？

朱雅琪

工作人員在埃及盧克索進(jìn)行文物修復(fù)工作。

近年來(lái)，文物“破壞性修復(fù)”屢見(jiàn)不鮮：最美野長(zhǎng)城被砂漿抹平，遼寧省朝陽(yáng)市的清代壁畫(huà)中的仙女被修成“花大姐”，杭州的民國(guó)古建筑“秋水山莊”被刷上“土豪金”……原建筑失去了美感，形神盡毀。

廣州有許多歷史文化建筑遺產(chǎn)，尤其是老城區(qū)，建筑外立面的精美雕刻讓人嘆為觀止。然而，現(xiàn)在許多建筑都遭遇了破壞性修復(fù)，被人為拆除了雕刻等裝飾，并貼上了瓷磚。

陜西省禮泉縣駿馬鎮(zhèn)雙佛曹村雙佛寺，有兩尊唐代的石佛像，在20世紀(jì)六七十年代，為避免石佛被毀，村民們將石佛深埋在地下，直至80年代初才挖出來(lái)重新安放。1981年至1985年全國(guó)第二次文物普查期間，雙佛曹村的兩尊石佛被列入文物保護(hù)范圍。石佛因埋地下而侵蝕嚴(yán)重，村里人便湊些錢(qián)，請(qǐng)工匠維修。誰(shuí)知，工匠使用水泥來(lái)修補(bǔ)石佛頭部破損處，唐代石佛的文物價(jià)值因此被破壞。

相比于水泥重塑唐代石佛，遼寧省朝陽(yáng)市鳳凰山風(fēng)景區(qū)云接寺的清代壁畫(huà)，遭遇破壞性修復(fù)之后，連恢復(fù)原貌都成了難題。該事件源自網(wǎng)友“五角楓”去云接寺游玩，結(jié)果發(fā)現(xiàn)該寺娘娘殿的清代壁畫(huà)被重新繪制，并將慘遭破壞性修復(fù)的壁畫(huà)拍攝照片，發(fā)布到網(wǎng)絡(luò)，引發(fā)輿論大嘩。

“五角楓”發(fā)布的照片，呈現(xiàn)出了壁畫(huà)修復(fù)前后的狀態(tài)。修復(fù)之前的壁畫(huà)畫(huà)風(fēng)細(xì)膩傳神，而修復(fù)之后的壁畫(huà)色彩鮮艷、線(xiàn)條簡(jiǎn)單、人物表情木訥，原畫(huà)作的韻味蕩然無(wú)存，兩者對(duì)比反差強(qiáng)烈。修復(fù)后的壁畫(huà)堪比動(dòng)畫(huà)片式的畫(huà)風(fēng)，完全是毀文物，看不出壁畫(huà)的絲毫文物價(jià)值。

寺院中的壁畫(huà)不同于其他文物，畫(huà)師在原畫(huà)上重新描繪，使用的往往是現(xiàn)代顏料。這些顏料附著在壁畫(huà)之上，壁畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格即被破壞。更為致命的是，用現(xiàn)代顏料重新在壁畫(huà)上繪制完成之后，大多會(huì)涂上一層清漆。清漆涂上之后，再想恢復(fù)原貌，極其艱難。本來(lái)修復(fù)文物是為保護(hù)文物，結(jié)果卻變成了毀文物。

國(guó)內(nèi)發(fā)生多起文物破壞性修復(fù)的事件，究其原因，雖然單位有文物修復(fù)資質(zhì)，但從業(yè)人員沒(méi)有文物修復(fù)所需要的技藝或資歷。

“文物醫(yī)生”是這樣一群人，他們有一雙神手，能醫(yī)好文物的“病”，使文物完好如初。我們?cè)诓┪镳^看到的文物那么完整光鮮，多是經(jīng)過(guò)他們的巧手“診治”。

賈文波就是這樣一位聲名遠(yuǎn)播的“文物醫(yī)生”。他的父親賈玉忠，曾參與國(guó)寶重器司母戊鼎、西漢長(zhǎng)信宮燈、馬踏飛燕、秦陵兵馬俑等國(guó)寶級(jí)文物的修復(fù)工作。子承父業(yè)，在近30年的時(shí)間里，賈文波修復(fù)各類(lèi)珍貴文物1200多件，修復(fù)后成為國(guó)家一級(jí)文物的有400多件。在他修復(fù)的文物中，有件作品至今提起他仍感自豪，這便是河南三門(mén)峽出土的西周虢國(guó)編鐘。

1990年，國(guó)家十大考古發(fā)現(xiàn)之一的西周虢國(guó)墓被發(fā)現(xiàn)，出土的青銅器多達(dá)上萬(wàn)件，最有價(jià)值的便是編鐘，但因墓穴坍塌，編鐘破損情況嚴(yán)重。文物部門(mén)請(qǐng)來(lái)賈文波主持修復(fù)工作。在他面前的編鐘共8件，形制為合瓦形，每件都有銘文，且鐘身破碎、銹跡斑斑。

西周時(shí)期的編鐘成套被發(fā)現(xiàn)，此為首次。為修復(fù)這套編鐘，賈文波尋文獻(xiàn)，制定了周密的修復(fù)方案。他說(shuō)，當(dāng)時(shí)最難之處是2個(gè)瓦形湊成鐘。修鐘必先了解古代音樂(lè)的發(fā)展史，敲擊的是哪個(gè)方位？震動(dòng)的聲波是怎么傳出來(lái)的？敲鐘的正中間、側(cè)面、上面，分別發(fā)出不同的聲音，反常聲音的效果如何？每一個(gè)環(huán)節(jié)都要考慮到，才能進(jìn)行修復(fù)。謹(jǐn)慎地制定修復(fù)方案后，賈文波小心翼翼地開(kāi)始了修復(fù)。如今，這套來(lái)自?xún)汕曛暗木庣?，不僅原貌得以恢復(fù)，并且在敲擊時(shí)聲音依然悅耳動(dòng)聽(tīng)。

年僅29歲的賈文波，修復(fù)了國(guó)寶級(jí)文物西周虢國(guó)編鐘，震動(dòng)了文物界。賈文波說(shuō)，他十幾歲便跟隨父親學(xué)習(xí)，父親要求他熟悉修復(fù)文物的每個(gè)環(huán)節(jié)，從根基上打牢文物修復(fù)的基礎(chǔ)。

1978年賈文波高中畢業(yè)，那年北京文物局在文物修復(fù)組的基礎(chǔ)上成立了文物復(fù)制廠，賈文波成了其中一員。1983年北京文物復(fù)制廠解散，他被分配到首都博物館，仍然從事文物修復(fù)工作。在首都博物館，他參與的第一項(xiàng)工作，便是修復(fù)國(guó)子監(jiān)的9塊清帝御匾。那時(shí)的賈文波，是個(gè)20歲出頭的年輕人，這么重要的國(guó)寶級(jí)文物交由他來(lái)修復(fù)，其壓力可想而知。

修復(fù)皇帝題寫(xiě)的匾額，賈文波的書(shū)法知識(shí)便派上了用場(chǎng)，這時(shí)他才明白父親所說(shuō)的修復(fù)行當(dāng)要成為多面手的含義?！拔奈锓趾芏喾N，紙質(zhì)、陶瓷等，只有見(jiàn)多識(shí)廣，才能眼高手高。每件文物的大小器形結(jié)構(gòu)各不相同，書(shū)本上有些東西教不了，只有靠仔細(xì)體會(huì)，體會(huì)到許多無(wú)法言表的東西。在文物修復(fù)的過(guò)程中會(huì)有無(wú)數(shù)啟迪。”

賈文波的文物修復(fù)生涯中，記憶最深刻、最難修復(fù)的一件文物，是江西新干縣出土的商代獸面紋臥虎立耳銅方鼎（國(guó)家一級(jí)文物，現(xiàn)存江西省博物館）。當(dāng)時(shí)賈文波在文物界名氣很大，以至于國(guó)內(nèi)無(wú)論哪里發(fā)現(xiàn)了古代墓葬、出土了文物，都會(huì)邀請(qǐng)他前去修復(fù)。江西新干縣出土銅方鼎時(shí)，當(dāng)?shù)夭┪镳^無(wú)法修復(fù)，便找到國(guó)家文物局，經(jīng)批準(zhǔn)，指派賈文波前去修復(fù)。

賈文波到了江西省博物館，看到銅方鼎，不由倒吸一口氣——銅鼎碎成了13片，碎片被一層層泥沙包裹。仔細(xì)查看，頭發(fā)絲般粗細(xì)的紋飾清晰可見(jiàn)，但可惜的是，有的碎片已經(jīng)部分被腐蝕，破碎極其嚴(yán)重。這樣的13塊碎片如何拼接、恢復(fù)原來(lái)的形態(tài)且絕對(duì)不可以有絲毫的失誤，難度可想而知。而且沒(méi)參照物，修復(fù)難度超過(guò)以往任何文物。

修復(fù)銅方鼎，成了賈文波不斷創(chuàng)新的過(guò)程，他設(shè)計(jì)了數(shù)套方案。為了修復(fù)銅方鼎被腐蝕的部分，他采用了當(dāng)時(shí)的文物修復(fù)從來(lái)沒(méi)有使用過(guò)的玻璃鋼復(fù)制技術(shù)——先將銅方鼎上面的花紋部位翻個(gè)同樣的模子，再采用玻璃鋼的方法修復(fù)，一堆碎片就成了整體完好的銅方鼎。

另一個(gè)難度較高之處，是把銅鼎的碎片歪的或是癟的部位整形復(fù)原。賈文波說(shuō)，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的推算，最終決定使用打裱——拿繩捆上銅鼎的2個(gè)耳朵，中間拿木頭打裱。銅方鼎的4條腿，則橫裱及豎裱。每天進(jìn)行一點(diǎn)，最后拿卡尺一量，看一看三角尺卡得是不是方正。高度一致了，再用焊接方法固定，再把裱打開(kāi)，銅鼎終于成形。其實(shí)，清洗、除銹、整形、焊接、補(bǔ)配、鏨花等每一道工序都需要數(shù)天時(shí)間，而全部的修復(fù)環(huán)節(jié)，則需要數(shù)月。

當(dāng)現(xiàn)代科技介入文物修復(fù)后， 3D打印、X光檢測(cè)等現(xiàn)代科技手段更多地被應(yīng)用到了文物修復(fù)中。

待到這件高97厘米、口長(zhǎng)49.3厘米、寬58厘米的商代獸面紋臥虎立耳銅方鼎青銅器修復(fù)成功后展出，觀眾看到青銅器折沿、方唇、立耳、耳上各臥一虎，直壁深腹，藏圓柱足，腹及四角飾獸面紋，腹兩側(cè)和下側(cè)飾乳釘紋，其莊重典雅的造型非常震撼。

修復(fù)了上千件的珍貴文物，賈文波的心得是：修文物和做醫(yī)生一樣，容不得絲毫馬虎。在賈文波看來(lái)，文物修復(fù)師猶如為文物看病的醫(yī)生。每件文物都面臨著危險(xiǎn)，需要認(rèn)真地為文物“把脈”。日復(fù)一日地清理、打磨、添補(bǔ)、鑲嵌，直至將一件件破碎的文物恢復(fù)舊貌。尤其是面對(duì)那些破損嚴(yán)重甚至一碰就會(huì)碎的文物，也便到了一名文物修復(fù)師發(fā)揮精湛技藝的時(shí)候。

文物修復(fù)并不是用盡方法，把破損的文物還原至全新的模樣，文物修復(fù)師必須本著最小介入的原則，盡可能地保持文物的原貌。

文物修復(fù)師必須精通各學(xué)科。每件文物，都容納著歷史學(xué)、考古學(xué)、金石學(xué)、化學(xué)、金屬工藝學(xué)、美術(shù)鑒賞、鑒定學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識(shí)。修復(fù)的過(guò)程中，需要掌握造紙、紡織、鈑金、鑄造、鎦金、油漆、陶瓷、電焊、石刻、色彩、繪畫(huà)和書(shū)法等相關(guān)工藝技術(shù)。

無(wú)論什么樣的文物修復(fù)，必須遵循3個(gè)原則：最小介入、修復(fù)材料具有可還原性與可識(shí)別性。文物修復(fù)并不是用盡方法把破損的文物還原至全新的模樣，文物修復(fù)師必須本著最小介入的原則，盡可能地保持文物的原貌?！氨仨氉鹬匚奈锏脑瓨?，不能出于個(gè)人愛(ài)好，對(duì)文物有任何改動(dòng)變動(dòng)?！?/p>

所有遺留下來(lái)的文物，不論完好還是殘損，都有它自己的故事。因此，每個(gè)修復(fù)之處，也要具有可還原性與可識(shí)別性，這個(gè)修復(fù)的過(guò)程，也便成了這件文物不可或缺的部分。

當(dāng)現(xiàn)代科技介入文物修復(fù)后，3D打印、X光檢測(cè)等現(xiàn)代科技手段更多地被應(yīng)用到了文物修復(fù)中，業(yè)內(nèi)多有追捧之勢(shì)。對(duì)此賈文波認(rèn)為，現(xiàn)代科技只能作為文物修復(fù)的輔助手段，修復(fù)文物還是要靠傳統(tǒng)技藝，現(xiàn)代科技說(shuō)到底僅僅是一種工具。使用工具的人，如果只會(huì)運(yùn)用科技，但并沒(méi)有完全掌握文物修復(fù)的技藝，那么，再好的科技手段對(duì)文物修復(fù)而言意義也并不大。

每件文物修復(fù)完成，賈文波覺(jué)得便是完成了一次與遠(yuǎn)古智者的對(duì)話(huà)。他說(shuō)：“我一直覺(jué)得做文物修復(fù)的最高境界，其實(shí)是和古代工匠溝通。我用藝術(shù)的眼光和文物進(jìn)行交流，這樣修復(fù)出來(lái)的東西，不僅是表面的完整，而且具有了器物的神韻?！?/p>

1504年，米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》雕塑完成。這件用整塊大理石雕刻的巨型藝術(shù)品，連基座在內(nèi)高5.5米、重5.46噸，一時(shí)間成為佛羅倫薩的驕傲，但不久之后，這尊雕像遭遇了損毀的命運(yùn)。

這個(gè)故事要從美第奇家族說(shuō)起。宗教改革運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)火燒到羅馬之后，美第奇家族的克萊孟七世喬裝逃往佛羅倫薩，躲進(jìn)了市政府。憤怒的市民沖進(jìn)市政府大樓搜尋克萊孟七世，并將桌子從市政府大樓的窗戶(hù)向外扔。下落的桌子正好砸在了矗立在領(lǐng)主廣場(chǎng)上的《大衛(wèi)》雕像上，大衛(wèi)的胳膊被砸掉了，而克萊孟七世也被自己的堂兄殺死。在那一天，熊熊大火在佛羅倫薩市政府前的廣場(chǎng)上燃燒，無(wú)數(shù)的書(shū)籍、藝術(shù)品、文物被毀。

對(duì)于修復(fù)的概念，在古希臘時(shí)便以維護(hù)或復(fù)原來(lái)進(jìn)行界定，包括對(duì)一些殘存的雕像等進(jìn)行修復(fù)或清洗除塵。

此后，美第奇家族選擇了17歲的柯西莫成為繼承人，這位剛剛獲得權(quán)力的年輕公爵，肩負(fù)著復(fù)興美第奇家族的重任。他上任后的第一件事，便是聘米開(kāi)朗基羅的學(xué)生喬爾喬·瓦薩里為宮廷御用畫(huà)師，修復(fù)被毀壞的《大衛(wèi)》雕像。柯西莫的舉措，成為佛羅倫薩被損毀的宮殿及藝術(shù)品大規(guī)模修復(fù)的開(kāi)始，也無(wú)意中成為文藝復(fù)興時(shí)期修復(fù)藝術(shù)品的開(kāi)始，由此拉開(kāi)了歷史上有記載的文化遺產(chǎn)修復(fù)的大幕……

1506年，雕像《拉奧孔》開(kāi)始被修復(fù)其彎曲的手臂。雕像殘余部分如何修？此時(shí)出現(xiàn)了一種傾向，即將雕像修復(fù)至最初的形態(tài)?！独瓓W孔》最初的形態(tài)是什么樣？修復(fù)者本著自己的理解，從殘存部分向前延伸，將向前伸的手臂確定為修復(fù)最終方案。

利用古代雕像的殘片，修復(fù)至原始形態(tài)的這一修復(fù)觀點(diǎn)在15世紀(jì)初成為主流。美第奇家族也不例外，他們將位于佛羅倫薩的宮殿用雕像裝飾，其中很大一部分，即是收集古代雕像的殘片進(jìn)行修復(fù)。并且，這一行為經(jīng)由彼特拉克魔幻般的文字描述，竟然在文藝復(fù)興時(shí)期形成了一股審美潮流，成為貴族及王室彰顯身份的手段。

一塊塊古代雕像的殘片成為市場(chǎng)上的寵兒，修復(fù)活動(dòng)的盛行，使得古代雕像復(fù)原作為宮殿與官邸的裝飾，成為了風(fēng)尚。這種流行風(fēng)刮到了1565年，那一年皮埃特羅·卡魯奈枉萊來(lái)到了梵蒂岡的西斯廷教堂，在禮拜堂內(nèi)，他運(yùn)用高超的藝術(shù)手法，模仿米開(kāi)朗基羅的畫(huà)風(fēng)，全盤(pán)復(fù)原了教堂內(nèi)的濕性壁畫(huà)。

對(duì)于修復(fù)的概念，在古希臘時(shí)便以維護(hù)或復(fù)原來(lái)進(jìn)行界定，包括對(duì)一些殘存的雕像等進(jìn)行修復(fù)或清洗除塵。至文藝復(fù)興時(shí)期，修復(fù)的行為僅僅是對(duì)損壞的具有歷史、文物價(jià)值的器物的破損部位進(jìn)行修補(bǔ)，那時(shí)還沒(méi)有針對(duì)修復(fù)之物與修復(fù)行為之間進(jìn)行理性思考。

修復(fù)的行為對(duì)被修復(fù)的器物有什么影響？這個(gè)問(wèn)題直至一位名叫皮耶羅·愛(ài)德華茲的威尼斯畫(huà)家，在受意大利政府的委托對(duì)一批雕塑作品進(jìn)行修復(fù)時(shí)方才引發(fā)人們思考。愛(ài)德華茲為此專(zhuān)門(mén)成立了工作室進(jìn)行研究，他認(rèn)為，修復(fù)一件雕塑作品，一是要充分研究雕塑本身的藝術(shù)性，二是要在修復(fù)前制定修復(fù)方案，三是必須要對(duì)修復(fù)行為進(jìn)行全程監(jiān)測(cè)。

為了完成意大利政府委托的修復(fù)工作，愛(ài)德華茲于1819年專(zhuān)門(mén)成立了一家修復(fù)學(xué)校，這也是世界上第一所以修復(fù)各類(lèi)藝術(shù)品為教學(xué)內(nèi)容的學(xué)校。愛(ài)德華茲第一次提出了預(yù)防性保護(hù)的修復(fù)理念。此后，各種關(guān)于修復(fù)的觀點(diǎn)開(kāi)始出現(xiàn)，主要為3種，即：風(fēng)格式修復(fù)、反修復(fù)和折中主義修復(fù)。

比如說(shuō)風(fēng)格式修復(fù)，其代表作為1843年由維歐萊勒杜克主持的法國(guó)巴黎圣母院的修復(fù)工程，這正是其修復(fù)理念的典范。他認(rèn)為，“修復(fù)”的定義并非是將一座建筑保存、對(duì)其修復(fù)或重建，而是將其恢復(fù)到過(guò)去任何時(shí)候可能都不曾存在過(guò)的完整狀態(tài)。

基于這一理念下的巴黎圣母院修復(fù)工程，維歐萊勒杜克將主入口恢復(fù)到了蘇夫洛改建前的狀態(tài)，并重建了袖廊交叉處的尖塔，同時(shí)復(fù)原了“國(guó)王廊”中損壞的雕像。位于南立面的玫瑰花窗也復(fù)原了，圣器室也恢復(fù)了原貌。2年的修復(fù)工程之后，人們發(fā)現(xiàn)巴黎圣母院恢復(fù)為統(tǒng)一的風(fēng)格了。

對(duì)文物修復(fù)的討論，發(fā)生于18世紀(jì)末。當(dāng)時(shí)在英國(guó)出現(xiàn)了一場(chǎng)有關(guān)古建筑修復(fù)問(wèn)題的大討論，一方認(rèn)為修復(fù)理念是復(fù)原式的恢復(fù)，另一方認(rèn)為將歷史建筑修復(fù)至一個(gè)特定時(shí)期的風(fēng)格，是對(duì)歷史真實(shí)性的破壞。

這場(chǎng)爭(zhēng)論引來(lái)了諸多知名學(xué)者參與，其中美術(shù)史學(xué)家阿洛伊斯·里格爾也加入了大討論。他在奧匈帝國(guó)的歷史建筑保護(hù)工作中得到啟發(fā)，認(rèn)為應(yīng)將原始部分與修復(fù)部分的差異，以圖片的形式標(biāo)記，同時(shí)以報(bào)告的方式記錄。并且，修復(fù)應(yīng)嚴(yán)格限制在文物保存所需要的必要范圍內(nèi)。

至此，關(guān)于修復(fù)的各種理念一一登上了歷史舞臺(tái)，而奠定了現(xiàn)代修復(fù)理念的重要人物薩萊·布蘭迪也終于出場(chǎng)了。他融匯了當(dāng)時(shí)的多種修復(fù)理念，寫(xiě)出了一本經(jīng)典著作《文物修復(fù)理論》。這本書(shū)中界定了修復(fù)的概念，所涉及的修復(fù)對(duì)象包括繪畫(huà)、雕塑、建筑和遺跡等各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

薩萊·布蘭迪系統(tǒng)總結(jié)了關(guān)于修復(fù)的理念，他將“修復(fù)”定義為：“修復(fù)由認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品的物質(zhì)性存在和其美學(xué)、歷史的兩極性質(zhì)，并考慮將其向未來(lái)傳承的方法論環(huán)節(jié)構(gòu)成?！睆?qiáng)調(diào)保護(hù)歷史與藝術(shù)真實(shí)性。后來(lái)，薩萊·布蘭迪成為中央修復(fù)研究院（現(xiàn)為羅馬保護(hù)與修復(fù)研究中心）的第一任院長(zhǎng)，他的修復(fù)理論，直接影響了《威尼斯憲章》和意大利《1972年修復(fù)憲章》等具有國(guó)際影響的修復(fù)憲章、文件的制定。

薩萊·布蘭迪的文物修復(fù)理論，并沒(méi)有隨著時(shí)間的推移而落伍，至今仍是羅馬中央修復(fù)研究院、國(guó)際文物保護(hù)與修復(fù)研究中心乃至中國(guó)文化遺產(chǎn)研究院等一些機(jī)構(gòu)的重要教學(xué)基本課程與方針。值得一提的是，中國(guó)關(guān)于文物修復(fù)的理念的誕生，受薩萊·布蘭迪修復(fù)理論的影響也很大。

從宋代開(kāi)始，中國(guó)便有關(guān)于手工匠人修復(fù)文物的記載，青銅器與字畫(huà)的裝裱修復(fù)，是當(dāng)時(shí)最常見(jiàn)的。手工藝人有不同流派，如北京派、蘇州派、西安派、濰坊派等。此時(shí)的修復(fù)業(yè)者，有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即技法和風(fēng)格各不相同，但并無(wú)系統(tǒng)的修復(fù)理論的記載。

1924年，梁思成赴美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)建筑。他曾到歐洲參觀希臘、意大利、法國(guó)、西班牙等地的著名古建筑，見(jiàn)到國(guó)外的古建筑受到保護(hù)。梁思成回國(guó)之后，致力于將近代西方的建筑理論方法，應(yīng)用于對(duì)中國(guó)古建筑的保護(hù)與研究。

雖然薩萊·布蘭迪的修復(fù)理論影響了中國(guó)大批學(xué)者，但在業(yè)內(nèi)也存在不同觀點(diǎn)：中國(guó)傳統(tǒng)修復(fù)技藝，比如說(shuō)青銅器的修復(fù)，在修補(bǔ)破損器物完成之后，往往還會(huì)以做偽銹以掩飾修復(fù)痕跡。做舊的現(xiàn)象在書(shū)畫(huà)、陶瓷等文物修復(fù)中同樣存在。在古代，做舊是文物修復(fù)手藝人的絕活兒，可以來(lái)衡量其修復(fù)水平的高下，讓人看不出來(lái)文物被修復(fù)過(guò)，是好手藝。但在西方的文物修復(fù)理論中，做舊是過(guò)度修復(fù)，對(duì)文物本身的原真性有影響。西方的一些修復(fù)師在對(duì)青銅器進(jìn)行修復(fù)時(shí)，往往會(huì)將銹蝕全部除掉。

在與國(guó)外文物修復(fù)理念進(jìn)行交流的同時(shí)，對(duì)一些中國(guó)傳統(tǒng)文物的修復(fù)應(yīng)使用中國(guó)傳統(tǒng)修復(fù)方法與理念。只有這樣，才能將文物修復(fù)工作做得更好。

（責(zé)編：馬南迪）