媒介地理學(xué)視域下“南京大屠殺”題材電影的重構(gòu)策略*

方夢陽

(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院,江蘇 南京 210000)

抗日戰(zhàn)爭時期發(fā)生的“南京大屠殺”歷史事件成了全國人民刻骨銘心的創(chuàng)傷記憶,1997年,作家張純?nèi)绲闹鳌赌暇┍┬?被遺忘的大屠殺》(The Rape of Nanking:The Forgotten Holocaust of World War II)出版后,這場災(zāi)難才重新獲得國際社會廣泛的關(guān)注。侵華日軍在南京進(jìn)行的這場大規(guī)模惡意屠殺不僅被各大媒體平臺持續(xù)長久地報道,也在電影、電視劇、紀(jì)錄片中不斷地被書寫與重構(gòu),人們試圖用各種形式還原再現(xiàn)這一段沉重悲壯的歷史,以喚醒人民的歷史記憶與愛國情感。在這樣的時代背景下,反映“南京大屠殺”歷史事件的電影不斷出現(xiàn),逐漸形成一種專門題材?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影,是指以這一中國歷史上的巨大苦難為主要表現(xiàn)對象的電影,它與災(zāi)難片、戰(zhàn)爭片等影片類型息息相關(guān)。

1985年英國出版的學(xué)術(shù)論文集《應(yīng)用地理學(xué)》(Applied Geography,1985)中首先提出“媒介地理學(xué)”,以《地理,媒介與流行文化》(Burgess,J.A.,Gold,J.R.)為代表的論文探討了媒介對于地理學(xué)研究的重要性及其邊緣性地位。邵培仁、楊麗萍對其進(jìn)行了系統(tǒng)完備的梳理,總結(jié)說:“媒介地理學(xué)就是以人類與媒介、社會、地理的相互關(guān)系及其互動規(guī)律為研究對象。”[1]18邵培仁、楊麗萍強(qiáng)調(diào)了媒介地理學(xué)的空間、時間、地方、尺度、景觀五個基礎(chǔ)概念是構(gòu)成媒介地理學(xué)的必要組件。“南京大屠殺”作為重大歷史事件,其嚴(yán)肅性與重要性不言而喻,電影中的相關(guān)場景是對真實歷史的虛擬重構(gòu),在不同身份導(dǎo)演鏡頭的詮釋下,流露出了不一樣的情感。雖然這一歷史事件發(fā)生在南京這座城市,但在全球范圍內(nèi)廣受關(guān)注。由此,南京在眾多外人眼中成為“悲情城市”的代名詞,諸位導(dǎo)演也用影像的方式深化了這樣的情感基調(diào)。文章擬結(jié)合媒介地理學(xué)的五個基礎(chǔ)概念,探討“南京大屠殺”題材電影在空間、時間、地方、景觀、尺度五個層面上的重構(gòu)策略,從而剖析當(dāng)下“南京大屠殺”題材電影存在的問題,以提出相應(yīng)的解決方案。

一、三個空間敘述維度:“南京大屠殺”題材電影的空間重構(gòu)

“時間的流變和空間的轉(zhuǎn)換,在電影中有著無窮的潛力,而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫面是片段的,依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時空復(fù)合體,創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性,畫面又是整體展現(xiàn),能指和所指呈共時性存在,空間詞語成為主要語言手段?！盵2]31電影是一門視聽藝術(shù),同時也是一門時空藝術(shù)。眾多學(xué)者針對電影敘述空間提出多種分類方式,本文沿用上海大學(xué)海闊、羅鑰屾在論文《電影敘事空間文化研究范式》(2011年)中的分類方式:“電影敘事空間的文化范式主要體現(xiàn)在地理、歷史、精神、虛擬四個維度”[3]68。

地理空間是一切敘述空間的基礎(chǔ),在影片中其主要的表現(xiàn)對象是“南京大屠殺”事件發(fā)生過程中實際存在著的南京建筑物、街景等,也是人物的生存空間。影片中地理空間表現(xiàn)是豐富多樣的,南京的城墻、河流、街道、居室,室內(nèi)、室外空間均有所涉及,隨處可見的尸體、面目全非的廢墟、此起彼伏的槍炮聲,象征著日軍的暴行遍布全城,而百姓無處可躲只能任人宰割。這一空間最主要的目的除了直接表現(xiàn)大屠殺暴力血腥的場面,更是為整部影片營造了悲涼凄楚的敘述氛圍。加拿大導(dǎo)演羅杰·斯波蒂斯伍德在其執(zhí)導(dǎo)的《黃石的孩子》(2008年)中,沒有選擇對大屠殺的殘忍現(xiàn)場進(jìn)行描繪,而是通過對空間的變化和轉(zhuǎn)移來呈現(xiàn)這場悲劇,如巧用地理空間的側(cè)面烘托作用,大場景與小細(xì)節(jié)交叉對比剪輯,直戳人心。全片以暖調(diào)黃與冷調(diào)藍(lán)為基礎(chǔ)色調(diào),在古香古色的老建筑、一望無際的荒漠中,始終重復(fù)上演著逃亡躲避、生死存亡的悲劇戲碼,令人唏噓。鄭方南導(dǎo)演的《棲霞寺1937》(2004年)將主要地理空間放置于棲霞寺內(nèi),用佛門與戰(zhàn)爭兩個充滿矛盾的對立雙方奠定了影片充滿沖突的基調(diào)。

歷史空間的建構(gòu)是相對于現(xiàn)實題材影片中的歷史部分場景而言的,而對于“南京大屠殺”題材電影而言,全片的每一個空間都隸屬于歷史空間范疇?！澳切┏休d著各類歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點便成了特殊的景觀,成了歷史的場所?！盵3]69歷史空間的加入原本可以拓延影片的維度,與現(xiàn)實形成對比以增強(qiáng)敘事生動性,在歷史題材影片中,歷史空間更多承載著民族的集體記憶,提醒人民時刻牢記歷史牢記恥辱。

精神空間是指“人的思想活動所占的空間。理智、情感、意志、欲望、理想、夢境等是精神空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)”[3]70。從該定義中可以看出,精神空間完全區(qū)別于實際存在著的地理空間,無法具象為某一場景,但我們需要從種種外化的行為表現(xiàn)中解讀精神空間的真正內(nèi)涵。精神空間無法獨立存在,必須依附于歷史空間和地理空間,后兩者是前者生成的基礎(chǔ)?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影中的精神空間主要體現(xiàn)出兩種形態(tài):其一,站在人民的立場看,這類影片表達(dá)了百折不撓的反抗精神。比如羅冠群導(dǎo)演的《屠城血證》(1987年)中為保護(hù)照片證據(jù)而選擇自我犧牲的展?jié)t(yī)生,《棲霞寺1937》中拼死保護(hù)記錄日軍罪行照片的馬丁、蘇萍和本昌師傅,等等。其二,站在國家的立場看,這類影片樹立了自信勇敢的民族精神。戰(zhàn)爭場面與人性講述兩者的最終目的是撕開民族的傷疤,重新找回跌落深淵的民族尊嚴(yán),彰顯大國之風(fēng)范。虛構(gòu)空間指的是利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的數(shù)字空間,其實質(zhì)是虛擬想象的,常見于科幻片中。“南京大屠殺”題材電影暫未涉及虛擬空間,在此不做贅述。

地理空間、歷史空間、精神空間三個空間的敘述維度為研究“南京大屠殺”題材電影提供了敘事空間上的區(qū)分,便于向觀眾傳達(dá)創(chuàng)作者根植于影片中的“集體記憶”。

二、三種時間敘述模式:“南京大屠殺”題材電影的時間重構(gòu)

“南京大屠殺”歷史事件的影像書寫本就困難重重,過于追求戰(zhàn)爭場景的真實性則會喪失藝術(shù)作品的審美隱喻特征,而過于追求刻畫人物內(nèi)心與情感表達(dá)的藝術(shù)性則可能褻瀆嚴(yán)肅的歷史事件,在平衡真實性與藝術(shù)性兩者關(guān)系的時候,稍有不慎便會引起不滿。有些影片巧妙地借助不同的時間點敘述模式,較好地在二者之間作出權(quán)衡。在對“南京大屠殺”題材電影進(jìn)行梳理的過程中,我們發(fā)現(xiàn),根據(jù)創(chuàng)作者立足的不同時間點,可以將之分為三種敘述模式。

第一,站在歷史的時間節(jié)點上,關(guān)注過去,還原歷史場景,重現(xiàn)民族之殤,起到記錄歷史的作用,在很大程度上體現(xiàn)出了戰(zhàn)爭場景真實性。20世紀(jì)80年代,日本戰(zhàn)后第二次篡改歷史教科書,以淡化掩蓋暴行,否認(rèn)“南京大屠殺”的歷史事實。在這樣的背景下,羅冠群導(dǎo)演用《屠城血證》(1987年)來譴責(zé)日本否定歷史的卑鄙行徑,這也是中國首部“南京大屠殺”題材電影。它將表現(xiàn)重點放在日軍屠城的種種惡劣罪行上,用血淋淋的歷史事實將鐵證擺在眼前,任何人不可否認(rèn)。香港導(dǎo)演牟敦芾的《黑太陽南京大屠殺》(1995年)則是采用更加真實的紀(jì)錄片式手法重現(xiàn)了這段歷史,它將鏡頭對準(zhǔn)了平凡小人物的悲慘命運(yùn):燒殺擄掠,在劫難逃。更為重要的是,全片將敘述的故事與真實存在的史料照片交叉展現(xiàn),故事雖重拍,但事件卻真實。以影像形式承載著的“南京大屠殺”民族創(chuàng)傷更加直觀有效地建構(gòu)起集體記憶,直戳“黑暗的正中央”。但這始終只是一種“場景重構(gòu)”。在口口相傳的文字史料中,社會群體普遍具備的民族凝聚力促使他們更愿意相信影像的真實性,因此質(zhì)疑的聲音逐漸被弱化。

第二,站在現(xiàn)實的時間節(jié)點上,關(guān)注現(xiàn)在,享受當(dāng)下生活,反思戰(zhàn)爭殘酷性,起到警示作用。這類影片不著重地表現(xiàn)戰(zhàn)爭場景的慘烈暴力,往往站在道德的制高點審視戰(zhàn)爭中的“人性”“人道主義”“情懷”等議題,從而賦予了影片以藝術(shù)表現(xiàn)性及更加豐富深刻的內(nèi)涵。陸川導(dǎo)演在長達(dá)128分鐘的《南京!南京!》(2009年)中僅用了十多分鐘鏡頭直面戰(zhàn)爭場景,其余鏡頭均對準(zhǔn)了戰(zhàn)爭施暴者和受害者的當(dāng)下生存狀態(tài)。佛羅瑞·加侖伯格導(dǎo)演的《拉貝日記》(2009年)對戰(zhàn)爭場面的刻畫也處于缺失的狀態(tài),主角拉貝化身為一個“救世者”,帶領(lǐng)二十萬南京人民脫離苦海,完全符合西方人道主義的精神內(nèi)涵。但不可忽略的是,對比、反襯等蒙太奇手法固然能夠引起情感上的反差,但對“南京大屠殺”歷史事件而言,最核心最嚴(yán)肅的部分恰恰是戰(zhàn)爭部分,再多的人物經(jīng)歷、故事講述也只是烘托出戰(zhàn)爭的殘酷性罷了。

第三,站在未來的時間節(jié)點上,關(guān)注未來,呼吁全民族和平共處,增強(qiáng)民族自信心,起到延續(xù)記憶的作用。影片對未來和平美好生活的呼吁區(qū)別于高舉大旗高喊口號的宣傳片,它往往是以人物形象塑造、故事情節(jié)鋪墊等策略來側(cè)面表現(xiàn),從而播下“希望的種子”,暗示新生活的即將到來。在張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》(2011年)中,一群濃妝艷抹的妓女與一群涉世未深的女學(xué)生原本是相互嫌棄的,但在日軍的步步緊逼下,前者為保全后者而自愿選擇犧牲,保全了國家和民族未來的希望,充分閃耀著光輝的人性、高尚的中華民族氣節(jié)。張頤武認(rèn)為,“電影《金陵十三釵》是中國現(xiàn)代性的一個深刻寓言,獲救的女學(xué)生象征著中國的新生與未來?！盵4]29《南京!南京!》結(jié)尾字幕寫道“小豆子,還活著”,而小豆子僅是一個孩子,在多數(shù)人慘遭不幸時他能夠堅強(qiáng)活下來不正是“國家有希望,民族有未來”的直接體現(xiàn)嗎?

三、內(nèi)外視角的雙重聚焦:“南京大屠殺”題材電影的地方重構(gòu)

“地方具有明確的空間和時間維度?！盵1]101具體來說,在特定的界定范圍內(nèi),地方特征必定表現(xiàn)為自然空間、地理空間的相對特征,以及社會發(fā)展、文明階段的相對特征。此處的“地方”重構(gòu)是就創(chuàng)作者層面而言的。在搜集到的13部“南京大屠殺”題材電影中,有9部影片的導(dǎo)演來自中國本土,其中,3位導(dǎo)演曾經(jīng)在南京生活過較長時間:《南京!南京!》的導(dǎo)演陸川曾就讀于南京解放軍國際關(guān)系學(xué)院;《棲霞寺1937》的導(dǎo)演鄭方南曾任職于南京軍區(qū)前線文工團(tuán);《屠城血證》導(dǎo)演羅冠群則曾任職于南京電影制片廠?？梢哉f,9位本土導(dǎo)演用“自我言語”的內(nèi)視角展現(xiàn)了相對真實的家國情懷,而以上提到的3位導(dǎo)演對“南京大屠殺”歷史事件的情感表達(dá)更勝一籌。同時不可否認(rèn)的是,4位國外導(dǎo)演以“他者言說”的外視角向觀眾描繪了一個不一樣的“南京大屠殺”,也使這場災(zāi)難的影像傳播由民族走向世界。內(nèi)外兩種視角為影片的敘述方式提供了多種可能性,但均存在一定的弊端。

本土導(dǎo)演憑借與生俱來的地方記憶與民族情結(jié)賦予了影片強(qiáng)勁生命力。在影片的故事敘述中,真摯的民族情感自然流露,還原歷史帶領(lǐng)本土觀眾共同感受那段特殊歷史時期的悲哀。但是,正是因為民族情結(jié)深重,全片充斥著日本與中國的二元對立,很少有其他國家的話語加入其中。雙方身份被簡單地定義為施暴者和受害者,包括其中出現(xiàn)的漢奸、英雄等其他身份人物也均出自兩個國家,視野集中于民族本身。其他國家導(dǎo)演憑借“他者言說”的外視角書寫著客觀共情的歷史經(jīng)驗,融入了國際視野?！啊暇┐笸罋ⅰ}材電影的創(chuàng)作借助‘合拍片’相對更豐富更多元的話語資源,使此類電影取得了更好的商業(yè)票房與更大的市場晉升空間,也使電影文本中的意識形態(tài)訴求取得了更為理想的傳播效果。”[5]115美國導(dǎo)演比爾·古登泰格和丹·斯圖曼共同執(zhí)導(dǎo)的《被遺忘的1937》(又名《南京,2007年》)采用西方人的第三方視角,脫離了中日二元對立的語境,更加客觀公正地解讀這場浩劫。加拿大導(dǎo)演羅杰·斯波蒂斯伍德執(zhí)導(dǎo)的《黃石的孩子》(2008年)男主角是英國記者何克,女主角是澳大利亞醫(yī)護(hù)人員麗,兩個外國人在南京悉心照料著60多個孤兒,卻最終沒有得到善報。在外國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的此類影片中,民族話題延展為世界話題,只是無法得知的是,這究竟是西方人道主義精神的偽善,還是真心實意地在為這場災(zāi)難構(gòu)建起一個全球視野?內(nèi)外雙重視角帶來了不同層次的觀照。前者情感表現(xiàn)真摯,卻往往囿于歷史矛盾的窠臼;后者態(tài)度中立客觀,但故事真實性有待進(jìn)一步考證,在影片的情感表達(dá)上也難以像本土導(dǎo)演一樣引起觀眾共鳴。

其中,比較特殊的一部影片是陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》。作為一個曾經(jīng)在南京生活過的本土導(dǎo)演,他在影片中將日軍“角川”作為主要的敘述對象,顛覆了以往將日軍妖魔化的刻畫,角川在陸川的鏡頭下是善良明理的形象,影片試圖將“妖魔”還原為“人”,導(dǎo)演本人也因為這樣的處理方式而受到大批愛國者的質(zhì)疑,認(rèn)為這完全是陸川憑空杜撰出的虛構(gòu)人物。除此之外,不同身份的導(dǎo)演在塑造同一個歷史人物時,采用了不同的視角且差異較大,《拉貝日記》中的拉貝是一個拯救萬千受難百姓的英雄,而在《南京!南京!》中,拉貝卻極為普通,甚至在形勢嚴(yán)峻之時只身離開了這座罪惡之城。在嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭主題下,本應(yīng)該遵循歷史一致性的原則,兩位國籍不同的導(dǎo)演卻打破這一原則。當(dāng)然,這種情況在其他影片中也有多有體現(xiàn)。

四、真實與虛構(gòu)邊界模糊:“南京大屠殺”題材電影的景觀重構(gòu)

“景觀”,即“媒介對世界的描述和解釋”,“媒介本身既從屬于景觀社會……又反映和呈現(xiàn)景觀,并不斷地塑造和建構(gòu)景觀社會”。[6]21創(chuàng)作者們以影像為傳播媒介,以“南京大屠殺”歷史事件為表現(xiàn)對象,在影片中完成了真實與虛構(gòu)邊界模糊的景觀重構(gòu)。

第一,人物景觀。應(yīng)該說,“南京大屠殺”題材電影中的人物大多存在原型,這是一種對歷史嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪€原。例如,電影《金陵十三釵》中教堂內(nèi)13個被人們稱為“下流”的女子保護(hù)了一群互不相識的陌生人,這是真實事件,1937年南京大屠殺期間作為婦女兒童難民收容所的金陵女子文理學(xué)院中,舍身保護(hù)避難同胞的21名婦女是故事原型?！稐妓?937》中普度眾生的故事,則是當(dāng)時的住持寂然法師與寺廟僧人同日本侵略者周旋的真實寫照。然而,對于一些作品中的“拯救者”與“受害者”們,人們依然存在這樣的疑問:《南京!南京!》中善良理性的日軍形象,《黃石的孩子》中救人于危難之中的英國記者,《五月八月》中彼此依靠的兩姐妹,等等,她們是真實歷史中本就存在的真人,還是影片中出于故事曲折性考慮而創(chuàng)作出來的人物角色?或者從其他大屠殺題材文本中“挪用”而來?這些被過分渲染的人物形象,無論是歷史知識匱乏的觀眾,還是歷史經(jīng)驗豐富的觀眾,都無法精準(zhǔn)分辨出其究竟是真實存在的還是創(chuàng)作者為了敘事而捏造的。

第二,文化景觀。文化景觀常被稱作人文景觀,包括服飾、建筑、宗教、習(xí)俗在內(nèi)的具體景觀。在“南京大屠殺”題材電影中,建筑大多是依據(jù)史料記載而再現(xiàn)的,但諸如中華門、長江岸邊房屋等現(xiàn)實中仍被保留的建筑得到了實景呈現(xiàn)。遺憾的是,曾經(jīng)的房屋、街道等已經(jīng)隨著現(xiàn)代化的沖擊而幾近消失了?？梢姷内厔菔?伴隨著民國影視熱潮的出現(xiàn),相關(guān)衍生的文旅項目被立項,大量民國建筑被復(fù)原。這種文化景觀的再造,從影片之內(nèi)延伸到了影片之外。最為典型的是,張藝謀導(dǎo)演拍攝“金陵十三釵”的取景地南京市溧水區(qū)石湫鎮(zhèn),成為著名的旅游景點。與此同時,多部影片都涉及宗教文化,如《棲霞寺1937》中的佛教和僧人、《金陵十三釵》中的基督教堂和牧師、《南京的基督》中的罪與贖觀念,因宗教對于信仰者而言是神圣不可侵犯的,他們在宗教的庇護(hù)下避免了戰(zhàn)爭的傷害。當(dāng)時在南京,宗教與戰(zhàn)爭兩者間是對立的關(guān)系,這對展開故事敘述也起到了一定的推動作用。

第三,商業(yè)景觀。商業(yè)景觀的最終目的是追求高票房,以“商業(yè)大片”的質(zhì)感出現(xiàn)在觀眾眼前。影片制作方利用邀請大牌明星出演、優(yōu)質(zhì)的制作水平、大規(guī)模宣傳等手段以便迎合觀眾的口味和欣賞標(biāo)準(zhǔn)。眾所周知,《金陵十三釵》完全遵循著商業(yè)化敘事模式,包括創(chuàng)作團(tuán)隊的國際化——華人電影界的著名導(dǎo)演(中國)、海外華人作家和國內(nèi)作家共同擔(dān)任編劇(中國、美國)、《變形金剛3》的配音師(美國)、《哈利·波特7》的數(shù)字特效師(美國)、《殺死比爾1》的美術(shù)指導(dǎo)(日本)、服裝設(shè)計師(中國香港)、著名小提琴家擔(dān)任電影配樂(美國)、好萊塢著名爆破特性團(tuán)隊(美國);題材則用了經(jīng)典的救世主形象——西方拯救其他文明的落難者;角色方面選用了當(dāng)時好萊塢一線男明星等。在這樣的背景下,當(dāng)務(wù)之急是權(quán)衡好影片商業(yè)屬性與歷史真實的關(guān)系,商業(yè)元素對于影片推向世界,去傳達(dá)中國災(zāi)難的悲慘記憶和抗戰(zhàn)精神有積極的作用,但也可能將觀眾對于歷史的記憶點停留在表面的感官刺激。

真實存在卻有夸大捏造之嫌的人物景觀、或保留或消失的文化景觀、逐漸淪為市場附庸的商業(yè)景觀等多種景觀建構(gòu)使“南京大屠殺”題材電影處于真實與虛構(gòu)邊界模糊的境地。如何打破這種邊界,使嚴(yán)肅的“南京大屠殺”歷史事件相對真實地在影像中呈現(xiàn)并廣泛傳播,也是值得反思的重要議題。

五、二元對立關(guān)系的權(quán)衡:“南京大屠殺”題材電影的尺度重構(gòu)

“到目前為止,關(guān)于國內(nèi)的‘南京大屠殺’題材電影出現(xiàn)三種各具特點的敘事模式,分別是以吳子牛執(zhí)導(dǎo)的《南京大屠殺》為代表的正史敘事模式,以陸川執(zhí)導(dǎo)的《南京!南京!》為代表的文藝片模式,以及張藝謀的新作《金陵十三釵》的商業(yè)化敘事模式?！盵7]184無論是正史敘事模式、文藝片敘事模式還是商業(yè)片敘述模式,都必須堅決維護(hù)本民族利益。前文的分析充分表明了影像對“南京大屠殺”這段嚴(yán)肅歷史不可褻瀆,由于尺度難以把握,如何處理好與中國與日本、藝術(shù)性與商業(yè)性、虛構(gòu)與真實之間的二元對立關(guān)系,是當(dāng)下要攻克的主要難題。

“南京大屠殺已經(jīng)變成神圣的民族/國家記憶的一部分,其神圣性表現(xiàn)在不可以被商業(yè)化,不可以更換成其他表述?！盵8]6在眾多影片中,虛構(gòu)與娛樂的痕跡過于明顯,群體與個人的悲情故事使觀眾潸然淚下,但在槍炮無眼刀劍無情的戰(zhàn)爭中,究竟如何重構(gòu)歷史真實?重構(gòu)這段嚴(yán)肅歷史的影片究竟要把握怎樣的尺度?

其一,在歷史事實基礎(chǔ)上構(gòu)建藝術(shù)真實。歷史真實與藝術(shù)真實相結(jié)合是所有非虛構(gòu)類電影創(chuàng)作秉持的標(biāo)準(zhǔn)。雖然對于“南京大屠殺”題材電影而言,同樣存在涉及真實與虛構(gòu)的景觀重構(gòu),但是必須意識到此類作品的創(chuàng)傷記憶是從媒介文本中構(gòu)建出來的,因此這種“真實”“是一種美學(xué)層面上的真實,它以‘反映論’的真實觀為內(nèi)核,所呈現(xiàn)的南京大屠殺記憶是在與歷史本相相符合的基礎(chǔ)上加之主觀表現(xiàn)因素而成的”[9]45因此,無論采用何種創(chuàng)作手段,都應(yīng)該嚴(yán)格根據(jù)可靠的史料記載,人物名字與形象、每一個事件發(fā)生的時間地點、每一個明確的數(shù)字,堅決杜絕一切形式化的篡改,藝術(shù)化處理必須在歷史真實的前提下進(jìn)行。例如,牟敦芾導(dǎo)演在《黑太陽南京大屠殺》中不時穿插著資料片、補(bǔ)充歷史的旁白等,以增強(qiáng)嚴(yán)肅歷史的真實性。但是,電影無法將赤裸裸的暴力畫面直接呈現(xiàn)在觀眾面前,往往借助一些修辭手法加以修飾。吳子牛導(dǎo)演在影片《南京大屠殺》中所崇尚的正史敘事模式過于依賴真實史料,而忽略了電影的藝術(shù)屬性。當(dāng)藝術(shù)真實為歷史真實服務(wù),那么這種真實性將轉(zhuǎn)化為一種集體記憶的文化召喚。德國法蘭克福大學(xué)教授阿斯特莉特·埃爾(Astrid Erll)指出:“媒介必須存儲集體記憶的內(nèi)容(以及事件),可以隨時喚起這些記憶的內(nèi)容,使那些無法進(jìn)行面對面交流的大的群體同步回憶,并通過喚起回憶的暗示來啟動。”[10]232簡言之,即媒介在集體記憶中存在三種主要功能:存儲、傳播和暗示。借此,“南京大屠殺”題材電影方可“將文化轉(zhuǎn)化為集體記憶,并完成一個對共同過去的闡釋,以及知識的建構(gòu)與傳播”[11]118。

其二,嘗試建立全球化視野。過往的影片中,創(chuàng)作者們將目光局限于戰(zhàn)爭的悲慘與家園的重建,并且普遍以中、日兩國的二元對立大做文章,未能將戰(zhàn)爭放入全球化的語境下書寫。即便是已經(jīng)走向國際化的《金陵十三釵》,其內(nèi)在驅(qū)動力仍然是商業(yè)資本。就這一點而言,《辛德勒的名單》(1993年)、《美麗人生》(1997年)、《鋼琴家》(2002年)、《盧旺達(dá)大飯店》(2004年)等西方電影在重構(gòu)方面的成功經(jīng)驗值得借鑒。以《辛德勒的名單》為例,斯皮爾伯格導(dǎo)演還原了德軍在波蘭進(jìn)行的屠殺、奧斯威辛集中營的殘酷畫面,重構(gòu)了身材高大的德國商人辛德勒拯救猶太人的真實歷史故事,并且升華了猶太人贈予辛德勒“拯救一條生命,如同捍衛(wèi)全世界”稱號、德國軍官阿蒙槍殺牧師時的卡殼事件等細(xì)節(jié)。在尊重歷史事實的基礎(chǔ)上,增加了諸如雇傭多位美女秘書、“紅衣小女孩”等進(jìn)一步突出人物形象、深化影片主題思想的經(jīng)典鏡頭。值得欣慰的是,這部影片對于溫情氛圍的營造遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了暴力血腥的沖擊,多個殘忍屠殺畫面在人性的光輝下被消解。這些重構(gòu)真實歷史事件的西方電影為全世界所青睞,值得深入借鑒。

“南京大屠殺”題材電影的國際影響力整體較偏低,主要有歷史遺留、文化差異以及影片商業(yè)營銷等原因。歷史遺留原因主要是二戰(zhàn)結(jié)束后,美國為了扶持日本成為對抗共產(chǎn)主義陣營的力量,對犯下戰(zhàn)爭罪行的各級戰(zhàn)犯過于寬容,也沒有對日本軍國主義的精神象征日本天皇進(jìn)行審判。中日兩國在多個歷史時期的關(guān)系復(fù)雜多變,一些問題在一些時期中被擱置或者部分遺忘,從20世紀(jì)80年代開始日本積極地為自己對中國犯下的罪行開脫,而且利用日本在全球經(jīng)濟(jì)和政治影響力為自己洗脫罪名,甚至污蔑受害者向全世界發(fā)出的譴責(zé)是謊言?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影就是在這樣的環(huán)境中掙扎著嘗試突破,并遇到針對性的阻礙。文化差異原因主要體現(xiàn)在東方文化中,中國創(chuàng)作者著重對“恥辱”的表達(dá):不可忘記中華民族所受的侮辱,揭露日本侵略者的卑鄙可恥行徑。而在西方文化中,因宗教文化的影響根深蒂固,“拯救與贖罪”才是對于災(zāi)難的首要的表達(dá)。因此,為了增強(qiáng)西方觀眾的接受度,有的“南京大屠殺”題材電影開始講述“拯救與贖罪”,如《拉貝日記》《南京!南京!》通過將主角設(shè)定為和辛德勒一樣的無私救人的德國人、飽受良心譴責(zé)而自殺贖罪的日本人,確實使“南京大屠殺”題材電影在西方世界獲得更多的關(guān)注。雖然《金陵十三釵》已經(jīng)采用了豪華的演員陣容和好萊塢專業(yè)團(tuán)隊,企圖從商業(yè)道路上擴(kuò)大“南京大屠殺”題材電影的國際影響力,但是對于如此沉痛主題的電影,明星的作用是極其有限的。“南京大屠殺”題材電影想要建立全球化視野,被各國觀眾接受,必須要在以上三點問題上取得突破。

六、結(jié)語

本文借助媒介地理學(xué)的研究方法分析了“南京大屠殺”題材電影的重構(gòu)策略:在空間重構(gòu)上,囊括了地理空間、歷史空間、精神空間在內(nèi)的三個空間敘述維度;在時間重構(gòu)上,貫穿過去、現(xiàn)在、未來的三種時間敘述模式;在地方重構(gòu)上,以本土導(dǎo)演、國外導(dǎo)演的內(nèi)外視角形成雙重聚焦;在景觀重構(gòu)上,人物、文化、商業(yè)三種景觀表現(xiàn)是歷史真實與部分虛構(gòu)的相互融合;在尺度重構(gòu)上,處理好中國與日本、藝術(shù)性與商業(yè)性、虛構(gòu)與真實之間的二元對立關(guān)系。研究發(fā)現(xiàn):由于相關(guān)題材電影數(shù)量已經(jīng)形成一定規(guī)模,以及創(chuàng)作者身份不同,慣用的鏡頭語言也有所差異,“南京大屠殺”題材電影的重構(gòu)策略呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的狀態(tài),影片在對相同歷史片段的表現(xiàn)中存在差異,混淆了觀眾對歷史真實的判斷。

同樣值得反思的是,外籍導(dǎo)演的加入雖然將“南京大屠殺”題材電影推向了國際化發(fā)展的道路,但由于文化差異等原因表達(dá)的主題多為“拯救與贖罪”;本土導(dǎo)演的創(chuàng)作仍然受到各種因素的影響,例如真實感、藝術(shù)性、商業(yè)化等?！盁o論是關(guān)于個體、戰(zhàn)爭、民族,還是政治的沖突,對于電影創(chuàng)作者而言,重構(gòu)歷史并不是一種娛樂,而是一種責(zé)任?！盵3]70誠然,“南京大屠殺”題材電影的最終目的是為了紀(jì)念沉痛的歷史,重現(xiàn)民族苦難,從而引起對當(dāng)下生活的反思,喚醒民族集體記憶,厚植愛國主義情懷。從整體上看,“南京大屠殺”題材電影仍處于寓意淺、數(shù)量少的發(fā)展階段,應(yīng)進(jìn)一步將民族的這場災(zāi)難記憶傳播開去。