故事里的事:基于北京影像的集體記憶與視聽表達(dá)研究*

曹 颋

(北京電影學(xué)院 攝影學(xué)院,北京 100088)

近幾年,有關(guān)北京影像的探討層出不窮。2021年,第二屆中國影視史學(xué)年會(huì)在北京舉辦,主題為“‘影像北京’與‘中國制造’:歷史、現(xiàn)狀與未來”,論壇集中探討了北京影像所承載的北京、京派、“京味兒”等諸多核心要素,將視角放置于時(shí)代、國家和社會(huì)議題,重點(diǎn)突出影像文本中的人、景、物的功能性和思想性。文化記憶,成為一種鉤沉歷史、連接現(xiàn)在和展望未來的重要研究路徑,尤其是針對(duì)北京“都”與“城”身份的雙重性和特殊性展開研究,前者包括老北京人和新北京人,后者則指向皇城根、四九城的“京味兒”和首都,促使影像打下的記憶錨點(diǎn)標(biāo)定在政治、文化、經(jīng)濟(jì)、生活等方方面面,正如第三只眼,記錄了人們與北京之間的關(guān)聯(lián)。回望歷史,北京影像與遼、金、元、明、清五朝古都的皇城文化記憶之間的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)出較好的延續(xù)性?！艾F(xiàn)在談起老北京,凡是帶有‘京味’的東西,與清朝旗人是脫不了干系的。這就是旗人給這座城市帶來的影響。而這段城市的記憶對(duì)今日北京的城市精神仍有著深刻的影響?！盵1]124在影像建構(gòu)的集體記憶中,時(shí)間,是了解記憶的關(guān)鍵;影像,則成為感知記憶的載體。鐵凝曾述:“我邁上臺(tái)階站在屋檐下,避雨似的。也許避雨并不重要,我只是愿意在這兒站會(huì)兒。踩在這樣的臺(tái)階上,我比任何時(shí)候都更清楚我回到了北京,就是腳下這兩級(jí)邊緣破損的青石臺(tái)階,就是身后這朝我背過臉去的陌生的門口,就是頭上這老舊卻并不拮據(jù)的屋檐,使我認(rèn)出了北京,站穩(wěn)了北京,并深知我此刻的方位?！盵2]5這是一種昨日風(fēng)景的再現(xiàn),更是借助諸多影像的表達(dá),不斷將我們的視野拉回到對(duì)北京的集體性文化記憶之中。

一、記憶核心:群像、文化與媒介性

記憶研究,往往涉及傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)及人類學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域,這種可被跨界的思考也表明其天然帶有某種模糊不清的表意性。在日常生活中,人們常提起記憶,無非指向記住了在過去某個(gè)時(shí)間的什么人、做了什么事、有什么影響等等,但在這個(gè)記憶的過程中,如果有他者共同參與,則記憶從個(gè)體轉(zhuǎn)為群體,記憶的角度也變得多元起來,指向記憶的真實(shí)性。從群體角度來看,集體記憶(Collective Memory)的核心在于社群化傳遞,其并非若干個(gè)人記憶(Personal memories)的整合,寶拉·漢密爾頓(Paula Hamilton)稱之為“一種被一群人當(dāng)作他們的記憶的記憶”[3]。集體的記憶范疇,包括民族、世代、社區(qū)等,伴隨媒介變革的不斷加深,集體記憶又呈現(xiàn)出諸多新的含義,主要指涉有經(jīng)歷和無經(jīng)歷兩個(gè)層次,并延伸至更深層的文化記憶(Cultural Memory)的探討。這一點(diǎn),在本文所依托的北京影像案例中,尤為凸顯。

(一)集體記憶的核心

首先,拆分記憶一詞來看,記憶的“記”似乎更像是一個(gè)篩選過程,趨于心理活動(dòng),“憶”則是一個(gè)重組過程,注重表達(dá)。就北京影像中展現(xiàn)的北京這座城市而言,它承載了“都”與“城”的雙重性。因此,其文化內(nèi)涵與外延也勢(shì)必表現(xiàn)為更加多元的解讀和群體對(duì)位。莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)在《論集體記憶》中首先提出議題“社會(huì)為何需要記憶?”?？梢哉f,當(dāng)下,因?yàn)闀r(shí)代、社會(huì)和媒介的發(fā)展,媒介帶來的記憶在不斷疊加過程中呈幾何倍數(shù)遞增,人們獲取信息十分便捷,既滿足了自身潛意識(shí)里的好奇心,又從另一個(gè)角度給自己增加了一定的心理“負(fù)擔(dān)”——實(shí)際上就是不想遺忘的記憶本身。人們不斷地獲取新知,同時(shí),不斷地形成記憶。記憶的內(nèi)容多元且雜合,可以說充斥著我們需要和不需要的信息,但往往,關(guān)于是否需要的議題,常被我們忽略。因此,集體記憶的核心實(shí)際上指向了一個(gè)議題:我們?nèi)绾蜗嘈胚@個(gè)記憶是真實(shí)的?大多數(shù)群體愿意自發(fā)地相信親歷者講述的即為事實(shí),親歷者是我們研究集體記憶的重要對(duì)象;但對(duì)于某種因?yàn)樽陨韺?duì)真實(shí)的執(zhí)拗的認(rèn)同感而出現(xiàn)的信息,人們也會(huì)主動(dòng)選擇相信,此時(shí)并不在意其是否真正指向真實(shí)。

從這個(gè)意義上來說,真實(shí),像是網(wǎng)絡(luò)化生存的人們不斷“追尋”的目標(biāo),但它似乎并未改變,原因在于如何理解真實(shí)的核心,也就是對(duì)記憶的核心始終不渝地進(jìn)行更深入的挖掘。比如諸多有關(guān)故宮的影像故事,究竟是真是假,都影響不了故宮存在的事實(shí)。也就是說,我們把握了居于核心的真實(shí)性,也就有可能消解某種對(duì)“追尋”的執(zhí)著,轉(zhuǎn)而面對(duì)更多居于核心的事件、事物等等。如此,人們或?qū)⒃谛畔⒓姺钡木W(wǎng)絡(luò)世界里得以保全和存活。從這些核心出發(fā),延伸至核心所帶來的外顯群像,又成為對(duì)應(yīng)集體記憶的關(guān)鍵。

這里所指的群像,可能基于核心進(jìn)行記憶,甚至演繹,引發(fā)多重效果。進(jìn)而,在不斷的傳播、發(fā)酵和再演繹過程中,完成對(duì)記憶的多重解讀。這也正是記憶的魅力所在。集體記憶的可塑性,促使生存在群體中的、具有記憶的個(gè)體逐漸走向兩個(gè)極端:要么不斷努力成為意見領(lǐng)袖,要么成為沉默的螺旋體。前者可能對(duì)應(yīng)有經(jīng)歷的親歷者,后者則更為復(fù)雜,有經(jīng)歷或無經(jīng)歷都可能演變?yōu)橛洃浀摹俺聊?進(jìn)而成為真正的觀者。比如《末代皇帝》中的溥儀,他以公民身份參觀故宮的時(shí)候,告訴少先隊(duì)員自己是中國最后一個(gè)皇帝,并從龍椅下面拿出自己孩童時(shí)期藏進(jìn)去的蛐蛐罐。這些言語、行為的影像細(xì)節(jié),足以建構(gòu)起一個(gè)真實(shí)的溥儀,以及真實(shí)的記憶。當(dāng)個(gè)人命運(yùn)與國家、時(shí)代、民族等宏大議題密切關(guān)聯(lián)的時(shí)候,其個(gè)體記憶也就規(guī)訓(xùn)于群體記憶,外顯為具有獨(dú)特性的北京“都”與“城”影像。故宮之“都”,蛐蛐之“城”,讓北京充滿厚重、市井等多重意味,也促使人們的思考從集體記憶這一概念逐漸走向文化記憶。

我們對(duì)“北京”概念的慣常解讀,勢(shì)必覆蓋首都、城市的雙重性。作為首都,其居于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等全面輻射的核心地位,形成歷時(shí)性與共時(shí)性合一的記憶。而作為城市,“北京”又在某種無法規(guī)避的潛意識(shí)作用下,促使生存于其中的人們不自覺地將“都”與“城”換位,既身在首都,又心在城市,這一點(diǎn)對(duì)于老北京人而言更甚?！熬┪秲骸备灿谌?、景、物的鄉(xiāng)土性、情感性,遠(yuǎn)超“京派”等生硬的類型劃分。“京味兒”影像更是展現(xiàn)出“味道”所帶來的煙火氣,也凸顯了一種親切、體貼、溫暖的平民精神。

北京影像中所呈現(xiàn)出的人、景、物,以最直觀的視聽表達(dá)效果、最穩(wěn)固的影像元素集合,以及最真實(shí)的文化記憶特征,將影像所帶來的記憶完整呈現(xiàn)出來,足見影像對(duì)文化記憶研究而言所具備的強(qiáng)大功能性。影像作為媒介、作為藝術(shù)創(chuàng)作、作為記憶載體等等,囊括個(gè)體/集體、記憶/遺忘、時(shí)間/歷史等記憶錨點(diǎn)的核心議題,同時(shí),文化記憶的理論體系自身也呈現(xiàn)出歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合的特質(zhì)。

(二)有經(jīng)歷/無經(jīng)歷的記憶:北京的都城故事

在引入文化記憶之前,對(duì)于前文所述有經(jīng)歷/無經(jīng)歷的群體,需做進(jìn)一步闡釋。經(jīng)歷是有關(guān)記憶真實(shí)性的重要評(píng)價(jià)指標(biāo)。首先,對(duì)于北京影像中所展現(xiàn)的北京人、北京事、北京城、北京味來說,老北京原住民的記憶是最為真切和樸素的經(jīng)歷。諸如謝飛《本命年》、張揚(yáng)《洗澡》等電影作品均將視角放置于老北京文化的表達(dá),無論是新舊思想、新舊文化之間的碰撞,還是現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷,都顯現(xiàn)出彼時(shí)彼刻電影創(chuàng)作者對(duì)北京飛速發(fā)展的感懷。鏡頭語言趨于溫暖,將那些具有人情味的要素用家長里短的事件、靜默的淚水或陽光下噴灑的水花等藝術(shù)化、詩意化呈現(xiàn)出來,顯現(xiàn)出人性的力量。雖然這一點(diǎn)與突出北京胡同文化、北京方言、北京美食等內(nèi)容在視覺效果上存在差異,但筆者認(rèn)為,這也正是北京影像基于物化、外顯的符號(hào)化表征之外的又一個(gè)典型性符號(hào)的展現(xiàn)。這些符號(hào)的親切感與認(rèn)同感更強(qiáng)烈,這是因?yàn)檫@些符號(hào)根植于人們(尤其是北京原住民)強(qiáng)烈的共情與共鳴。這些土生土長的老北京人,既懷揣著對(duì)皇城記憶的情感認(rèn)同,又以這座都城的現(xiàn)代性自居,表現(xiàn)出一種復(fù)雜的文化鄉(xiāng)愁。比如對(duì)《百花深處》中“拆”的理解,真實(shí)的拆遷是存在的、已知的,但并不是此刻的、當(dāng)下的,卻又在老北京人的心中變成了幻覺的、想象的,仿佛拆除的是北京全部的記憶。然而,這也正是北京不斷發(fā)展以來的最大變化。此劇運(yùn)用夸張、荒誕和戲謔的手法,表達(dá)人們對(duì)家園拆除/家園記憶的悵然若失。

其次,另一類新北京人和北漂,則構(gòu)成當(dāng)下展現(xiàn)北京影像的一大主體。北京影像對(duì)于老北京的感懷更像是對(duì)舊時(shí)光的一份紀(jì)念,而對(duì)新北京人、北漂生活的表達(dá),則體現(xiàn)出某種更趨近于集體記憶的感知。剖析其原因,很可能在于講述這些新時(shí)代新北京故事的時(shí)候,即講述了我們自己,或者我們中的大多數(shù)奮斗者。北京,成為活力、發(fā)展與前進(jìn)的符號(hào),其影像傳達(dá)出的正向力量不容小覷。如趙寶剛《奮斗》《北京青年》、陳思成《北京愛情故事》等影視劇作品將視角對(duì)準(zhǔn)新北京、新青年的奮斗歷程,整體展現(xiàn)生活不易、事業(yè)發(fā)展艱辛的過程與依然憧憬美好未來的精神。這是一股強(qiáng)有力的信念,引導(dǎo)北京影像的方向性,同時(shí),給予更多年輕觀眾自信和夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的力量。因此,當(dāng)觀眾觀看、重溫這些作品時(shí),時(shí)常會(huì)產(chǎn)生一種莫名的親近感——源自在北京奮斗的經(jīng)歷,或者,僅僅是人生的經(jīng)歷。這些都市的“漫游者”(Flaneur),也是城市發(fā)展的見證者。《十七歲的單車》中的那輛單車,成為整部影片的關(guān)鍵之物,指向了北漂們?nèi)烤癜卜诺穆潼c(diǎn),這也表明該類群體與北京城市發(fā)展之間緊密的聯(lián)系,更使得我們得以借用一種包容、開放和多元的視角去看待北京影像中“京味兒”文化記憶,它絕不只屬于胡同或紫禁城,它更屬于一種動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、流變的社會(huì)進(jìn)程。影像好像一個(gè)滾動(dòng)的車輪,記載著時(shí)代故事,留下了集體記憶。

行文至此,就產(chǎn)生了一個(gè)非常有趣的新話題,即有經(jīng)歷/無經(jīng)歷的指向性發(fā)生了置換:之于老北京人,新北京人是無經(jīng)歷者,但又是影像作品的認(rèn)同者;而對(duì)于新北京人而言,觀眾包含了有經(jīng)歷者、無經(jīng)歷者,以及更廣泛的無經(jīng)歷的“有經(jīng)歷者”群體——由于我們所說的人生經(jīng)歷的趨同性導(dǎo)致這種經(jīng)歷的認(rèn)同感激增,也就不難理解為何青春、都市類題材影視劇作品廣受歡迎了。此時(shí)的北京,更像是一個(gè)從傳統(tǒng)的“都”“城”中瞬間接受革新的試驗(yàn)品,在這個(gè)試驗(yàn)的過程中,似乎每個(gè)人都有可能為實(shí)驗(yàn)添加試劑。由此,我們重看集體記憶。哈布瓦赫對(duì)記憶的探討核心在于記憶的二重性:“所謂‘二重性’,表現(xiàn)為具體地點(diǎn)的記憶和抽象為象征符號(hào)的記憶……集體記憶具有雙重性質(zhì)——既是一種物質(zhì)現(xiàn)實(shí),比如一尊雕像、一座紀(jì)念碑、空間中的一個(gè)地點(diǎn),又是一種象征符號(hào),或某種具有精神涵義的東西、某種附著于并強(qiáng)加在這種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的為群體共享的東西。所謂記憶二重性的基本內(nèi)涵即在于此,強(qiáng)調(diào)記憶的具體特征和抽象特征,及其各自不同的來源和功能。在記憶實(shí)證研究中,哈布瓦赫處理的一個(gè)核心問題是將具體記憶與抽象記憶、親歷者與非親歷者記憶做出區(qū)分;在社會(huì)整合方面,顯然抽象記憶與非親歷者的記憶起到了更為重要的作用。”[5]149-150由此,我們結(jié)合上述案例,不難看出無經(jīng)歷者、無經(jīng)歷的“有經(jīng)歷者”成為集體記憶的主導(dǎo),這與影像作品的故事性、藝術(shù)性直接對(duì)應(yīng),指涉影像作品對(duì)集體記憶的再呈現(xiàn),同時(shí),這也凸顯出影像對(duì)于集體記憶表達(dá)和展現(xiàn)而言,是一種恰到好處的媒介方式。

二、記憶表達(dá):再現(xiàn)、傳播與儀式感

從影像的媒介屬性延伸來看,集體記憶和影像記憶是否指向媒介記憶?而媒介記憶又如何回望文化記憶?這些有關(guān)記憶的議題不斷涌現(xiàn),促使我們對(duì)媒介的探討愈加常態(tài)化。媒介和記憶存在著緊密的相互關(guān)系,由于媒介具備儲(chǔ)存記憶和生產(chǎn)記憶的功能,媒介不得不參與記錄記憶:媒介的載體功能,為記憶的存在奠定基礎(chǔ)。影像是一種記載記憶的媒介,它能運(yùn)用視聽呈現(xiàn)方式讓人們?cè)诓粩嗷赝⑺伎?、甄別和篤定的反復(fù)過程中,最終獲得記憶的滿足,同時(shí)又擔(dān)負(fù)傳播、繼承和制造記憶的責(zé)任。

(一)記憶—故事的媒介化生存

也就是說,集體記憶用影像記憶的形式呈現(xiàn)出來,對(duì)應(yīng)媒介記憶的功能性,故事誕生于現(xiàn)實(shí),而生存于媒介之中。

1.媒介的記錄性

（四）重教材，輕創(chuàng)新。實(shí)驗(yàn)教學(xué)與操作中，教師習(xí)慣于按照教材步驟和要求，“照方抓藥”，從不考慮如何改進(jìn)或者創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)過程，思想機(jī)械，缺乏創(chuàng)新意思。這一點(diǎn)還表現(xiàn)在缺乏對(duì)實(shí)驗(yàn)資源的開發(fā)，忽略豐富的生活資源在實(shí)驗(yàn)中的應(yīng)用。

這也是媒介的本體屬性。堅(jiān)信“媒介決定我們的現(xiàn)狀”的弗里德里希·基特勒(Friedrich Kittler)認(rèn)為:“電影使生活變成一種痕跡檢驗(yàn)的形式,正如歌德時(shí)期的文學(xué)將真理變成了一種教育規(guī)訓(xùn)。不過,媒介總是冷酷無情,而藝術(shù)卻是欲語還休?！盵6]174這就給我們理解媒介的本質(zhì)功能——記錄奠定了基調(diào),無論是圖片、電影、電視劇還是參與度更高的短視頻等視聽新媒體,媒介都因“記錄”而變得“冷酷無情”,其作為記錄者和參與記錄的重要一員,發(fā)揮記憶存在的載體功能。這些具有媒介性質(zhì)的藝術(shù)作品,其“欲語還休”的價(jià)值又對(duì)應(yīng)記憶的再現(xiàn)性與多元性。集體記憶的魅力也正在于此。記憶可供我們進(jìn)行集體性研究,同時(shí),記憶的多元性對(duì)社會(huì)變遷和社會(huì)發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用,而社會(huì)變遷也正是我們從諸多北京影像中所看到的表達(dá)重心。

電影、電視劇等傳統(tǒng)視聽影像形式是20世紀(jì)80年代以來承載北京記憶的主要媒介,喜聞樂見的影視作品層出不窮。王朔、馮小剛、趙寶剛、陳強(qiáng)陳佩斯父子等創(chuàng)作者,不斷創(chuàng)造著具有“京味兒”的北京影像作品。可以說,媒介既再現(xiàn)了某種文化,又呈現(xiàn)了那種文化。北京影像建構(gòu)了觀者的理想家園,由于其“都”與“城”發(fā)展過程的流動(dòng)性,我們得以直面米里亞姆·漢森(Miriam Hansen)的觀點(diǎn):“城市的流動(dòng)性進(jìn)入電影和觀眾的關(guān)系中,成為一個(gè)復(fù)雜的問題,突顯了社會(huì)認(rèn)識(shí)論邏輯上的優(yōu)越性?！盵7]38正如上文例證中提及的老北京和“漫游者”,影像媒介建構(gòu)了我們作為觀者與影視作品中人物角色的身份認(rèn)同,既是對(duì)影像媒介講述、傳達(dá)故事的凝視,又是我們借助老北京和“漫游者”的眼睛,對(duì)這座都城故事的凝視。這些故事里的北京記憶,或許是《老炮兒》中馮小剛身上的北京大爺勁兒,或許是《上車,走吧》中黃渤從口音、外形到角色定位的異鄉(xiāng)/闖入表征,又或許是《末代皇帝》中那個(gè)年過半百的溥儀最后走進(jìn)紫禁城時(shí)的惶恐、茫然,淡定、坦然、超脫。

然而,網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn),促使集體記憶發(fā)生了諸多新的轉(zhuǎn)型。網(wǎng)絡(luò)媒介本身的碎片化,將都城故事的完整性消解于一個(gè)個(gè)短視頻,或一個(gè)簡(jiǎn)短的小故事,或一個(gè)瞬間。這些符合當(dāng)下碎片化媒介特性的視聽呈現(xiàn)方式,雖然與傳統(tǒng)電影、電視劇之間存在明顯的媒介差異,但實(shí)際上對(duì)于“京味兒”文化的傳承與創(chuàng)新起到了推動(dòng)作品。人們隨時(shí)隨地觀看影像、建構(gòu)記憶,而當(dāng)記憶不斷被建構(gòu)和彌合的時(shí)候,記憶的集體性意義便隨之凸顯。這也與當(dāng)下媒介社群、社交網(wǎng)絡(luò)等媒介化現(xiàn)象形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。

2.媒介的傳播性

記憶與網(wǎng)民同樣,在逐漸趨于媒介化生存的現(xiàn)狀中,呈現(xiàn)出明顯的傳播性。傳播心理常因媒介技術(shù)的發(fā)展和滲入而影響傳播行為,促使諸多有關(guān)北京的視頻、博客等視聽新媒體新形態(tài)出現(xiàn),拓寬了北京影像的概念范疇,也讓北京影像的記憶點(diǎn)更為細(xì)化。尤其是配合上傳者、創(chuàng)作者等身份的主動(dòng)出鏡,帶有某種傾向性和主導(dǎo)性的傳播模式為逐漸分眾化的受眾群體所崇尚,并使受眾演變?yōu)閾碥O成為可能。這更像是一種集體的交流。也有研究者闡釋說:“我們把哈布瓦赫稱為‘集體記憶’的東西叫做‘交流記憶’,目的是把這一種記憶與文化記憶加以區(qū)別。所謂交流記憶就是隨著具體環(huán)境變化的記憶,這種記憶一般不超過三代人,它的內(nèi)容主要包括回憶、想象、引語、俗語等。這些記憶存儲(chǔ)在頭腦里,人們之間不需要更多的解釋便能夠?qū)@些記憶進(jìn)行交流,而且這些記憶隨著時(shí)間的流逝發(fā)生變化。集體記憶并非一個(gè)固定的機(jī)制,它分散在個(gè)人的頭腦里。哪些集體記憶最終轉(zhuǎn)化為文化記憶,起決定作用的是時(shí)間,文化記憶與集體記憶之間的關(guān)系猶如長銷書與暢銷書。”[8]可見,交流與轉(zhuǎn)瞬即逝的流行性之間或存在某種關(guān)聯(lián),促使我們對(duì)傳播和傳承兩個(gè)詞進(jìn)行更進(jìn)一步區(qū)分,從而為北京影像創(chuàng)作提供拓展思路。手機(jī)的使用便捷度,決定了人們?cè)诿鎸?duì)自我情緒的初現(xiàn)、外界事件的突發(fā)以及記憶錨點(diǎn)的轉(zhuǎn)瞬即逝時(shí),能夠用一部手機(jī)完成對(duì)真實(shí)現(xiàn)實(shí)(實(shí)在現(xiàn)實(shí))的記錄,可以說是媒介技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了影像的多元轉(zhuǎn)型,成為推動(dòng)文化創(chuàng)新和繁榮的助燃劑,這兩點(diǎn)也正是文化記憶所要抵達(dá)的彼岸。人們借助短視頻平臺(tái)的關(guān)鍵詞搜索,能夠在以“京味兒”為核心的短視頻中,找到關(guān)于記憶的小故事、小觸動(dòng),比如抖音平臺(tái)搜索“北京”二字,便會(huì)出現(xiàn)北京旅游、歷史、美食、運(yùn)動(dòng)、教北京話等細(xì)分類別,這種有別于傳統(tǒng)豆汁兒、鴿哨等視聽錨定的新方式,實(shí)際上指向了更加多元化和現(xiàn)代化的記憶錨點(diǎn)。我們借助媒介獲得記憶,又借助評(píng)論、分享等行為實(shí)現(xiàn)媒介傳播。

3.媒介的發(fā)酵性

這一特性由傳播而來,尤其在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,發(fā)酵的意義凸顯。各種奇妙的圖像被賦予意義,記憶成為其附加值。影像的諸多新形態(tài),將“奇妙”的意義進(jìn)行放大,如短視頻上傳者,或用夸張的北京話放大兒化音的“刻板印象”,或?qū)媳本┬〕?、蒼蠅館子進(jìn)行探店,通過美食博主將記憶點(diǎn)集中于“吃”這一件事上。然而影像中雖然渾不吝卻尤為仗義的頑主們、趕著出國潮的王啟明們、胡同里至死不渝的老炮兒們,仿佛都在不斷發(fā)酵的過程中逐漸成為傳說,這些“被選擇出來”的話語、圖像(影像),成為意義表達(dá)的主體。此時(shí),雖然觀者可能并未產(chǎn)生更多的代入感,而更可能是在看一個(gè)精彩的故事,但此番“精彩”足以使北京的集體記憶發(fā)酵?？梢哉f,這種被演繹、被放大的媒介傳達(dá)方式,指向的不再是記憶本身,而是記憶—故事的雜合體。

值得一提的是,無論個(gè)體還是集體,無論歷史還是時(shí)間,那些浩如煙海的記憶,共同構(gòu)成了文化記憶的方方面面。關(guān)于“京味兒”的記憶,影像作為承載體,也承擔(dān)了篩選的工作,這個(gè)過程鑒于北京首都身份的特殊性,勢(shì)必須要首先明確政治中心地位的主體性。也就是說,我們須要堅(jiān)持正確導(dǎo)向、傳承民族文化、堅(jiān)守人民立場(chǎng),結(jié)合新媒體發(fā)展樣態(tài)探索新的具有正確價(jià)值導(dǎo)向的宣傳形式,積極推動(dòng)正確歷史觀、價(jià)值觀、文藝觀與審美觀的傳播?！熬┪秲骸庇跋駸o論如何發(fā)展,都須要首先遵循北京作為全國政治中心的原則。

從媒介的上述功能不難看出媒介的價(jià)值愈加凸顯。割裂媒介去談集體記憶、影像記憶,本來就是無意義的。再回到媒介記憶對(duì)于文化記憶的回望問題。當(dāng)我們將紫禁城之“都”的特性移植到作為名勝古跡的故宮,并用影像媒介形式將之外化時(shí),文化記憶的負(fù)重感明顯降低。其并未消解文化意義的內(nèi)核,而是將文化記憶以更為大眾化和流行化的方式進(jìn)行傳播,促使當(dāng)下媒介化生存的大眾接受、認(rèn)同這些影像并引發(fā)共鳴?？梢哉f,集體記憶的媒介選擇,是較好保存記憶的關(guān)鍵所在。

(二)對(duì)“記憶儀式”的影像化思考

我們?cè)陉U釋諸多集體記憶的細(xì)節(jié)和特征后,進(jìn)一步來看集體記憶的共同性。我們或可從媒介儀式(Media Ritual)概念切入。尼克·庫爾德里(Nick Couldry)首先提出這個(gè)概念,將其定義為“圍繞關(guān)鍵的、與媒介相關(guān)的類別和邊界組織起來的形式化的行為,其表演表達(dá)了更廣義的與媒介有關(guān)的價(jià)值,或暗示著與這種價(jià)值的聯(lián)系”[9]33。其中,“邊界”是其理論的關(guān)鍵點(diǎn),造成了媒介“里”與媒介“外”的雙重指向性,結(jié)合本文探討,即生存在媒介場(chǎng)域里的人獲得記憶的能力強(qiáng)于媒介“外”的人。因此,集體記憶的共同性之于媒介而言,就成為媒介內(nèi)容的一部分,需遵守媒介儀式的規(guī)則。

而從記憶儀式來看,諸多北京影像中運(yùn)用了大量的重復(fù)元素,比如胡同里凌亂的窄道、飛翔的鴿子、拆遷的標(biāo)志、車水馬龍的環(huán)路、手持一把蒲扇自逍遙的北京大爺?shù)鹊取＿@些重復(fù)性元素的使用,并沒有造成觀眾的視覺疲勞,反而增強(qiáng)了他們的視覺認(rèn)同和心理認(rèn)同。對(duì)于老北京人而言,這是一種“總算出現(xiàn)”的親切感,對(duì)于其他觀眾而言,則是一種“果然出現(xiàn)”的默認(rèn)。正如哈布瓦赫指出,“無論是紀(jì)念日儀式、祭祀儀式、宗教儀式、節(jié)日儀式還是周期性慶典,都在儀式的重演中,將社會(huì)記憶得到延續(xù)和發(fā)揮”[10]89。這就體現(xiàn)了社會(huì)記憶的意義——運(yùn)用媒介,引發(fā)人們對(duì)社會(huì)性話題的共鳴。在這個(gè)過程中,影像、文化、媒介等本文中出現(xiàn)的關(guān)鍵詞,都促使觀眾由被動(dòng)觀看者變?yōu)閮x式的參與者?！笆录?Events)是判斷記憶究竟是否存在于影像中,被影像故事進(jìn)行較好演繹的標(biāo)志物。這些不斷重復(fù)卻又始終讓人回味甚至熱淚盈眶的事件,即為影像記憶的影像儀式。

倘若從“事件”回到“故事”本身,影像的主要內(nèi)容則在于敘事,也就是講述一個(gè)好的視聽故事。正如影視劇插曲“故事里的事,說不是也不是,是也不是”,然而我們?nèi)匀粚?duì)故事的連貫性和完整性保有充分的好奇,因?yàn)槠渫黄屏四切v史長河里的記憶碎片所呈現(xiàn)出的斷裂性、暫時(shí)性,而變得更為穩(wěn)定,甚至具有高于生活的藝術(shù)感。由此,本文對(duì)記憶的影像化策略作以如下思考。

第一,文化記憶,主要借助影像完成對(duì)大眾文化的傳播。大眾文化,人云亦云,蕓蕓眾生相,內(nèi)容龐雜。影像作為視聽合一的傳播手段,具有很強(qiáng)的傳播功能,因此我們?cè)趧?chuàng)作過程中,需注重故事內(nèi)容選擇的現(xiàn)實(shí)性、普世性以及經(jīng)歷/無經(jīng)歷者的心理投射,因?yàn)橛跋瘛凹染幋a了遺忘,也編碼了記憶。它們標(biāo)志了一個(gè)過去的生活,這個(gè)生活已經(jīng)被消除、被遺忘了,已經(jīng)變得陌生了,消失在歷史的維度里,它們同時(shí)也標(biāo)志了一個(gè)回憶的可能性,回憶將在記憶的維度里重新喚醒被時(shí)間撕裂和消滅的東西,并且把它們組合在一起,使之獲得生命”[11]312。

第二,影像儀式,從傳播到傳承,用傳承對(duì)應(yīng)儀式的維度。影像具有喚醒功能,它需要被解碼。而解碼的過程也包括影像儀式感的傳承,這種儀式感既有《開國大典》的盛世高光,又滲入《十七歲的單車》的懵懂情愫;既有《茶館》里的嬉笑怒罵,又不忘胡同深處那身著軍大衣的老炮兒的仗義執(zhí)言……這些多元化的儀式感,構(gòu)成了北京影像的典型性和獨(dú)特性。誠然,在趨于包豪斯式的城市發(fā)展進(jìn)程中,趨同性逐漸成為城市的主流,但新建筑、新文化、新技術(shù)的趨同并不能代表集體記憶的完全趨同,我們既要在作品中表現(xiàn)這種和而不同,又要展現(xiàn)地域性記憶。

三、結(jié)語

關(guān)于北京的影像故事,展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)這座都城的熱愛,這份感情也深植于廣大觀眾的心中。個(gè)體、集體、文化以及由此引發(fā)的儀式感,都將成為影像記憶表達(dá)的元素,共同建構(gòu)起講述百姓故事、展現(xiàn)社會(huì)變遷、彰顯時(shí)代特色的北京影像之根。基于影像對(duì)集體記憶建構(gòu)的極大助力,我們要借助視聽呈現(xiàn)方式講好這些故事,促進(jìn)人文交流,增進(jìn)民心相通,向全世界客觀地展現(xiàn)朝氣蓬勃、和諧宜居的魅力北京形象。這既是對(duì)文化記憶的有效補(bǔ)充,又體現(xiàn)出當(dāng)代“京味兒”的國際化意蘊(yùn),為國際交往中心的影像化表達(dá)樹立標(biāo)桿。