中國傳統(tǒng)“意境”說美學(xué)概念與三種界說的格義與會(huì)通*

李立紅,李志鵬

(1.南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013;2.南京藝術(shù)學(xué)院 黨辦、校辦,江蘇 南京 210013)

藝術(shù)作品意境的構(gòu)成是多方藝術(shù)因素相互生發(fā)的過程,其形成是客觀實(shí)像與藝術(shù)虛境相互作用的結(jié)果,它是藝術(shù)作品所創(chuàng)作出的藝術(shù)形象和其營造的藝術(shù)旨趣與審美感興的相互作用,以及由此所觸發(fā)出藝術(shù)聯(lián)想的格義與會(huì)通。它雖來自客觀實(shí)像,卻又超越實(shí)像本體。由于受到藝術(shù)形象或客觀實(shí)像自身的約束,意境并不能徹底拋棄和無視外在特定形象,通常由具體的實(shí)像闡發(fā)出不確定的藝術(shù)虛境,又由虛境構(gòu)想轉(zhuǎn)化為更高境層的境像。這種藝術(shù)意境構(gòu)成在其形成過程中所具有的審美特征,是優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)作品能夠表現(xiàn)出意蘊(yùn)恒久、躍然生動(dòng)的重要緣由。審美意境并不能被視為具體的實(shí)像和典型形象本體,但具體的藝術(shù)形象是生成意境必不可少的因素。意境具有因特定形象的觸發(fā),給觀者留有紛呈迭出的想象空間或引發(fā)出審美共鳴的功能,是創(chuàng)作者賦予客觀物象的情與景的意象交融,主體與客體合一的審美情感體悟,是創(chuàng)作者創(chuàng)作出的典型審美形象,以及其所闡發(fā)的“超以象外”的藝術(shù)聯(lián)想,是引發(fā)藝術(shù)欣賞者去解讀“象外之象與象外之意”的格義與會(huì)通。

一、傳統(tǒng)“意境”說美學(xué)概念的形成淵源及其內(nèi)涵

中國傳統(tǒng)文學(xué)中“意”與“境”的概念最初出現(xiàn)在詩學(xué)。其中“意”字被視作詩學(xué)概念的觀點(diǎn)提出較早。在傳統(tǒng)詩學(xué)的概念里,比較強(qiáng)調(diào)“詩言志”與“詩緣情”的文學(xué)境界,而“志”與“情”兩者均為“心生”與“言意”的情感闡發(fā),因此廣而言之,“意”的內(nèi)涵較為深廣。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,應(yīng)先以“立其意”為構(gòu)思開端,作品的“意”也就成了文學(xué)或藝術(shù)作品的精彩之處,是創(chuàng)作構(gòu)思成功的關(guān)鍵所在,這也是所謂“意在筆先”的創(chuàng)作理念?！熬场弊钤缬小敖颉被蛘呓缦拗x,在被引入佛教經(jīng)義的過程中,其含義便發(fā)生了改變,轉(zhuǎn)化上升為精神層面的“意中之境”。由于“意之感興”需要依托物境之闡發(fā),“境之感發(fā)”也是由意之思慮才得以升華為藝術(shù)境界的,“意”與“境”及其融合也就生發(fā)了詩學(xué)探討的中心概念,這也為“意”與“境”兩者結(jié)合創(chuàng)造了可能條件。在詩學(xué)創(chuàng)作中,“意”與“境”兩者相結(jié)合是必然的結(jié)果,其最早可以追溯到王昌齡所著的《詩格》中。王昌齡的觀點(diǎn)是,“詩境”的含義是有所區(qū)分的,其大致可分為三種文學(xué)境界:一者為“物境”,二者為“情境”,三者為“意境”。對(duì)于其中第三種“意境”的解釋是:“張之于意,而思之于心,則得其真矣?！盵1]173如果追溯到宋代,“意境”在宋代的文論中也有出現(xiàn)和被運(yùn)用過的記載,如王安中的《次韻題李公休輞川圖》:“平生經(jīng)行意境足,朽木不運(yùn)筆已操?！盵2]2664唐代與宋代文論中“意境”的使用較少,而對(duì)“意境”生成及其之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)卻已有研究,這也可以從另一方面理解為,“意境”在此時(shí)期的提出和使用,絕非偶然之事,應(yīng)該是具有一定理論積淀的。權(quán)德輿言:“凡所賦詩,皆意與境會(huì)?！盵3]5002宋代蘇軾在探討陶潛詩時(shí)觀點(diǎn)是:“采菊之次,偶然見山,初不用意,而景與意會(huì),故可喜也?！盵4]175這是說詩是由“意”與“境”相互交融、結(jié)合闡發(fā)相生的,而詩境的玄妙之處也正是得益于這個(gè)緣由。在蘇軾看來,由景而發(fā)的“意”,先應(yīng)是“景與意會(huì)”,而后再是“意與境會(huì)”,對(duì)于此觀點(diǎn)王昌齡是如此闡述的:“置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。如登高絕頂,下臨萬象,如在掌中。以此見象,心中了見,當(dāng)此即用。”[1]162從他的論述中可知,“景與意會(huì)”是心與物之間的交感,是“意與境會(huì)”的橋梁。 由此,“意”與“境”也就形成了詩文寫作的重要核心。南宋僧人普聞言:“天下之詩莫出于二句:一曰意句,二曰境句。”同時(shí)他還認(rèn)為:“意句之妙正在于意從境中宣出。”[5]1008由此可知“意句”與“境句”也就是“意與境會(huì)”之意,只是“意”與“境”所占的比重有多少之分。在詩句寫作過程中,對(duì)于“意”與“境”,還應(yīng)考慮如何平衡語境之間的邏輯關(guān)系問題,這也正如白居易的《文苑詩格》中言,“若空言境,入浮艷;若空言意,又重滯”[1]365。與唐宋兩代相比較而言,元代文論中“意境”的美學(xué)概念發(fā)展是有變化的,在元代的詩論中就已經(jīng)有詩學(xué)家提及了“境外境”的文學(xué)概念。揭傒斯在《詩法正宗》中稱詩意的美妙之處在于“意外生意,境外見境,風(fēng)味之美,悠然辛甘酸咸之表”[6]321。由此可知,這是將唐代詩學(xué)中的“象外之象”以及“意外之味”的概念融入“意境”理論之中,此時(shí)“意境”的內(nèi)涵已經(jīng)升華,具有了更高層次的理論蘊(yùn)涵。經(jīng)過唐、宋、元三代對(duì)“意境”概念的美學(xué)積累,已初步理順了后期意境理論發(fā)展的脈絡(luò),“意境”美學(xué)概念在明代開始便更多地被使用了。明初時(shí)期,有朱承爵在《存余堂詩話》中提到的“意境融徹”[7]1960、吳國倫在《東岱詩序》中提出的“意境偕忘”[8]2001等關(guān)于意境的美學(xué)概念。到明晚期,“意境”的出現(xiàn)次數(shù)開始逐漸增多。如在陸時(shí)雍的《古詩鏡》以及《唐詩鏡》這兩部古籍中,對(duì)“意境”一詞的使用多達(dá)十余處,如“意境自合”“意境清微”“意境既成則神色自傳”“意境何其清曠”等?！霸娭忻?其例不一。有景境,有事境,有意境,有義境,有興境,有情境?！盵9]866這是趙宧光在《彈雅》中的觀點(diǎn)。所以可以看出,作為詩學(xué)概念,“意境”在明代已經(jīng)形成,而非遲至清代才出現(xiàn)。正像陸時(shí)雍所言,“意境”的出現(xiàn)以及被詩者所使用,多是在對(duì)詩詞、詩學(xué)的評(píng)論或者是對(duì)詩作風(fēng)格的評(píng)述中。明代文論特別將“意境”作為評(píng)論詩學(xué)與文學(xué)作品的衡量尺度,這也為清代“意境”說鋪墊了重要的基礎(chǔ)。清初時(shí)期,紀(jì)昀在評(píng)《瀛奎律髓》時(shí)使用“意境”概念多達(dá)二十余處,在另一部由他主編的《四庫全書總目》中,“意境”的使用頻率也是有增無減,其中用于形容“意境”特點(diǎn)的詞如“奇恣”“深微”“超曠”“沉郁”等,都是具有品評(píng)意味的。但與明代比較,清代意境運(yùn)用范圍更加寬廣,使用意境的評(píng)論家人數(shù)更多,此外意境的運(yùn)用范圍也發(fā)生了變化,由詩論轉(zhuǎn)向文論的同時(shí),也隨之向書畫領(lǐng)域輻射。“意境”在書畫領(lǐng)域中的運(yùn)用主要是在書畫品評(píng)鑒賞的論述中,意境說的影響力隨之逐步擴(kuò)大,“意境”在近代詩畫領(lǐng)域中的影響力逐漸增強(qiáng)顯然是有其歷史淵源的。對(duì)清代意境的界說只停留在“意境”使用的表層概念,雖其后有評(píng)論家對(duì)這種表述不贊同,但卻缺乏足夠的論據(jù)。而如果我們梳理清代理論者對(duì)“意境”的用法,可以看出當(dāng)時(shí)的理論家已經(jīng)比較重視文學(xué)意境的深層意旨,如紀(jì)昀云:“秋厓?cè)?韋蘇州‘流云吐華月’句,興象天然,覺張子野‘云破月來花弄影’句,便多少著力處。谷村未答,忽閣中人語曰:‘豈但著力不著力,意境迥殊……’”[10]6792這里的論述主要圍繞在創(chuàng)作者寄寓于“象”中的蘊(yùn)涵和精神境層的延展,也就是意境深層內(nèi)涵的主旨,只有將此種境界蘊(yùn)涵其中,詩句才可升華出“超以象外”的審美意境。對(duì)清代意境的界說還需要進(jìn)行多視角的討論,如果單純從作品所傳達(dá)出的藝術(shù)形象層面去研究,這還是有些片面的,正所謂:“欲追古人,則當(dāng)熟讀古人之詩,先求其矩矱,次求其意境,又次求其興象風(fēng)骨?！盵10]106此段論述已經(jīng)具備了把意境與展現(xiàn)作品風(fēng)格的審美感興進(jìn)行區(qū)分的意識(shí),已明確地傳達(dá)出清代文論對(duì)意境的感悟與使用已遠(yuǎn)離了藝術(shù)表現(xiàn)境層,而是體悟到了應(yīng)闡發(fā)作者精神境界的高層蘊(yùn)涵。對(duì)這種論述表達(dá)得更為明確的是潘德輿:“神理意境者何?有關(guān)系寄托,一也;直抒己見,二也;純?nèi)翁鞕C(jī),三也;言有盡而意無窮,四也。”[11]1902前兩者說明意境內(nèi)涵闡釋的內(nèi)容,后兩者則闡釋“境生象外”與“象外之旨”之間的關(guān)系問題。

由此可對(duì)傳統(tǒng)“意境”美學(xué)理論的形成及其蘊(yùn)含進(jìn)行基本概述:第一,“意”與“境”兩者起初均為用作闡釋詩學(xué)的概念,“意境”一詞連用可以追溯到唐代,“意境”美學(xué)理論在宋代與元代并無較大發(fā)展,至明代開始被運(yùn)用于詩文評(píng)論領(lǐng)域當(dāng)中,直到清代“意境”的美學(xué)內(nèi)涵逐漸完善,其含義也較為多元化,“意境”的理論建構(gòu)直至明清兩代才開始逐漸穩(wěn)固起來。第二,“意境”一詞的內(nèi)在意蘊(yùn),實(shí)則是“意”與“境”相互交融的整體性闡發(fā),亦是“意與景會(huì)”的融合。第三,“意境”的內(nèi)涵同時(shí)包含有兩個(gè)境層,一者為“象”,二者為“象外之旨”,“象”是藝術(shù)作品中外在表現(xiàn)層面的審美范疇,“象外之旨”是創(chuàng)作者所表達(dá)的精神境界層面的旨趣,也就是“超以象外”部分的審美境界。因此“意境”可視為一種超越本體的藝術(shù)想象思維過程,其美學(xué)特征是創(chuàng)作者在“情景交融、物我合一”的情感體悟中,所構(gòu)思出“超以象外”的“象外之意”。

二、關(guān)于“意境”的三種界說

(一)情景交融說

“情景交融”說是明至晚清時(shí)期文學(xué)論著中較為常見的界說之一,在詩論、詞話、畫論、樂論以及書法等領(lǐng)域運(yùn)用較廣。此種理論是把傳統(tǒng)文藝評(píng)論家探討的藝術(shù)特征與文藝作品的審美境界進(jìn)行概括,并借此闡釋“意境”這一傳統(tǒng)美學(xué)概念。在傳統(tǒng)文藝論著中,藝術(shù)創(chuàng)作者以及文論家善于用“情景交融”理論來品評(píng)文藝著作,主要集中在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和文藝特質(zhì)等方面。著作中這樣的闡釋較多,“情景交融”界說既是創(chuàng)作者藝術(shù)構(gòu)思傳達(dá)出來的,也用來說明文藝著作的蘊(yùn)涵或特征,原本并非特指“意境”這一概念,后“情景交融”界說逐漸被用來闡釋“意境”。清初畫家布顏圖也對(duì)此有所涉及,他在其《畫學(xué)心法問答》中指出,“情”與“景”的融合相生、相互闡發(fā),是藝術(shù)作品中生成審美境界的關(guān)鍵之所在。他在闡述關(guān)于畫中境界無窮的問題時(shí)認(rèn)為:“境界因地成形,移步換影,千奇萬狀,難以備述?！盵12]81在探討關(guān)于境界與情景關(guān)系時(shí),他認(rèn)為應(yīng)秉持理性處理主次關(guān)系的問題,則言“情景者境界也”。這是中國傳統(tǒng)文藝著作中,對(duì)“境界”美學(xué)概念所作的文字性論述。由此可知,“意境”的界說在明末清初時(shí)期就已經(jīng)形成了。

晚清時(shí)期,王國維又對(duì)“境界”說進(jìn)行了深度的剖析,在他的著作中,也有“情景交融”說闡釋“境界”說的論述。他在《人間詞話》中談到:“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句?！⑻浦T公,唯在興趣。羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之影,鏡中之象,言有盡而意無窮。余謂:北宋以前之詞,亦復(fù)如是。然滄浪所謂‘興趣’,阮亭所謂‘神韻’,猶不過道其面目,不若本人拈出‘境界’二字,為探其本也?！盵13]26對(duì)于“境界”的概述,王國維有他自己的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn),就是“真感情”?！熬撤仟?dú)謂景物也,喜怒哀樂,亦人心中之一境界,故能寫真景物,真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界?！盵13]18王國維在《人間詞話》中提出了與“境界”相關(guān)的美學(xué)概念,同時(shí)還在文論中提出了“隔與不隔”美學(xué)理論。在《人間詞話》第四十則中言:“問‘隔’與‘不隔’之別,曰:陶、謝之詩不隔,延年則稍隔矣。東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣?！靥辽翰?、空梁落燕泥’等二句,妙處惟在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽公《少年游》‘詠春草’上半闋云:‘闌干十二獨(dú)憑春,晴碧遠(yuǎn)連云,千里萬里,二月三月,行色苦愁人。’語語都在目前,便是不隔。至云‘謝家池上,江淹浦畔’,則隔……”[14]134文中意思是,每句話的情景都仿佛在眼前,換言之就是作者很直觀地進(jìn)行描寫或表述,這就被稱為“不隔”,反之則為“隔”。由此可知,王國維是把“隔與不隔”的美學(xué)理論視為評(píng)判藝術(shù)作品審美“境界”的品位標(biāo)準(zhǔn),甚至是高低優(yōu)劣的衡量準(zhǔn)繩。

(二)“超以象外”說

關(guān)于“超以象外”這一界說,學(xué)者們普遍認(rèn)為此界說來自司空?qǐng)D的《詩品》。因?yàn)樗究請(qǐng)D在評(píng)論詩作風(fēng)格中有此言說,尤其是在“意境”生成時(shí)言:“超以象外,得其環(huán)中,持之匪強(qiáng),來之無窮?！币馑际怯脕黻U釋雄渾類詩歌的意境構(gòu)成。如果借此進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作,可以理解為超越物象表面外貌形態(tài),去探尋或追求事物內(nèi)在的本質(zhì)內(nèi)涵特征,由此進(jìn)行藝術(shù)審美構(gòu)思。如在藝術(shù)鑒賞時(shí),則可以理解為,既要注重藝術(shù)作品的形象性,也需關(guān)注欣賞者的藝術(shù)聯(lián)想空間。因此在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí),既不應(yīng)該完全拋棄藝術(shù)典型形象的外貌特征,但同時(shí)又不能完全服從于藝術(shù)形象本身的藝術(shù)表達(dá)。這其中傳達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作過程中“意境構(gòu)成”的辯證美學(xué)關(guān)系,也解釋了藝術(shù)鑒賞中對(duì)藝術(shù)作品虛實(shí)關(guān)系審美境界的辯證美學(xué),這也是眾多藝術(shù)創(chuàng)作者和評(píng)論家難以完美把握與處理之處。在《詩品》中有“不著一字”,即“超以象外”;“盡得風(fēng)流”,即“得其環(huán)中”。而這里所言的“不著一字”,是指雖然沒有寫一字一言,意思卻已婉轉(zhuǎn)而含蓄地表達(dá)出來,因此也并非無意。這些美學(xué)理論說明,“意境”的生成既不能舍棄具體的物象外部顯性特征,又不能完全滿足于物象的翔實(shí)形態(tài),而是需要超越具體物象本體的典型形象,這也涉及了意境構(gòu)成美學(xué)的生成特征。

劉禹錫在其《董氏武陵集紀(jì)》中談到:“詩者其文章之蘊(yùn)邪?義得而言喪,故微而難能;境生于象外,故精而寡和?！盵12]10這里就比較明確地提出了“義得而言喪”的理論和更為關(guān)鍵的“境生象外”意境理論。司空?qǐng)D是一位十分注重藝術(shù)形象性的藝術(shù)品評(píng)家,在他的一些論述中,不但強(qiáng)調(diào)事物外在的“象”,同時(shí)也更加注重“味外之旨”的審美境界。在《與極浦書》中他曾談到:“‘詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?景外之景,豈容易可譚哉?”[12]10他對(duì)“象外之象”和“景外之景”的深層次理解,與劉禹錫觀點(diǎn)相仿,尤其是他提出的“境生象外”說,與劉禹錫的理論一脈相承。

“超以象外”的界說是有其歷史發(fā)展淵源的?！跋笸狻钡睦碚撎岢?早在先秦至漢魏六朝的經(jīng)典著作中已有所涉及。在藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)欣賞兩個(gè)階段中,古代學(xué)者也注意到藝術(shù)作品的意境生成的審美問題,“意境”是在藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作出的典型形象,或在欣賞者由典型形象所產(chǎn)生的審美聯(lián)想中生發(fā)出的,能夠產(chǎn)生不確定性的審美意境。藝術(shù)作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中,運(yùn)用形象思維、聯(lián)想思維、抽象思維等思維方法,加上個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與感受的不同,生發(fā)出多維度審美意境,意境由隱及顯,由實(shí)到虛,紛呈迭出,最終由藝術(shù)作品闡發(fā)的審美意境在欣賞者心中引發(fā)豐富的藝術(shù)聯(lián)想。在藝術(shù)作品中創(chuàng)作者無需將景物全部表現(xiàn)或描繪翔實(shí),可以留有部分的空虛、空白和不確定性給欣賞者去填補(bǔ)和想象,而空虛、空白和不確定性也就是藝術(shù)作品或文學(xué)作品中意境生成的審美感興。在藝術(shù)欣賞者的藝術(shù)思維活動(dòng)中,欣賞者正是在這種審美藝術(shù)境界和氛圍中,在由典型藝術(shù)形象所生成的豐富的藝術(shù)想象空間中,逐漸地產(chǎn)生審美共鳴和審美愉悅。同時(shí)這也讓藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者思考關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)的直接性與間接性、顯性與隱性的辯證美學(xué)關(guān)系等問題。

(三)象外之象與象外之意

“超以象外”說的是讓欣賞者不要用局限的思維方式去欣賞藝術(shù)作品,不固定于作品特定或典型物象的直接性和有限性的視域范疇,而是從有限中探尋無限,從實(shí)景中找尋虛境。因此在欣賞藝術(shù)作品時(shí),應(yīng)避免靜止和孤立地感悟?qū)徝酪饩?從不斷變化中探索具有不確定性的審美感受;也不應(yīng)以藝術(shù)作品所描繪的具體形象體悟?qū)徝酪饩?而應(yīng)由具體物象或典型形象所產(chǎn)生的空虛、空白和不確定性生發(fā)出豐富的藝術(shù)聯(lián)想,從中去體會(huì)美學(xué)境界。換言之,是要欣賞者既看到物象的直接性,也能體悟到其間接性;既看到顯的部分,也需察覺到隱的部分;既看到作品實(shí)處,也要感受到作品的虛處。

在藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程中,創(chuàng)作者通常是要表達(dá)或抒發(fā)某種主觀特有的思想情感,如若其創(chuàng)作目的并非如此,進(jìn)而為了表達(dá)某種思想感情,超越形象之外的意境就會(huì)失去其存在的意義。即使是以形象為主要表現(xiàn)方式的藝術(shù)作品,形象之外的部分也是借助畫面形式,以超越畫面的物象形態(tài)透露出主觀思想情感?！八枷胧峭高^形象表現(xiàn)出來的?！盵15]52在古文論著中,關(guān)于“象外”的論述大體可分為兩類。一類是論述“象外之意”的。如劉勰的《文心雕龍·神思》中有言:“至于思表纖旨,文外曲致,言所不追,筆固知止。”[16]167《文心雕龍·隱秀》:“隱也者,文外之重旨也?！盵16]243其中的纖旨、曲致以及重旨,所論述的就是“象外之意”的內(nèi)涵。皎然《詩式》亦談到詩“至近而意遠(yuǎn)”的審美特征?！耙膺h(yuǎn)”,即指詩有“兩重意”的多層審美意境拓展。他說:“兩重意已上,皆文外之旨?！弊蕴坪笃?關(guān)于“象外之意”的論述開始流行,經(jīng)常被用于詩論和畫論的評(píng)述中。另一類則是論述“象外之象”的。如劉勰《文心雕龍·隱秀》:“夫隱之為體,義主文外,秘響傍通,伏采潛發(fā),譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也?！盵16]243以上所涉及的“秘響旁通”“伏采潛發(fā)”等,都有“象外之象”的蘊(yùn)涵,“象外之意”也正是借助“象”的外在審美特征及形態(tài),而進(jìn)行的審美感發(fā),由“象外之象”的傳遞和延伸,以達(dá)成無窮盡的超以象外的審美意境。

“象外之象”是存在于藝術(shù)作品中的,但卻超越物象形態(tài)的部分,并借助藝術(shù)作品的典型形象從而生成象外聯(lián)想或想象,是超越具體形象之上的美學(xué)境界,具有相互生成的特征。象外之象越豐富,其所表達(dá)的藝術(shù)作品的審美意境就越富有內(nèi)涵;藝術(shù)作品的審美意境越深遠(yuǎn),又可以使“象外之象”生成得越豐富。如此循環(huán)往復(fù),以至意味無窮盡。這也就構(gòu)成了藝術(shù)作品的美學(xué)境界,具有超越性的審美蘊(yùn)涵。能夠留給欣賞者“能追無盡景”的審美想象空間,似乎成為品評(píng)藝術(shù)作品優(yōu)劣的審美格調(diào),也就應(yīng)該有相應(yīng)的審美內(nèi)涵的藝術(shù)形象。對(duì)于創(chuàng)作者而言,創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品,富有審美內(nèi)涵的藝術(shù)形象或典型代表,就成為“可追無盡景”的先決條件,因此,唐以后的藝術(shù)評(píng)論家對(duì)此種界說多有提出與運(yùn)用,很值得我們深思。

三、中國傳統(tǒng)“意境”說與三種界說的格義與會(huì)通

“意境”并非毫無客觀根據(jù)、虛無縹緲的憑空想象,如果不能建立在藝術(shù)形象或情境基礎(chǔ)之上也就無從談審美意境。如若沒有“情景交融”的情感溝通和藝術(shù)創(chuàng)作,就沒有相應(yīng)的審美情趣和精神層境的藝術(shù)形象;如若沒有“超以象外”的審美感興,藝術(shù)作品的“意境”就不會(huì)有“得其環(huán)中”的審美意蘊(yùn);如若不顧及“象外之象”與“象外之意”的審美生成,審美意境就沒有深意,也就不能構(gòu)成完整的意境。意境的生發(fā)是以藝術(shù)形象為依托和載體的,典型的藝術(shù)形象是意境生成的基體,因此虛有形象的意境是沒有意蘊(yùn)的,審美意境的生發(fā)與體悟,是構(gòu)建在諸多藝術(shù)因素相互會(huì)通的辯證美學(xué)之上的。如南宋畫家梁凱的《潑墨仙人圖》其實(shí)也是畫者自我內(nèi)在情感的寫照,畫作營造了情景交融的情感溝通,表現(xiàn)了一位爛醉如泥、憨態(tài)可掬的地行仙者,但我們卻不能說這仙人本身就是意境,意境是借助這位仙人的典型藝術(shù)形象,表達(dá)作品“超以象外”的審美內(nèi)涵的精神境界部分。畫面沒有對(duì)人物作工整的精細(xì)描繪,而是整體采用淋漓水墨潑灑形式的繪畫手法,通過墨色的濃淡變化,達(dá)成畫面人物的主要神態(tài)特征,營造的是不求“形似”而求“神似”的藝術(shù)效果。人物藝術(shù)化并夸張地縮短了五官的比例結(jié)構(gòu),很好地傳達(dá)出仙人樂觀超脫、豁達(dá)樂觀的精神狀態(tài)和性格特征。而這“超以象外”部分的審美內(nèi)涵,正是有其“象外之象”和“象外之意”的旨趣。醉仙袒胸露懷,大肚體胖,作品的“象外之意”描繪出其性格特征:大度能容,樂觀豁達(dá)。他抿嘴聳肩步履蹣跚,一副醉意朦朧、憨態(tài)可掬的醉仙模樣,藝術(shù)性的人物形象躍然紙上。仔細(xì)品味畫作,仙人眼睛半睜半閉,露出似譏諷的微笑,仿佛看透了世間萬態(tài)后的率真與不屑。在傳神達(dá)意的人物性格特征描繪中,醉仙的豁達(dá)樂觀性情得以表現(xiàn),這也傳達(dá)出作者本人所塑造出的理想中的人物性格特征,達(dá)到了物我兩忘的審美境界。同時(shí)欣賞者根據(jù)人物形象可能領(lǐng)悟豐富的象外之象與象外之意,作品生成了更加深廣的審美意境,能夠讓欣賞者產(chǎn)生審美共鳴。由此可見,意境美學(xué)概念與三種界說的相互格義與會(huì)通,可較為全面地涵蓋“意境”的美學(xué)義理。

經(jīng)過梳理中國傳統(tǒng)“意境”美學(xué)概念的三種界說,這種傳統(tǒng)意境美學(xué)概念與三種界說的相互格義與會(huì)通,或可較為全面地涵蓋“意境”的美學(xué)義理。第一,“情景交融”是生發(fā)審美意境的途徑之一,如若缺少情與景的交融,“景與意會(huì)”,就難以產(chǎn)生意境。意境產(chǎn)生于“心物交融”?！暗巧絼t情滿于山,觀海則意溢于海。”這正是“化景物為情思”的交融過程,既表現(xiàn)景物的客觀性,還表達(dá)作者的內(nèi)在情感。第二,畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中所創(chuàng)作的典型形象,以及由此引發(fā)的“超以象外”和“遷想妙得”的審美感知部分,才能生成深遠(yuǎn)的審美意境。而欣賞者在欣賞藝術(shù)作品時(shí),如果可以感悟到“神游象外”的審美境界,就會(huì)產(chǎn)生高層境的審美共鳴。明代李日華在論山水畫時(shí)提出,畫面應(yīng)有“目力雖窮情脈不斷”的極境,以便由欣賞者對(duì)這種境界,或是空虛、空白和不確定性進(jìn)行填補(bǔ)。“是以意授于思,言授于意,密則無際,疏則千里:或理在方寸而求之域表,或義?！盵16]164“在咫尺而思隔山河”,欣賞者由審美聯(lián)想去完成藝術(shù)作品之虛空與空白,品味無窮。第三,注重“象外之象”與“象外之意”的內(nèi)涵,創(chuàng)作者可以更加注重對(duì)審美意境的表達(dá)與闡發(fā),更有意識(shí)地運(yùn)用“簡(jiǎn)于象而不簡(jiǎn)于意”的意境表現(xiàn)手法,運(yùn)用“以一筆藏萬筆”的辯證美學(xué)理論進(jìn)行高境界的藝術(shù)創(chuàng)作。這需要?jiǎng)?chuàng)作者在構(gòu)思藝術(shù)形象時(shí),達(dá)到“景愈藏,景界愈大”的審美境界,形成有實(shí)景、有虛境,虛實(shí)相生的審美意境表現(xiàn)手法,其作品的“意境”和“旨趣”也就越豐富,這使得創(chuàng)作者更加重視研究意境的層深問題。

綜上所述,審美意境并非特定的藝術(shù)形象或典型特征本身,而是創(chuàng)作者帶有情景交融、物我合一的情感感興所創(chuàng)作出的藝術(shù)形象,與它所引發(fā)的“超以象外”的藝術(shù)聯(lián)想,觸發(fā)欣賞者去追求“象外之象”與“象外之意”的藝術(shù)想象的格義與會(huì)通。當(dāng)人們從特定的藝術(shù)形象展開聯(lián)想,闡發(fā)出形象以外的藝術(shù)層境,由靜態(tài)的畫面感悟到形象外的動(dòng)態(tài)情境,由表層的物象推進(jìn)至深層的內(nèi)涵神韻,抑或由審美蘊(yùn)涵延伸到不同的審美意象,以及不同情境下所生成的形態(tài)特征,以此又會(huì)生發(fā)出新的審美意境。欣賞者在進(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí),由典型藝術(shù)形態(tài)所引發(fā)的審美意境,是特定形象與更高層境的“象外之象”的融合。當(dāng)“象外之象”生發(fā)出更深一層境的“象外之意”時(shí),無盡深遠(yuǎn)的“象外之意”又引發(fā)更豐富的審美聯(lián)想,再次觸發(fā)更多層境維度的“象外之象”,生發(fā)出豐富的審美境界。