從幻滅到靜穆：穆旦詩歌的最后絕唱

孫良好

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州，325035)

1975年，沉寂十八年之久的穆旦重新拿起了詩之筆，這是他的生命在歷經(jīng)無數(shù)波折之后的迸發(fā)，至1976年抵達(dá)其創(chuàng)作的第二次高峰?，F(xiàn)實(shí)的一次又一次磨難讓詩人在虛無深淵中掙扎太久，此際已然洞察了存在的虛無本質(zhì)，不再有早年初涉虛無時(shí)的強(qiáng)烈反彈，不再竭力質(zhì)問存在的意義和價(jià)值，也不再有試圖勘破存在本質(zhì)、探求超越路徑的意圖?！笆茈y者”的姿態(tài)依然鮮明，但卻不再像20世紀(jì)40年代那樣熬煮般痛苦，而是平添了一份理性、恬靜與坦然。穆旦將其視之為一種歸宿般的必經(jīng)之路，進(jìn)而在幻滅的旅途中靜穆地承受其中的痛苦并低吟“智慧之歌”。

一、幻滅：“險(xiǎn)途”與“終點(diǎn)”

穆旦晚期詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)走上人生險(xiǎn)途和抵達(dá)虛無終點(diǎn)的詩歌主題意象，作于1975年的《妖女的歌》[1]就以隱喻的表現(xiàn)手法幽微地傳達(dá)“險(xiǎn)途”與“終點(diǎn)”的主旨：因?yàn)椤耙粋€(gè)妖女在山后向我們歌唱”，“我們”就“攀登高山”“翻越險(xiǎn)峻”去追尋她，并傾盡所有地獻(xiàn)出“自由、安寧、財(cái)富”，“終至‘喪失’變成了我們的幸福”。當(dāng)“我們”變得一無所有，人間最美好的“愛情和夢(mèng)想在荊棘中”閃爍時(shí)，“妖女的歌已在山后沉寂”。在這里，“妖女”有無窮的“魅惑”，也深具“危險(xiǎn)”的意味。詩人以“妖女的歌”為題即隱含了深長的意味：一方面，“妖女”可以說是特定時(shí)代語境的象征，是鼓舞他投筆從戎的20世紀(jì)40年代，也是敦促他毅然回國的20世紀(jì)50年代，穆旦面對(duì)大時(shí)代的召喚所作出的兩次選擇使他歷盡磨難、九死一生，使他不斷陷入生命的虛無狀態(tài)并淹沒其中作困苦的心靈搏斗；另一方面，“妖女”也可以說是抽象的社會(huì)理想、歷史文明乃至超然的命運(yùn)力量，歷盡半生艱辛的穆旦深刻地體味了個(gè)體存在始終被操縱的不幸，不自覺地走上險(xiǎn)途，到頭來卻發(fā)現(xiàn)遺失了所有珍貴的事物。類似主旨的詩歌這一時(shí)期還有不少：《蒼蠅》[2]中“是一種幻覺，理想/把你吸引到這里”，而終點(diǎn)卻是“承受猛烈的拍擊”；《理想》[3]中“理想是個(gè)迷宮，按照它的邏輯/你越走越達(dá)不到目的地”。這樣的主題意象也曾出現(xiàn)在穆旦早期的詩歌創(chuàng)作之中：如《童年》[4]中“一條薔薇花路伸向無盡遠(yuǎn)，/色彩繽紛，珍異的濃香撲散”，誘惑著“奔程的旅人”“貪婪地?fù)崦@毒惡的花朵”，但“他終于像一匹老邁的戰(zhàn)馬，/披戴無數(shù)的傷痕，木然嘶鳴”；《蛇的誘惑》[5]則直接借用了圣經(jīng)創(chuàng)世紀(jì)的故事，伊甸園中的人受到了蛇的誘惑吃了禁果，從而走上了被放逐的漫漫長途。這種前后期的遙相呼應(yīng)說明這種主題意象與穆旦一直以來的生命體驗(yàn)息息相關(guān)。聯(lián)系穆旦當(dāng)時(shí)的境遇——隨著“文革”進(jìn)入尾聲，社會(huì)政治局勢(shì)開始好轉(zhuǎn)，穆旦終于可以逐步恢復(fù)創(chuàng)作，但歷經(jīng)磨難的詩人已年近花甲。面對(duì)如煙往事，飽經(jīng)滄桑的詩人不免有幻滅之感，滿腔的熱情和長期的壓抑化為依舊沉默的詩篇，無奈地抒發(fā)對(duì)人生險(xiǎn)途徹悟般的虛無慨嘆。

與人生險(xiǎn)途和虛無終點(diǎn)相伴隨，穆旦晚期詩歌經(jīng)常出現(xiàn)“墳”的意象：《停電之后》[6]中的“小小的蠟燭”經(jīng)過一夜的燃燒，“不但耗盡了油，/而且殘流的淚掛在兩旁”，詩人滿懷感激“默念這可敬的小小墳場”；《冥想》[7]中詩人在冥想自己“奔波、勞作、冒險(xiǎn)”的生命之旅之后，“突然面對(duì)著墳?zāi)埂?。“墳”的主題意象與穆旦面對(duì)人生險(xiǎn)途與臨近終點(diǎn)的幻滅之感讓我們不禁想起魯迅《寫在〈墳〉后面》[8]中的認(rèn)知：“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳?！彼麄儗?duì)于以“墳”為代表的“終點(diǎn)”體認(rèn)如出一轍，但面對(duì)著作為終點(diǎn)的“墳”的態(tài)度卻又不盡相同：魯迅自覺認(rèn)同了“墳”的終點(diǎn)，并聲稱“雖然明知道過去已經(jīng)過去，神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕”，“至于不遠(yuǎn)的踏成平地，那是不想管，也無從管了”，而“和光陰一同早逝去”，即早日到達(dá)“墳”的終點(diǎn)，也是魯迅“所十分甘愿的”，于是，面對(duì)著虛無的“終點(diǎn)”，魯迅化身為不接受布施只顧在野地里蹌踉行走的過客、在無法戰(zhàn)勝的“無物之陣”中仍毅然舉起投槍的戰(zhàn)士；穆旦面對(duì)著“墳”則更多的是出于一種自身生命的體認(rèn)，是飽經(jīng)滄桑歷盡磨難后對(duì)虛無的切身體驗(yàn)，是在虛無中沉溺掙扎許久后無奈的省察。這種不同源于穆旦與魯迅面對(duì)個(gè)人與民族國家之間沖突時(shí)的主體性差異：魯迅很早就看清個(gè)人與民族國家之間的沖突和人之存在的虛無，他明白在無垠的社會(huì)歷史時(shí)間面前個(gè)人是極為有限的，因此他“自覺地選擇了以社會(huì)制度的現(xiàn)代性訴求壓抑個(gè)人的現(xiàn)代性訴求的道路，認(rèn)同了犧牲自我以換取社會(huì)進(jìn)步的悲劇命運(yùn)”，“這種悲劇性的命運(yùn)，反而使魯迅的自我犧牲獲得了一種悲壯的崇高感，生命因此而在自我否定中獲得了意義”[9]。換言之，魯迅的清醒使他能自覺地以“歷史中間物”的姿態(tài)面向虛無作絕望的抗戰(zhàn)。不同于魯迅的清醒，穆旦早年具有充沛的浪漫主義和理想主義精神，因此只有在親涉虛無、掙扎良久后才切實(shí)意識(shí)到在社會(huì)歷史文明或者說在更宏大抽象的超然力量面前個(gè)人存在之渺小有限和被操縱的不幸命運(yùn)。當(dāng)他回望自己所走過的人生險(xiǎn)途，覺察到其間的縹緲和歧誤時(shí)，生命的“終點(diǎn)”已經(jīng)迫近，幻滅的感覺如影隨形。

除了因時(shí)代遭際所體驗(yàn)的人生險(xiǎn)途之外，1976年1月19日晚騎車摔傷的這一現(xiàn)實(shí)事件也加劇了穆旦的幻滅之感。在此之前，盡管他歷盡磨難、年近花甲，但仍能保持著堅(jiān)韌樂觀的心態(tài)。1972年在給友人的信中仍不乏自信：“我今年已經(jīng)五十五歲了，頭發(fā)白了，老相十足……但這只是外觀，內(nèi)心還是那個(gè)我，似乎還和年輕時(shí)一樣，只是外界不同了?！盵10]1973年他親自將譯作《唐璜》送去郵局，滿懷希望地等待可以出版的消息。特別是1975年，他在信中勉勵(lì)后輩：“我相信每一個(gè)人在一生中總有幾次好的轉(zhuǎn)機(jī)，你們必也如是，暫且‘相依為命’，不要灰色”[11]；這一年他還在魯迅雜文集《熱風(fēng)》的扉頁上題寫：“有一份熱，發(fā)一分光”，自己則一邊進(jìn)行著英美現(xiàn)代詩的翻譯，一邊對(duì)普希金詩歌進(jìn)行了重譯和修訂，同時(shí)還思考著“新詩與傳統(tǒng)詩的結(jié)合之路”[12]。由此可見，不管在個(gè)人精神、人際交往還是社會(huì)期冀方面，1976年之前的穆旦仍懷揣著不滅的理想和良好的心態(tài)。摔傷之后的穆旦心態(tài)明顯有所改變，一種暮年已至、行將就木的幻滅感訴諸筆端：1月25日在致董言聲的信中寫道“這三天躺床就酸疼，輾轉(zhuǎn)不能眠。特別有人生就暮之感”[13]；3月31日，在給孫志鳴的信中寫道因腿傷“整天昏昏沉沉”，“很愛陶潛的人生無常之嘆”[14]。易彬在《穆旦評(píng)傳》中如此評(píng)述詩人這一階段的書信：“再往后，穆旦書信之中更大面積的出現(xiàn)了一種憂傷、恐懼的情緒，死之將至、人生虛無、生命幻滅的感嘆。”[15]

值得追問的是，在跌宕起伏的半生中，穆旦以他的堅(jiān)韌挺過了諸多磨難，為何會(huì)在1975年這個(gè)長夜即將過去、生活開始逐漸恢復(fù)正常的時(shí)間點(diǎn)，面對(duì)未知的死亡而惶恐不安、意志有所衰退呢？或許這正是由于年歲遲暮和黎明將至兩個(gè)時(shí)間交集所致。與20世紀(jì)40年代戰(zhàn)爭中的“死亡體驗(yàn)”不同，戰(zhàn)爭中的“死亡體驗(yàn)”來自不可抗的外部世界，而且那時(shí)正當(dāng)青春的穆旦被高揚(yáng)著浪漫主義和理想主義精神的生命本體鼓舞著，再加上抗日戰(zhàn)爭的正義性和神圣感使他自覺認(rèn)同了以犧牲自我來獲取偉大生命意義的價(jià)值觀，誠如段從學(xué)所言“他有著青年人所持有的自然人性觀，相信自己的生命是純潔的，有著本然的意義和價(jià)值”，因此他愿意“毫不足惜地與黑暗或丑惡一同死去”[16]。正因如此，戰(zhàn)爭中的“死亡體驗(yàn)”沒有給穆旦帶來幻滅，反而使他在逼近虛無的心靈搏斗中得到了歷練升華。1976年的穆旦，其“死亡意識(shí)”則源于他自身身體的病痛，此時(shí)的詩人已在殘酷的人世之海中歷盡坎坷，年輕時(shí)候的浪漫主義和理想主義情懷漸漸遠(yuǎn)去。就在他終于迎來曙光初現(xiàn)的時(shí)刻，身體的病痛讓他不得不正視老之將至的事實(shí)。此時(shí)的“死亡意識(shí)”不再是戰(zhàn)爭時(shí)期死亡臨界點(diǎn)的體驗(yàn)，更多的是作為一個(gè)老之將至的普通人面對(duì)未知死亡的惶恐與焦慮，這種面對(duì)死亡形而上學(xué)的主動(dòng)思考不可避免地會(huì)帶來幻滅之感。

那么是否可以說穆旦晚期的詩歌中盡是由于死亡意識(shí)而導(dǎo)致的幻滅與凄涼呢？穆旦的晚年是否就如易彬認(rèn)為的那樣，是所謂的“悲觀的終結(jié)”[17]呢？仔細(xì)研讀穆旦晚期詩歌，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了不時(shí)呈現(xiàn)的消極情緒之外，沉郁之中仍不乏希望，看似無聲的抗?fàn)幹须[約閃爍著一種靜穆之美。

二、靜穆：曠野上的“智慧之樹”

盡管幻滅之感在穆旦晚期詩歌中不時(shí)流露，指向虛無終點(diǎn)的主題意象頻頻出現(xiàn)，但沉思冥想獲得的靜穆之美不可忽視。一生命運(yùn)多舛的穆旦，在九死一生的戰(zhàn)爭中沖出重圍，在四面楚歌的時(shí)代重壓下堅(jiān)韌生活，歷經(jīng)數(shù)十年的磨礪終于走到曙光初現(xiàn)的1976年，又怎么會(huì)因?yàn)槟隁q和病痛而徹底喪失希望呢？據(jù)穆旦的妻子周與良回憶，“四人幫”打倒后，他高興地對(duì)她說“希望不久又能寫詩了”，還說“相信手中的這支筆，還會(huì)重新恢復(fù)青春”[18]。雖然他熱切的希望并未獲得妻子的首肯，但考察目前可以看到的寫于1976年的20多首詩作，這一年無疑是他繼1940年之后的又一個(gè)創(chuàng)作高峰，“靜穆”的風(fēng)格涵括了其精神生命中最后的諸多思索，可視為其生命的最后絕唱。

“靜穆”首先表現(xiàn)在這一時(shí)期詩歌語言的形式與表達(dá)上。穆旦早期的詩歌語言追求含混多義、奇崛驚異的表達(dá)效果，如鄭敏所說：“它扭曲，多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載”[19]。這一方面是由于穆旦早年受西方現(xiàn)代派的影響較大，從奧登、艾略特等現(xiàn)代主義詩人那里汲取的詩歌語言呈現(xiàn)出抽象艱澀的哲理化傾向；另一方面，年輕的穆旦對(duì)現(xiàn)代情緒體驗(yàn)有著敏銳而深刻的感觸。隨著他經(jīng)歷和視域的不斷豐富和擴(kuò)大，他感受到的痛苦壓抑情緒體驗(yàn)也在不斷增強(qiáng)，含混多義、奇崛驚異的詩歌語言正好可以充分地承載并開掘出現(xiàn)代體驗(yàn)的豐富意味。穆旦晚期的詩歌語言明顯趨于直白流暢，早期對(duì)奇崛驚異的語詞搭配和表達(dá)效果的追求在晚期歸于平和自然；同時(shí)，早期不拘一格、靈活多變的句法結(jié)構(gòu)和可有可無的詩歌韻律在晚期也趨向于整飭均齊和嚴(yán)謹(jǐn)法度。這些轉(zhuǎn)化首先是穆旦精神生命的蛻變，年少時(shí)激揚(yáng)青春的浪漫主義和理想主義情懷在歷經(jīng)滄桑后已然褪去，取而代之的是對(duì)世事清醒的徹悟與平和的接受，精神生命的蛻變自然會(huì)反映在詩歌創(chuàng)作中；其次是由于穆旦晚期常年從事詩歌翻譯的影響所致，他翻譯的對(duì)象主要是拜倫和普希金，拜倫作品中的“明晰純樸和民主性”以及形象的“富于現(xiàn)實(shí)的具體性”[20]，普希金作品的溫柔、質(zhì)樸、簡潔，都成為其晚年詩學(xué)資源的主要來源，這必然會(huì)對(duì)其詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生自覺或不自覺的影響；再次與讀者的接受水平有關(guān)，20世紀(jì)40年代各種前沿的西方思潮在中國激蕩，尤其是他求學(xué)和任教的西南聯(lián)大師生對(duì)現(xiàn)代主義詩歌的接受水平比較高，而60—70年代國內(nèi)思想文化傾向趨于單一，主流意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)民眾去接受現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代主義的審美方式漸漸銷聲匿跡。面對(duì)這種強(qiáng)大的時(shí)代主潮，穆旦開始“反思自己對(duì)奧登等的模仿太過了。怨自己對(duì)人民群眾的不了解。相信一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的詩。他愿多讀點(diǎn)當(dāng)時(shí)的年輕朋友反映新生活的作品，由此思考些問題再動(dòng)筆”[21]。是故，穆旦晚期詩歌語言的變化一定程度上是出于他自覺的考慮——從一般的讀者接受和長遠(yuǎn)的詩歌建設(shè)考慮，他自覺地淡化早年一度熱衷的現(xiàn)代主義姿態(tài)，以盡可能平易自然的語言進(jìn)行創(chuàng)作。

值得注意的是，穆旦晚期詩歌語言的轉(zhuǎn)換并沒有改變他一直秉持的詩學(xué)觀念——“詩應(yīng)該寫出‘發(fā)現(xiàn)底驚異’”[22]。早年的穆旦以現(xiàn)代主義式扭曲陌生的詩歌語言承載和闡發(fā)他在異己性的現(xiàn)代體驗(yàn)重壓下極具張力的矛盾和痛苦，晚期趨向于直白流暢與自然醇厚的詩歌語言仍然具有“發(fā)現(xiàn)底驚異”的表達(dá)效果，例如前述《妖女的歌》一詩：

一個(gè)妖女在山后向我們歌唱，

“誰愛我，快奉獻(xiàn)出你的一切?！?/p>

因此我們就攀登高山去找她，

要把已知未知的險(xiǎn)峻都翻越。

詩歌開首像是在講述一個(gè)寓言故事，語句之間邏輯銜接自然，幾近于用口語進(jìn)行貼切地表達(dá)，但后半部分看似直接實(shí)則反常的語言還是讓人感到震動(dòng)：

喪失的越多，她的歌聲越婉轉(zhuǎn)，

終至“喪失”變成了我們的幸福。

我們的腳步留下了一片野火，

山下的居民仰望而感到心悸；

那是愛情和夢(mèng)想在荊棘中的閃爍，

而妖女的歌已在山后沉寂。

《冥想》一詩的最后表達(dá)更是意味深長：

但如今，突然面對(duì)著墳?zāi)梗?/p>

我冷眼向過去稍稍回顧，

只見它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亙古的荒漠，

這才知道我的全部努力

不過完成了普通的生活。

如此平易自然、流暢通脫、親切明了的語言讀來給人一種安靜、莊嚴(yán)、肅穆的感覺，但“發(fā)現(xiàn)底驚異”絲毫不亞于早期以奇崛的語言和紛繁的現(xiàn)代派技巧取勝的詩歌，是一個(gè)成熟的詩人歷盡滄桑洗盡鉛華后對(duì)個(gè)體生命在人世間百轉(zhuǎn)千回之后的徹悟。因?yàn)椤鞍l(fā)現(xiàn)底驚異”最重要的還是內(nèi)容，語言和形式等外在因素所指向的中心仍是來自生活的經(jīng)驗(yàn)，唯有真誠反映生活中的“痛苦或喜悅”，才能寫成“一首有血肉的詩”[22]。在當(dāng)代學(xué)者型詩人王家新看來，“穆旦晚期的詩，更為率性、質(zhì)樸和悲愴，不像早期那樣刻意，它們更真切地觸及到一個(gè)受難的詩人對(duì)人生、歲月和命運(yùn)的體驗(yàn)”[23]。

除詩歌語言的形式與表達(dá)方式之外，“靜穆”還體現(xiàn)在穆旦晚期詩歌的主題意象與情感向度上。在詩歌的主題意象上，晚期的穆旦偏向于對(duì)一些人生母題做形而上的總結(jié)提煉，如《智慧之歌》《理想》《愛情》《友誼》《冥想》等。雖然這些基于個(gè)體生存意義和人之生存處境的母題在穆旦的詩歌寫作中一以貫之，但前期詩歌中的情感更為熾熱激昂，情緒也更為痛苦扭結(jié)，困惑、批判、質(zhì)疑、呼號(hào)、掙扎的姿態(tài)隨處閃現(xiàn)，而晚期詩歌中痛苦絕望的情緒明顯舒緩，對(duì)社會(huì)歷史的質(zhì)疑、批判力度也有所減弱，強(qiáng)化的是對(duì)個(gè)體生存普遍價(jià)值的追尋，呈現(xiàn)出返璞歸真的靜穆之美。這種靜穆之美體現(xiàn)為理性的通脫與超然和面對(duì)生活的熱情與希望，同時(shí)也隱含了滄桑、苦澀、凄涼之感。鄭敏不無感慨地評(píng)價(jià)穆旦晚期的作品：“一個(gè)能愛，能恨，能詛咒而又常自責(zé)的敏感的心靈在晚期的作品里顯得凄涼而馴服了?！盵24]但她又敏銳地指出：“穆旦不喜歡平衡。平衡只能是暫時(shí)的，否則就意味著靜止，停頓。穆旦像不少現(xiàn)代作家，認(rèn)識(shí)到突破平衡的困難和痛苦，但也像現(xiàn)代英雄主義者一樣，他并不夢(mèng)想古典式的勝利的光榮，他準(zhǔn)備忍受希望和幻滅的循環(huán)……”[25]

事實(shí)上，晚年的穆旦一直在“希望和幻滅的循環(huán)”中領(lǐng)受著主體在虛無中的壓抑和痛苦，只是此時(shí)他在虛無的黑暗中沉溺很久，在抵抗虛無的路途上也走得很遠(yuǎn)，面對(duì)虛無已有了足夠的適應(yīng)能力和抵抗能力，因此不再有早年初涉虛無時(shí)那樣激烈的反彈——痛苦地質(zhì)問，恐懼地逃避，絕望地祈求上帝，取而代之的是一種“悲劇式的充實(shí)，一種宿命般的應(yīng)驗(yàn)，它包含著一種無言的震驚和頑強(qiáng)的抗?fàn)帯盵26]。因此，穆旦晚期詩歌中呈現(xiàn)出的靜穆之美正是希望、幻滅、抗?fàn)幩餐豢椚坭T而成的——因?yàn)樵娙藢?duì)人之有限性和存在虛無的清醒認(rèn)識(shí)，所以有著幻滅與凄涼；因?yàn)檎J(rèn)清虛無本質(zhì)后“向死而生”的快意和充實(shí)，所以他仍未被馴服，仍懷揣著希望一路抗?fàn)幹呦蛱摕o的終點(diǎn)。

在《智慧之歌》[27]中，穆旦的“受難者”姿態(tài)依舊，卻不再像早期那樣熬煮般痛苦，而是更顯理性與從容。詩人知道自己“已走到幻想底盡頭”，卻沒有過分感傷悲觀的情緒，因?yàn)樗逍训卣J(rèn)識(shí)到存在的虛無本質(zhì)，而他畢竟擁有過美好的歡喜，這歡喜是愛情、友誼、理想，雖然它們?nèi)纭盃N爛的流星”一般“永遠(yuǎn)的消逝了”，遺留下來的只有“社會(huì)的格局”和“生活的冷風(fēng)”以及永恒的痛苦，但他并未就此沉淪，而是更加堅(jiān)韌而坦然地面對(duì)現(xiàn)實(shí)并審視自我，從痛苦和殘酷的現(xiàn)實(shí)真相中咀嚼人生的智慧?！爸腔壑畼洹笔悄碌┙o自己最后的形象定位，在苦難的土壤中生長卻仍能枝繁葉茂，因?yàn)樗鼜纳畹目嘀形I養(yǎng)。這種超然的豁達(dá)和沉郁的理性熔鑄成靜穆的樹的形象。

這種經(jīng)受“豐富的痛苦”之后的“靜穆”在穆旦晚期的詩歌中俯拾皆是，在《冥想》[7]中詩人一邊發(fā)問一邊就給出思索的結(jié)果。

為什么萬物之靈的我們，

遭遇還比不上一棵小樹？

今天你搖搖它，優(yōu)越的微笑，

明天就化為根下的泥土。

他深刻地認(rèn)識(shí)到個(gè)人極為有限的存在以及人生命運(yùn)的偶然、短促與荒謬，曾經(jīng)“奔波、勞作、冒險(xiǎn)”如突泉般新鮮的生命，轉(zhuǎn)瞬間卻“突然面對(duì)著墳?zāi)埂?，一切的悲喜“都消失在一片亙古的荒漠”。面?duì)如此悲涼虛無的生存境遇，詩人卻沒有沉溺其中不能自拔，反而更加確認(rèn)了生命的意義：“我的全部的努力/不過完成了普通的生活?！边@一方面是對(duì)人之存在有限性的體認(rèn)和對(duì)人之存在崇高性、永恒性的否定和消解，是詩人歷經(jīng)一生坎坷得出的殘酷結(jié)論，是他勇敢正視生命真相的痛楚表達(dá)；另一方面，生活盡管平凡普通，卻是用盡個(gè)體生命的全部努力而得來的，因此閃爍著平凡而偉大的意義，這是對(duì)普通生活的體認(rèn)、接受與肯定，也是對(duì)自我生存價(jià)值和生命尊嚴(yán)的另一種確認(rèn)。

在《理智與情感》[28]中，詩人的理智作為一種勸誡的聲音而存在，個(gè)體生命在詩中極為渺小而短暫，“一生的奮斗”不過只是“一個(gè)小小的距離”，因此奮斗不過徒增了許多不必要的挫折和煩惱，最后總要被時(shí)間淘洗“在那永恒的巨流”。盡管詩人對(duì)個(gè)體生命意義進(jìn)行深入思考后體悟了人在時(shí)間的歷史長河里的有限性和悲劇命運(yùn)，但他面對(duì)這種無法逃避的有限性和虛無命運(yùn)時(shí)，最終的選擇卻顯得堅(jiān)定無比：

即使只是一粒沙

也有因果和目的：

它的愛憎和神經(jīng)

都要求放出光明。

因此它要化成灰，

因此它悒郁不寧，

固執(zhí)著自己的軌道

把生命耗盡。

在個(gè)體生命存在的有限性和悲劇命運(yùn)面前，詩人意識(shí)到憑借著堅(jiān)忍執(zhí)著的熱情和勇氣也能在虛無的路途中獲得活著的價(jià)值和意義，進(jìn)而抵抗虛無的生存處境，于是在《聽說我老了》[29]中，詩人寫道：

人們對(duì)我說：你老了，你老了，

但誰也沒有看見赤裸的我，

只有在我深心的曠野中

才高唱出真正的自我之歌。

它唱著，時(shí)間愚弄不了我，

我沒有賣給青春，也不賣給老年，

我只不過隨時(shí)序換一換裝，

參加這場化裝舞會(huì)的表演。

這里展現(xiàn)出的是蓬勃熱情的生命力量和積極樂觀的生命態(tài)度：或許人們對(duì)“我老了”的判斷是一個(gè)事實(shí)，美好的衣衫已“在歲月里爛掉”，時(shí)間只給我留下了一件“破衣衫”，但真正的“我”并沒有被時(shí)間困于庸常的現(xiàn)實(shí)，而是無拘無束地遨游于豐富的精神世界——只有在“深心的曠野中”，“我”才會(huì)高唱出“真正的自我之歌”“和大雁在碧空翱翔”“和蛟龍?jiān)诤＠锓v”，在山巒“那遼闊的靜穆里做夢(mèng)”。老之將至的“我”是一位歷經(jīng)滄桑后參悟人生的智者，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出一種難得的豁達(dá)與從容。

絕筆詩《冬》[30]可視作穆旦晚年精神生命思索的凝聚，展現(xiàn)出詩人寧靜悠遠(yuǎn)的心境和思緒。寒冷嚴(yán)酷的冬季曠野給了詩人格外冷靜的思索空間，這一次思索也不期然地成了他這一生留給世界的最后絕唱。詩歌共有四部分，第一部分為總章，第二三四部分描寫的則分別是嚴(yán)酷冬天里自然界、個(gè)體生命和世人的生存狀態(tài)。在詩的第一部分中，詩人以一系列寒冷的意象為全詩奠定了寒冷嚴(yán)酷的基調(diào)：又冷又昏黃的下午、枯草的山坡、死寂的原野、冰凍的小河、被北風(fēng)吹得沙沙作響的門窗、雪花飄飛的不眠之夜；在每一節(jié)的最后，詩人以復(fù)沓的疊句形式反復(fù)訴說著“人生本來是一個(gè)嚴(yán)酷的冬天”的殘酷真理。詩的最后一章尤為生動(dòng)，詩人一改常用的抽象抒情議論的表達(dá)方式，以客觀敘事的方式描繪了一幅具有情節(jié)性的畫面——冬季曠野里一群粗獷旅人暫時(shí)停留歇腳的場景，以蒙太奇式的手法將視線聚焦于幾個(gè)特定的畫面：帶雪的泥腳、粗而短的指頭、滾沸的一壺?zé)崴?、北風(fēng)中簌簌作響的電線以及一望無際的原野，這些具體、細(xì)微的特寫鏡頭給予詩歌電影般的質(zhì)地，在平實(shí)樸素的氛圍中透露出一種震撼人心的情感力量。這些粗獷的旅人是人世間尋常的過客，他們?cè)谄D苦人生旅途的短暫間隙中樂觀愉悅地“吃著，哼著小曲，還談著/枯燥的原野上枯燥的事物”，雖然窗外的寒風(fēng)還在肆虐，通往遠(yuǎn)方的道路仍看不到盡頭，嚴(yán)酷的冬天萬古如長夜，但短暫的休憩之后，他們從容地?fù)廴ド畹膲m土“又迎面撲進(jìn)寒冷的空氣”。冬季嚴(yán)酷曠野的廣漠背景中，他們是向虛無終點(diǎn)執(zhí)著行進(jìn)的旅人，也是無須布施堅(jiān)韌抵抗絕望的戰(zhàn)士?；蛟S，他們會(huì)在茫茫白雪的曠野里偶遇一顆碧綠的樹，他們堅(jiān)韌沉默的背影和樹木桀驁佇立的樹干相互應(yīng)和，凝結(jié)成一幅令人怦然心動(dòng)的靜穆圖景，這是穆旦背負(fù)著靈魂艱苦跋涉一生最為真切的寫照，也是無數(shù)個(gè)體生命生存境遇的永恒定格。

1975年至1976年，穆旦最后迸發(fā)的詩歌創(chuàng)作是他對(duì)一生精神生命歷程的總結(jié)。然而，命運(yùn)總是那么荒謬而殘酷，時(shí)代的黎明將至，詩人卻溘然長逝。歷經(jīng)一生磨難，時(shí)有虛無與幻滅之感，但詩人的抵抗與思索從未停止。

命途多舛的一生使穆旦看透了人生存在的虛無本質(zhì)，盡管他最終也未能尋到真正超越虛無的路徑，但他從未回避虛無的逼視，在虛無的不斷折磨中鍥而不舍地尋求意義。就此而言，詩人對(duì)虛無的抵抗一直存在，希望的火光一直在閃爍。在這個(gè)過程中，穆旦的掙扎與抵抗證明了生命存在的價(jià)值，讓后來人在其最后的詩作中領(lǐng)受拉奧孔般靜穆永恒的美感。

在浩浩湯湯的歷史長河中，無數(shù)渺小的個(gè)體生命來過、存在過，最終無聲無息地消逝在無盡而永恒的洪流之中，唯有背負(fù)靈魂趕路的人可以留下些微的痕跡，或許那跫音極其微弱，卻能始終回蕩在他行經(jīng)的空谷，余音裊裊。

注釋：

[1] 穆旦：《妖女的歌》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第309頁。

[2] 穆旦：《蒼蠅》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第310～311頁。

[3] 穆旦：《理想》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第323頁。

[4] 穆旦：《童年》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第20～21頁。

[5] 穆旦：《蛇的誘惑》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第23～27頁。

[6] 穆旦：《停電之后》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第346～347頁。

[7] 穆旦：《冥想》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第327～328頁。

[8] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第284～287頁。

[9] 段從學(xué)：《跋涉在荒野中的靈魂——穆旦與魯迅之比較兼及新文學(xué)的現(xiàn)代性問題》，《魯迅研究月刊》2006年第6期，第46～52頁。

[10] 穆旦：《穆旦致楊苡的信1972年11月27日》，《穆旦詩文集》(2)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第166～167頁。

[11] 穆旦：《穆旦致劉承祺、孫志鳴的信1975年10月9日》，《穆旦詩文集》(2)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第260頁。

[12] 李方：《穆旦(查良錚)年譜》，《穆旦詩文集》(2)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，附錄二。

[13] 穆旦：《穆旦致董言聲的信1976年1月25日》，《穆旦詩文集》(2)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第191頁。

[14] 穆旦：《穆旦致孫志鳴的信1976年3月31日》，《穆旦詩文集》(2)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第264頁。

[15] 易彬：《穆旦評(píng)傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第525頁。

[16] 段從學(xué)：《跋涉在荒野中的靈魂——穆旦與魯迅之比較兼及新文學(xué)的現(xiàn)代性問題》，《魯迅研究月刊》2006年第6期，第46～52頁。

[17] 易彬：《悲觀的終結(jié)——一種對(duì)詩人穆旦晚年的理解》，《書屋》2002年第3期，第20～25頁。

[18] 周與良：《永恒的思念》，見李怡、易彬：《穆旦研究資料》(上)，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2013年，第39頁。

[19] 鄭敏：《回顧中國現(xiàn)代主義新詩的發(fā)展并談當(dāng)代先鋒派新詩創(chuàng)作》，《國際詩壇》1989年第8期，第19頁。

[20] 穆旦：《拜倫抒情詩選·前記》，上海：平明出版社，1955年，第3頁。

[21] 周良沛：《穆旦漫議》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2001年第1期，第72～73頁。

[22] 穆旦：《穆旦致郭保衛(wèi)的信1976年3月31日》，《穆旦詩文集》(2)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第213頁。

[23] 王家新：《翻譯作為幸存》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文科學(xué)版)2009年第6期，第5～14頁。

[24] 鄭敏：《詩人與矛盾》，李怡、易彬：《穆旦研究資料》(上)，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2013年，第363頁。

[25] 鄭敏：《詩人與矛盾》，李怡、易彬：《穆旦研究資料》(上)，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2013年，第363頁。

[26] 宋炳輝：《新中國的穆旦》，見李怡、易彬：《穆旦研究資料》(上)，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2013年，第648頁。

[27] 穆旦：《智慧之歌》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第312～313頁。

[28] 穆旦：《理智與情感》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第314頁。

[29] 穆旦：《聽說我老了》，《穆旦詩文集》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第325頁。

[30] 《冬》有兩個(gè)版本，原版載于《詩刊》1980年第2期。現(xiàn)行版本是穆旦采納了友人杜運(yùn)燮“太悲觀”的意見，出于避禍的考慮修改后的版本。本文的細(xì)讀采用的是原版的《冬》，因?yàn)楦鶕?jù)穆旦自己的說法(參考《穆旦致杜運(yùn)燮的信1976年12月29日》，《穆旦詩文集》(2)，北京：人民文學(xué)出版社,2018年，第177頁)以及學(xué)界內(nèi)相關(guān)學(xué)者的研究(如鄧集田：《穆旦〈冬〉詩的版本問題》，《文藝爭鳴》2007年第9期，第93～98頁)，原版更符合穆旦的創(chuàng)作心境。