《滇西土風(fēng)三首》音色研究

陳泱亦

（虹口區(qū)文化館，上海 200434）

一、概述

改革開放的春風(fēng)帶來了中國民族音樂的繁榮發(fā)展，廣大中國民族音樂工作者在繼承中華民族傳統(tǒng)文化的同時(shí)，吸收、學(xué)習(xí)外來的優(yōu)秀藝術(shù)成果，大膽地進(jìn)行探索與創(chuàng)新，因此涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作曲家以及優(yōu)秀的作品，郭文景所作的《滇西土風(fēng)三首》就是其中之一。

郭文景作為中國著名的當(dāng)代作曲家，與其他常年旅居海外的作曲家在音樂作品創(chuàng)作上的特點(diǎn)相比較來看是存在明顯區(qū)別的，常年旅居海外的作曲家在音樂素材使用上更多地受限于早年在國內(nèi)的積累，音樂作品的更多地以取得國外觀眾的喜愛與認(rèn)可為首要目標(biāo)。而郭文景在作品創(chuàng)作時(shí)音樂素材的使用上依舊專注于自己的故土，盡量保留音樂中的民族性特征，因而從音樂創(chuàng)作的角度看，郭文景是“地道”得多的中國作曲家，《紐約時(shí)報(bào)》也曾肯定其作品的國際地位。 在《滇西土風(fēng)三首》這一作品中可以看出郭文景擅長利用音樂素材、樂器素材譜寫中國民族音樂。這也是本文選取該作品的原因，筆者試圖探析作曲家如何在作品中自然地表現(xiàn)民族性音樂以及筆者對(duì)于中國民族管弦樂發(fā)展的展望。

《滇西土風(fēng)三首》是由郭文景創(chuàng)作的一部大型民族管弦樂組曲，作品通過運(yùn)用云南邊陲少數(shù)民族的音樂元素展現(xiàn)了濃郁的西南民族音樂風(fēng)格。作品包括《阿佤山》《基諾舞》一級(jí)《祭祀—火把—烈酒》三個(gè)樂章，其中第一樂章音樂在氣勢上較為恢弘；第二樂章為突出山民獨(dú)特的氣質(zhì)，為質(zhì)樸沉穩(wěn)的小快板；從第三樂章中可以感受到質(zhì)樸的民風(fēng)以及濃烈的祭祀氛圍。

其中第一樂章《阿佤山》受到各大管弦樂團(tuán)的喜愛，十年間多個(gè)團(tuán)對(duì)該樂章進(jìn)行了單獨(dú)演出，這一樂章鑒于阿佤山的民族民風(fēng)和文化背景，不僅描繪了阿佤山的風(fēng)景，更是從音樂上贊美佤族人民克服艱難環(huán)境的頑強(qiáng)生命力。該樂章通過尖銳的音色和特殊音響效果開始引入原始生活的音樂氛圍之后，音樂進(jìn)入低沉的慢板，在弦樂與大笛之間交替演奏充滿遠(yuǎn)古氣息的主題旋律，緊接著樂曲進(jìn)入行板段落，音樂保持著一定的節(jié)奏下進(jìn)行呈示與發(fā)展，力度也從從極弱漸漸推向極強(qiáng)，并于高潮中結(jié)束了這一樂章。具體結(jié)構(gòu)為三段式，引子（1—11）、第一部分（12—32）、第二部分（33—96）第三部分（97—107）尾聲（108—128）。

從第二樂章的音樂素材來看，音樂整體轉(zhuǎn)為對(duì)于基諾族獨(dú)特民族風(fēng)情的表現(xiàn)，并通過音樂描繪了其生活狀態(tài)的畫面，基諾族以農(nóng)業(yè)為主，人們的生活與宗教活動(dòng)密切相關(guān)。在這一樂章中使用了對(duì)基諾大鼓和竹筒樂器的音色進(jìn)行結(jié)合，由此展現(xiàn)了“大鼓舞”的民族風(fēng)俗的場面。整個(gè)樂章是質(zhì)樸的小快板，與第一樂章的悲壯基調(diào)形成了鮮明的形象對(duì)比。具體結(jié)構(gòu)為三段式，引子（1—12）A（13—80）B（81—123）A’（124—172）。

第三樂章《祭祀—火把—烈酒》的創(chuàng)作時(shí)間與前面兩個(gè)樂章相隔十幾年，但仍在音樂形象、創(chuàng)作手法基本與前面兩個(gè)樂章保持了緊密的聯(lián)系。第三樂章為大家呈現(xiàn)了一幅想象空間極大的畫面，從標(biāo)題看還是可以看出，火把、烈酒是少數(shù)民族祭祀儀式中需要的環(huán)節(jié)，可以體現(xiàn)出民族習(xí)俗。在這些風(fēng)格前提下，號(hào)角式的音樂旋律將音樂引入這一樂章，隨后分別在嗩吶、笛子聲部出現(xiàn)了一段氣勢恢宏的旋律轉(zhuǎn)為優(yōu)美空靈的旋律，以此開啟了一幅民族性節(jié)日狂歡的熱鬧畫面。具體結(jié)構(gòu)為四部性質(zhì)，第一段（1—59）連接（59—67）第二段（68—140）第三段（141—222）第四段（223—258）。

結(jié)合以上對(duì)于作曲家以及作品的介紹、曲式結(jié)構(gòu)的劃分，下文將對(duì)于分析的實(shí)質(zhì)展開討論，本文主要聚焦于作品的音色研究，具體從三個(gè)方面進(jìn)行，分別是樂隊(duì)編制、音色資源與音色結(jié)構(gòu)。

二、樂隊(duì)編制

樂隊(duì)編制安排可以確定整個(gè)作品配器、音樂風(fēng)格。民族管弦樂隊(duì)作品由于樂器的多樣性及特殊性，在編制上可以千變?nèi)f化，可以根據(jù)作品的需要進(jìn)行多樣化的改變，為作品音色增添獨(dú)特的色彩、為作品的內(nèi)涵賦予更生動(dòng)形象的表達(dá)，正如尹明五在其博士畢業(yè)論文中提到的。①

在《滇西土風(fēng)三首》的三個(gè)樂章中，明顯可以看出作曲家在傳統(tǒng)的民族管弦樂隊(duì)的編制上加入了一些色彩樂器的使用。由于其作品音樂風(fēng)格的特性，因此在編制上采取的是傳統(tǒng)民族管弦樂對(duì)編制加入體現(xiàn)具有特色音樂風(fēng)格的樂器。

總的來說，在該作品中作曲家根據(jù)音樂形象的需要加入了許多音色個(gè)性較為強(qiáng)烈、可以體現(xiàn)出滇西民族風(fēng)情的打擊樂器，例如椰殼、竹板、牛鈴、铓鑼等樂器，尤其是在第二樂章中，加入了康佳鼓、馬來鼓、邦戈鼓等民族特性樂器，可以看出作曲家在音樂形象的把握上對(duì)樂隊(duì)編制作出了一定的改變，以樂器的安排的基礎(chǔ)上通過音色的組合、轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)其中的民族性、舞蹈性。

三、音色資源

通過上一節(jié)內(nèi)容中對(duì)于《滇西土風(fēng)三首》這一作品樂隊(duì)編制的梳理，可以發(fā)現(xiàn)除了編制中常規(guī)的吹管、彈撥及弦樂之外，作曲家使用了大量的打擊樂器、色彩性樂器以及帶有民族特性的特殊樂器，以此作為作品中新的音色參與到了該作品的編制安排中，使得該作品的“調(diào)色板”多姿多彩，同時(shí)也成為該民族管弦樂作品因詩意化而出現(xiàn)了特定音色的前提。通過分析發(fā)現(xiàn)音色是該作品中最值得研究的切入點(diǎn)，因此本人將在曲式結(jié)構(gòu)劃分的基礎(chǔ)之上對(duì)其樂隊(duì)編制、音色資源、音色結(jié)構(gòu)三個(gè)方面的特點(diǎn)進(jìn)行討論，其中本節(jié)討論的音色資源將從“常規(guī)樂器對(duì)音色的拓展”與“色彩性樂器的使用”兩點(diǎn)進(jìn)行展開。

（一）常規(guī)樂器對(duì)音色的拓展

這個(gè)作品中作曲家對(duì)于常規(guī)樂器的非常規(guī)音色也進(jìn)行了一番探索，可以從力度、音區(qū)以及演奏法等方面看出，尤其是對(duì)于常規(guī)樂器進(jìn)行特殊演奏法的寫法，使得樂器的音色效果有了新的表達(dá)。

1．演奏法的使用

在作品的開頭部分，作曲家在彈撥樂組中琵琶與中阮聲部使用了指甲彈琴面板的演奏方式，使之發(fā)出類似打擊樂的音色；在揚(yáng)琴聲部使用桿尾撥弦，使之產(chǎn)生了尖銳的音響效果。

在第二樂章中的第86 小節(jié)開始，弦樂聲部使用了泛音的演奏方法形成與之前不同的音色，具體體現(xiàn)為在弦樂聲部逐步進(jìn)行八度泛音層層疊加，使用八度泛音組成踏板音層織體，使得和聲背景層逐漸豐富，最后使用五度人工泛音制造空靈的音色特性，以此在背景和聲中使用泛音的演奏方法而產(chǎn)生的新音色，使高音區(qū)背景音色柔和的同時(shí)也不失厚度。

第二樂章中第150 小節(jié)開始，弦樂組中的高胡、二胡與中胡聲部演奏了大篇幅的四度泛音，作為一層空洞的音響層，形成了此段旋律的鋪墊，形成了空靈的基調(diào)。

在第三樂章第243 小節(jié)中，弦樂組與吹管樂組均為快速的、強(qiáng)力度的跳躍性滑音，成為同一層音色，制造了緊張的音樂氣氛。

在第二樂章第47 小節(jié)中，吹管樂組中的小笛、梆笛、高音笙、中音笙、低音笙在樂句的句尾通過演奏出下滑音的音響效果，使少數(shù)民族原生態(tài)民間音樂曲調(diào)中“音不準(zhǔn)”的特性效果更加突出。

第三樂章中第251 小節(jié)開始的弦樂組中高胡、二胡、中胡、大提琴聲部分別開始演奏顫音滑音，既有民族風(fēng)格又探索了弦樂器的音色，以此形成統(tǒng)一音色組，作為整個(gè)旋律的音色鋪墊。

2．音區(qū)的使用

第二樂章開頭部分，小笛聲部在極高音區(qū)跳音演奏b3音，木琴則形成b2—b3純八度大跳，在音色上形成了極弱的、近乎泛音的點(diǎn)描效果，而弦樂組以泛音持續(xù)音演奏的方式作為靜態(tài)的背景層織體，與小笛和木琴聲部形成明顯對(duì)比。這種點(diǎn)描式的音色效果，既微弱又具有顆粒感音色的加入很好地融合在背景音色之中，又為原本舒展的主題增添了一些活躍感。

3．獨(dú)奏樂器的使用

在第一樂章中第47 小節(jié)開始，具有舞蹈性跳躍的旋律由中胡聲部演奏，同時(shí)洞簫演奏柔和的音樂主題，隨后通過小笛對(duì)主題旋律進(jìn)行變奏，以在織體上形成模仿復(fù)調(diào)，既保持了聲部線條的清晰度，又在音色上產(chǎn)生了對(duì)比。洞簫作為獨(dú)奏樂器演奏旋律聲部，其他聲部均為伴奏織體，充實(shí)和聲，以洞簫為獨(dú)奏樂器結(jié)合旋律特征體現(xiàn)出了此處所需的蒼涼感，可以看出作曲家在配器技術(shù)上個(gè)性化處理的細(xì)致構(gòu)思。

（二）色彩性樂器的使用

根據(jù)作品情緒的需要以及對(duì)音色多樣性的探索與追求，作曲家充分發(fā)揮了音色想象，為該作品創(chuàng)造了豐富的音色效果。

1．打擊樂

第一樂章中第94 小節(jié)，吹管樂組、弦樂組以及鐘琴組成的混合音色對(duì)主題進(jìn)行了呈示，此處作曲家加入了鐘琴音色，不僅對(duì)于吹管樂組所演奏的主題線條進(jìn)行了加強(qiáng)，還因?yàn)樽鳛閭€(gè)性化音色的鐘琴聲部的加入，清脆明亮的音色使原來的主導(dǎo)音色變得更加柔和。

2．特殊樂器

在這部作品的三個(gè)樂章中，均多次使用了帶有民族特性的特殊樂器，尤其在第二樂章中多處使用了铓鑼、椰殼、康佳鼓、馬來鼓、邦戈鼓等樂器，營造出云南特殊的“大鼓舞”宴會(huì)的場面。也可以看出此作品與其他作品在音色探索上的不同，為了作品更加貼近限定的風(fēng)格，使用特殊樂器才能探索出特定風(fēng)格的音色。

綜上所述，《滇西土風(fēng)三首》的音色使用，并沒有過多使用新音源，而是在傳統(tǒng)樂器的基礎(chǔ)上開發(fā)其演奏法、音區(qū)、力度等營造出與音樂形象相符合的音色，再加入了一些特殊的帶有民族風(fēng)格特性的樂器，由此對(duì)一些樂器進(jìn)行音色組合、分離，形成了一幅幅民族風(fēng)情的圖畫。

四、音色結(jié)構(gòu)

通過以上對(duì)于作品樂隊(duì)編制與音色資源的討論，接下來將分析其中的音色結(jié)構(gòu)，但由于篇幅有限音色結(jié)構(gòu)將僅針對(duì)第一樂章進(jìn)行分析討論。以此總結(jié)該作品在音色運(yùn)用上如何體現(xiàn)民族性質(zhì)，如何使用特殊性質(zhì)的樂器等，并在此基礎(chǔ)上以小見大，筆者試圖通過對(duì)該作品的分析，展望中國民族管弦樂隊(duì)作品的前景。

結(jié)構(gòu)，作為控制著配器的各個(gè)橫向與縱向參數(shù)之間關(guān)系的重要紐帶，其重要性不可言喻。它與配器布局、調(diào)性安排、復(fù)調(diào)手法使用等各要素之間關(guān)系密切，也就是說配器布局等各個(gè)參數(shù)都對(duì)音樂結(jié)構(gòu)建立與發(fā)展有著一定的作用，因此想要對(duì)一部完整的作品配器的進(jìn)一步分析，必須要正確把握該作品整體結(jié)構(gòu)的布局思路。同時(shí)從創(chuàng)作的角度來看，當(dāng)構(gòu)思音樂的整體結(jié)構(gòu)時(shí)，必須同時(shí)考慮音色、音區(qū)、力度、節(jié)奏、和聲、調(diào)性等參數(shù)的變化，只有同時(shí)發(fā)揮有力的作用，才能真正成為影響全局的結(jié)構(gòu)力。

接下來將以該作品的第一樂章為例，通過分析第一樂章的音樂結(jié)構(gòu)，試圖厘清其中結(jié)構(gòu)布局與音響布局的特點(diǎn)。

第一樂章分為三個(gè)部分，結(jié)構(gòu)大致為引子（1—11）、第一部分（12—32）、第二部分（33—96）第三部分（97—107）尾聲（108—128），其中音色組合形態(tài)的對(duì)比、布局推動(dòng)著全曲結(jié)構(gòu)的發(fā)展，具體結(jié)構(gòu)劃分與特點(diǎn)如表1 所示。

表1

總的來說，在《滇西土風(fēng)三首》這部作品中，可以看到作曲家為了體現(xiàn)特性的民族風(fēng)格，在樂隊(duì)編制上做出的改變、音色組合上做出的創(chuàng)新、在樂器演奏法音區(qū)上做出了探索、在音色結(jié)構(gòu)上做出了關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，該作品在材料使用發(fā)展、和聲的運(yùn)用及拓展等方面也有很多可圈可點(diǎn)之處，由于篇幅關(guān)系并不在本文中體現(xiàn)。

回顧三十年中國管弦樂發(fā)展歷史，許多民族音樂藝術(shù)家都曾對(duì)于民族器樂發(fā)展現(xiàn)狀有一定感悟②，根據(jù)對(duì)作品《滇西土風(fēng)三首》的音色研究分析，筆者也產(chǎn)生了一些對(duì)于中國民族管弦樂發(fā)展的思考。我們應(yīng)該從中國民族管弦樂在世界音樂發(fā)展歷史中的地位與成就這一層面上，尋找正確的發(fā)展方向。一個(gè)民族音樂發(fā)展的核心標(biāo)志，是獨(dú)創(chuàng)的經(jīng)典作品。通過對(duì)一部部大家公認(rèn)優(yōu)秀作品的深入探討，才能明確學(xué)科發(fā)展方向，更全面地繼承傳統(tǒng)，更開放地學(xué)習(xí)吸收世界優(yōu)秀音樂文化精華，才能創(chuàng)作出整整代表中華民族人文精神的經(jīng)典作品。今后的民族管弦樂還應(yīng)該朝著探索的方向前進(jìn)，期待更多具有中國特色又有著精湛寫作技術(shù)的民族管弦樂隊(duì)作品。

注釋：

①尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作思維及技法[D].上海:上海音樂學(xué)院,2004.

②劉錫津.改革開放40 年來中國民樂創(chuàng)作現(xiàn)狀與發(fā)展思考[J].福建藝術(shù),2018(4).