美術(shù)革命與革命美術(shù)
—— 兼論上海美專的紅色基因

李向民（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

中國共產(chǎn)黨成立100年來，紅色文藝與革命歷史之間存在著密切的互動關(guān)系。發(fā)端于五四前夕的新文化運(yùn)動，尤其是其中的美術(shù)革命思想，為文藝注入了革命的靈魂。在這樣大時(shí)代下，上海美專作為中國“新興藝術(shù)的策源地”，秉承了蔡元培先生“閎約深美”的校訓(xùn)，開放開明，為中國共產(chǎn)黨在藝術(shù)界的活動提供了重要土壤，也為中國革命輸送了一大批革命文藝家。

一、五四新文化運(yùn)動背景下的美術(shù)革命

北洋政府時(shí)期的北京如同當(dāng)年袁世凱訓(xùn)練出來的“新軍”，雖然剪了辮子，使著洋槍洋炮，執(zhí)行著西式操典，但思想上卻停留在20世紀(jì)，到處充斥著陳腐的氣息。遜位的小皇帝仍然住在紫禁城內(nèi)，四九城外依然是窮困的苦力。在北京這個(gè)曾經(jīng)的封建統(tǒng)治的中心，辛亥革命如同曇花一現(xiàn)的焰火，早已煙消云散，成為茶館里的談資。一切都照舊。

這一時(shí)期，先進(jìn)的知識分子開始認(rèn)真思考中國的前途命運(yùn)。知識界普遍彌漫著現(xiàn)代化焦慮，一場思想啟蒙運(yùn)動呼之欲出，為中國找出路成為知識分子的時(shí)代擔(dān)當(dāng)。

1916年夏，黎元洪的北京政府終于恢復(fù)了《臨時(shí)約法》，孫中山、黃興等一大批流亡海外的革命黨人紛紛相約回國。同年年底蔡元培與吳玉章一起乘船由馬賽回國，受命擔(dān)任北京大學(xué)校長。1917年，蔡元培聘請《新青年》主編陳獨(dú)秀為文科學(xué)長，并聘請李大釗、胡適、錢玄同等“新派”人物到北大任教，采用“思想自由，兼容并包”的辦學(xué)方針，實(shí)行“教授治?！?，提倡學(xué)術(shù)民主，支持新文化運(yùn)動。但好景不長，因?yàn)閺垊讖?fù)辟，僅僅幾個(gè)月之后，1917年7月3日，蔡元培就向總統(tǒng)黎元洪提交了辭呈。

“五四”之后，蔡元培對北洋政府統(tǒng)治下的北京已經(jīng)深惡痛絕，他在其《不肯再任北大宣言》中說：“北京是個(gè)臭蟲窠”“無論何等高尚的人物，無論何等高尚的事業(yè)，一到北京，便都染了點(diǎn)臭蟲的氣味。我已經(jīng)染了兩年有半了。好容易逃到故鄉(xiāng)的西湖、鑒湖，把那個(gè)臭氣味淘洗干凈了。難道還要我再作逐臭之夫，再去嘗嘗這氣味么？”[1]其厭惡和憤怒之情，溢于言表。

與北京不同，民國后的上海，華洋雜居，各種思想碰撞交融。由于遠(yuǎn)離國家的政治中心，上海成為自由思想的淵藪，一些政治人物也紛紛到上海租界定居，如康有為、孫中山等，蔡元培、陳獨(dú)秀、胡適等也經(jīng)常在上?；顒硬l(fā)表演講，羅素、泰戈?duì)柕葒H名家紛紛來訪，一時(shí)間上海成了中國思想最為活躍的城市，也成為新文化運(yùn)動另一個(gè)重要策源地。

這場新文化運(yùn)動，是同留學(xué)生回歸潮相同步的。多年的耳濡目染之下，日本在明治維新、“脫亞入歐”后迅速崛起，引發(fā)中國的反思，仿效日本、批判傳統(tǒng)成為一種時(shí)尚。20世紀(jì)初，不少中國留日學(xué)生回國，最早是以秋瑾、章炳麟、孫中山、黃興為代表的，他們主張武裝斗爭和政治革命，主要任務(wù)是驅(qū)除韃虜、恢復(fù)中華，進(jìn)而建立民國。但辛亥革命之后，隨著民國的建立和袁世凱的竊國，思想家們開始反思辛亥革命的得失，逐步認(rèn)識到，紫禁城里的皇帝推翻了，人們心中的封建桎梏卻難以破除，其根本原因是中國缺乏一次真正意義上的啟蒙運(yùn)動。民國初年歸國的留學(xué)生們實(shí)際上擔(dān)當(dāng)起了這樣的歷史使命。其中留德的有蔡元培、留日的有陳獨(dú)秀、李大釗、留美的有胡適，這個(gè)北大“天團(tuán)”實(shí)際上構(gòu)成了五四新文化運(yùn)動的中堅(jiān)。

辛亥革命后，蔡元培作為首任教育總長，從愛國利民思想出發(fā)，改革教育，反對忠君尊孔，大膽提出“世界觀教育，就是哲學(xué)的課程，意在兼采周秦諸子、印度哲學(xué)及歐洲哲學(xué)，以打破二千年來墨守孔學(xué)的舊習(xí)。美育是因?yàn)槊栏惺瞧毡樾?，可以破人我彼此的偏見。美感具超越性，可以破生死厲害之顧忌，在教育上?yīng)特別注重。對于公民道德的綱領(lǐng)，揭法國革命時(shí)代所標(biāo)舉的自由、平等、博愛三項(xiàng)。用古義證明：自由者，‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’是也，古者蓋謂之義。平等者，‘己所不欲，勿施于人’是也，蓋古者謂之恕。友愛者，‘己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人’是也，古者蓋謂之仁”。[2]蔡先生把法國資產(chǎn)階級大革命的口號與儒家學(xué)說作了對接，使新老知識分子皆能接受。更為難得的是，蔡元培將美術(shù)與科學(xué)并列，認(rèn)為“外人能進(jìn)步如此的，在科學(xué)以外，更賴美術(shù)”。[3]

1917年，蔡元培先生在北京神州學(xué)會發(fā)表了《以美育代宗教說》的演講，后刊于1917年8月《新青年》3卷6號。他指出：“鑒激刺感情之弊，而專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也?！痹凇睹佬g(shù)的起原》一文中他還指出，“美術(shù)與社會的關(guān)系，是無論何等時(shí)代，都是顯著的了。從柏拉圖提出美育主義后，多少教育家都認(rèn)美術(shù)是改進(jìn)社會的工具”。[4]用美育代替宗教，是新文化運(yùn)動中的一個(gè)重要觀點(diǎn)，也使國人第一次從意識形態(tài)的高度來看待美育和藝術(shù)。

當(dāng)時(shí)的中國畫壇，一邊批“四王”，一邊批文人畫，認(rèn)為前者只知師古，后者只知師心，卻不知道向自然學(xué)習(xí)。中國既有的美術(shù)理論實(shí)際上已經(jīng)陷入了循環(huán)批判的死胡同。另一方面，上海灘出現(xiàn)的月份牌、招貼畫等商業(yè)美術(shù)又陷入匠氣和俗氣的陷阱，所有這些，都使得當(dāng)時(shí)的美術(shù)界彌漫著一種陳腐的氣息，完全看不到希望。包括各類圖畫學(xué)校，教授的內(nèi)容實(shí)際上既不是藝術(shù)，也不是科學(xué)，而是一種類似十三行的沒有靈魂的商業(yè)美術(shù)和宗教美術(shù)。

但是，新文化運(yùn)動中直接為“美術(shù)革命”破題的卻是一個(gè)名不見經(jīng)傳的中學(xué)教師，曾經(jīng)留學(xué)日本的呂澂。1919年1月，呂澂在《新青年》第六卷第一號上發(fā)表了一篇題為《美術(shù)革命》的文章，指出對中西古今的美術(shù)要公允客觀地平等對待，特別是強(qiáng)調(diào)既要重視歐美美術(shù)的歷史變遷，也要研究時(shí)興的新派藝術(shù)及中國固有美術(shù)。受呂澂的啟發(fā)，陳獨(dú)秀親撰《美術(shù)革命·答呂澂來信》一文，大聲疾呼要學(xué)習(xí)西方繪畫寫實(shí)的精神：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?，斷不能不采用洋畫寫?shí)的精神?！比舨淮虻雇醍?，“實(shí)是輸入寫實(shí)主義改良中國畫的最大障礙”。

“美術(shù)革命”口號的提出，引起了中國美術(shù)界空前激烈的爭鳴，形成了“革新派”與“國粹派”兩大陣營。這兩派的力量懸殊是顯而易見的。“革新派”倚靠西方文明對中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)勢沖擊和五四新文化運(yùn)動的歷史潮流，在當(dāng)時(shí)占有壓倒性的優(yōu)勢。

二、美術(shù)革命及其否定之否定

對于美術(shù)革命這一概念，其實(shí)具有兩個(gè)不同的見解，美術(shù)從業(yè)者認(rèn)為美術(shù)的亂象，需要擺脫傳統(tǒng)的架構(gòu)，建立新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和方法體系。思想家則認(rèn)為，美術(shù)革命是“文化革命”的組成部分。

因此，從某種意義上說，陳獨(dú)秀和呂澂討論的不是同一層面的問題。呂澂更多的是從美術(shù)本身，而陳獨(dú)秀討論的則是文化的改造。作為思想家的新文化運(yùn)動的旗手們，他們更關(guān)心的是科學(xué)和民主，并且將科學(xué)主義擴(kuò)展到美術(shù)領(lǐng)域。劉海粟在他的《自傳》中說起1921年底在北京大學(xué)講學(xué)期間的往事：“陳獨(dú)秀先生有一天對我說，‘王石谷在中國繪畫上是別樹風(fēng)格的。’胡適便告訴我日本畫精細(xì)，又鮮麗，真是好極了。從這些談話，我也知道他們雖然是新文化運(yùn)動中的健將，但是并不懂畫?！盵5]

有意思的是，在政治見解上完全不同的康有為，卻在美術(shù)上與陳獨(dú)秀站在了一起。一直以尊孔著稱，又有多年海外流亡經(jīng)歷的康有為，此時(shí)也寓居在上海愚園路的大宅里。

1917年的康有為在《萬木草堂論畫》中說：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。”[6]從康有為的思想和學(xué)養(yǎng)來看，康有為對中國畫有很深的情感，而且他本人也是書法大家，精通書畫鑒定。但是多年的海外流亡生活，使他有較多的機(jī)會接觸西方古典藝術(shù)，打擊了他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的自信，從而產(chǎn)生了文化上的焦慮。說到底，康有為的觀點(diǎn)不是不要中國畫，而是警醒大家，要創(chuàng)新，要向先進(jìn)的西方學(xué)習(xí)。

美術(shù)革命的理論一方面在思想史上，與提倡科學(xué)精神、打倒陳舊的傳統(tǒng)文化相呼應(yīng)，另一方面，又可能與全盤西化的思想相混淆。這樣的理論，從一開始便受到反擊。一部分人從堅(jiān)守中華文化的角度，提出中國畫面臨的是創(chuàng)新問題，而不是簡單地拋棄。還有一部分人則認(rèn)為，中國畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)相一致，是一種先進(jìn)的藝術(shù)。

在新文化運(yùn)動中，傳統(tǒng)中國畫成了美術(shù)革命的對象。革命思想家呼吁以古典西洋畫的標(biāo)準(zhǔn)來改造中國畫，傳統(tǒng)中國畫成了舊思想、舊文化的余孽。但吊詭的是，當(dāng)中國學(xué)者從日本回來，口口聲聲要推動美術(shù)革命，甚至有一大批中國新銳藝術(shù)家紛紛去歐洲朝圣之際，歐洲的藝術(shù)家已經(jīng)在拋棄古典主義美學(xué)，開始學(xué)習(xí)東方。印象派大師凡·高從日本浮世繪中獲得靈感，學(xué)習(xí)了平涂用色、俯視構(gòu)圖，以及鮮明透亮的色彩。這些都讓凡·高作品耳目一新。西洋現(xiàn)代派繪畫拋棄單純追求形似，更加注重內(nèi)心和個(gè)性的表達(dá)，無論是印象派，還是野獸派，無不與東方美術(shù)寫意傳統(tǒng)相契合。

西方藝術(shù)家向東方看，并不是一個(gè)孤立行為。一次世界大戰(zhàn)后，以科學(xué)主義為圭臬的思潮，正受到西方學(xué)術(shù)界的批判，而此時(shí)的中國思想界并沒有及時(shí)捕捉這種變化，更不用說轉(zhuǎn)變。因此，“五四”后，中國的美術(shù)革命在一定程度上與最新思潮存在一定的時(shí)延。

1918年底，梁啟超率領(lǐng)巴黎和會觀察團(tuán)赴歐洲，發(fā)現(xiàn)包括柏格森在內(nèi)的一批歐洲哲學(xué)家、政治家、文學(xué)家們，認(rèn)為第一次世界大戰(zhàn)宣告了歐洲文明的破產(chǎn)，他們迫切希望從東方文化中獲取智慧。這讓梁啟超如夢初醒，他把中國人學(xué)西方比作沙漠中追逐幻影，而今幻影已經(jīng)不見，“歐洲人做了一場科學(xué)萬能的大夢，到如今卻叫起科學(xué)破產(chǎn)來。這便是最近思潮變遷一個(gè)大關(guān)鍵了”。[7]隨后不久，英國大哲學(xué)家羅素訪華時(shí)，更是直言：“余之赴華，原為教授，然居華愈久，余之教授華人之意念愈滅，而覺余所當(dāng)學(xué)自彼輩者愈多。”[8]

1921年，北京畫壇領(lǐng)袖、曾經(jīng)留日的陳師曾發(fā)表《文人畫之價(jià)值》一文，認(rèn)為寫實(shí)不過是習(xí)畫初入之門徑，認(rèn)為當(dāng)時(shí)方興未艾的西方現(xiàn)代派美術(shù)，“不重客觀，專任主觀，立體派、未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣”，認(rèn)為“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”。[9]

由此引發(fā)了科學(xué)與人生觀的論戰(zhàn)。美術(shù)界的這種論爭，其實(shí)并沒有終結(jié)，甚至一直到新中國成立后，延續(xù)到當(dāng)代。新中國成立后，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)馬克西莫夫油畫創(chuàng)作法，寫實(shí)成為展現(xiàn)宏大主題的最具震撼力、最具現(xiàn)場感的表現(xiàn)形式，而以徐悲鴻為代表的中央美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作群體，創(chuàng)作了中國革命博物館和軍事博物館中最令人矚目的代表作。相比而言，閑云野鶴、無病呻吟的傳統(tǒng)中國文人畫變得落伍和邊緣化。以至于1985年，南京藝術(shù)學(xué)院李小山提出的中國畫到了窮途末路觀點(diǎn)，再度引發(fā)了美術(shù)界對中國畫前途命運(yùn)的爭論。

回到1923年。這一年，在科學(xué)與人生觀的論戰(zhàn)中，劉海粟領(lǐng)導(dǎo)的上海美專正式設(shè)立中國畫科。這一切，也為后來興起的“國畫復(fù)活運(yùn)動”拉開序幕。

1927年，劉海粟在籌備赴歐洲考察藝術(shù)之前，曾與蔡元培先生有一段談話，蔡元培對五四新文化運(yùn)動中全盤西化的論調(diào)進(jìn)行了批駁。蔡元培說：“在考察中不要局限于繪畫，各種姐妹藝術(shù)，各種流派的藝術(shù)家都要接觸。要善于兼收并蓄，師法西人之長，同時(shí)不要忘記我國偉大文明傳統(tǒng)，在作畫上一定要保存東方人氣質(zhì)，中國畫的神韻。要綜合思考，升華，變化，化出的東西要純，否則不中不西，消化不良，斷難有成就?！逅摹昂?，有些人忘記了祖宗，要什么全盤西化，那是不足為訓(xùn)的，只不過證明他們不懂中國的歷史和文化而已， 我不贊成?！盵10]

正如豐子愷（筆名嬰行）1930年在《東方雜志》上發(fā)表的《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的勝利》一文所說：“中國美術(shù)忽一躍而為雄飛于歐洲的新時(shí)代的藝術(shù)界，為現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師了?！盵11]

經(jīng)過這樣的否定之否定，中國的美術(shù)革命實(shí)現(xiàn)了其初衷，解放了思想、打開了視野。通過西方寫實(shí)主義這面鏡子，照見了具有千年歷史的中國傳統(tǒng)美術(shù)。既不輕易否定對方，更不妄自菲薄，形成了中國人自己的文化自信。

三、美術(shù)革命中的上海美專及其實(shí)踐

蔡元培和于右任先后為上海美專題字，稱贊其為“中國新興美術(shù)的策源地”，其言不虛?？梢哉f，劉海粟領(lǐng)導(dǎo)的上海美專是五四運(yùn)動旗手蔡元培在美術(shù)、美育領(lǐng)域的重要實(shí)驗(yàn)實(shí)踐基地。也正因?yàn)榇?，在很長一段時(shí)間內(nèi)，上海美專在中國美術(shù)界一騎絕塵，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為學(xué)術(shù)和輿論的焦點(diǎn)，成為美術(shù)革命的先鋒。

1864年，上海徐家匯土山灣畫館（1864—1911）開辦以后，上海現(xiàn)代美術(shù)教育開始孕育。但當(dāng)時(shí)教會主要招收孤兒學(xué)習(xí)繪畫，雖然也畫石膏像，但大多是宗教題材。1912年創(chuàng)辦的私立上海美術(shù)專科學(xué)校，簡稱上海美專，是近代中國著名的美術(shù)學(xué)校，先后用過“上海圖畫美術(shù)院”“上海圖畫美術(shù)學(xué)院”“上海圖畫美術(shù)學(xué)校”“上海美術(shù)學(xué)?！薄吧虾Ｃ佬g(shù)專門學(xué)?！钡刃Ｃ?。直到1930年7月1日，遵教育部令更名為“上海美術(shù)專科學(xué)?！薄Ｖ链?，上海美專進(jìn)入全盛期。為了敘述方便，本文以“上海美?！被\統(tǒng)指稱從“上海圖畫美術(shù)院”至“上海美術(shù)?？茖W(xué)?！备鱾€(gè)歷史時(shí)期的學(xué)校。上海美專的學(xué)校創(chuàng)辦，顯然劉海粟是核心人物，雖然第一二任校長并不是他，但客觀地看，劉海粟才是真正的主導(dǎo)者和創(chuàng)辦人。

1917年，蔡元培先生在《新青年》雜志上發(fā)表《以美育代宗教說》，時(shí)任上海美專校長劉海粟對“舍宗教而易以純粹之美育”的論點(diǎn)極為贊同，便給他去信，希望他對上海美專給予支持。蔡元培很快寄來了親筆復(fù)信，并且從此開始了對上海美專的指導(dǎo)。

1918年，蔡元培為上海美專題寫了“閎約深美”的校訓(xùn)。同年10月，上海美專創(chuàng)刊出版了中國第一本專業(yè)性《美術(shù)》雜志。

1919年初，呂澂發(fā)表《美術(shù)革命》一文以后，劉海粟邀請呂澂來美專擔(dān)任教務(wù)長。與此同時(shí)，思想開明的劉海粟秉承蔡元培美學(xué)思想，大膽實(shí)踐，不斷創(chuàng)新，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)教育，與倡導(dǎo)白話文的“文學(xué)叛徒”胡適，并稱為“藝術(shù)叛徒”。1919年7月，劉海粟在《美術(shù)》雜志上發(fā)表《救國》一文，提出“救國之道，當(dāng)提倡美育”的口號。文中提道：

青島問題失敗，國人騷然，莫不曰：速起救國！速起救國！顧欲證明此二字不為無價(jià)值之空言，當(dāng)以何事為根本解決？必曰：新教育，振實(shí)業(yè)，利民生，促軍備、政治之改善。予曰：否！吾國之患，在國人以功利為鵠的，故當(dāng)國者，只求有利于己，害國所不恤也；執(zhí)社會事者，只求有利于己，害社會所不恤也；雖一機(jī)關(guān)一職務(wù)莫不如此。其人非不知愛國，非不知愛社會也，特以其鵠的所在，無法以自制耳。故救國之道，當(dāng)提倡美育，引國人以高尚純潔的精神，感發(fā)其天性的真美，此實(shí)為根本解決的問題。

1919年12月，蔡元培成為上海美專的校董，1922年起更擔(dān)任上海美專董事會主席，直到其逝世。從此，上海美專董事會成為美術(shù)革命頭面人物的匯聚，上海美專也成為中國新美術(shù)的試驗(yàn)田。學(xué)校在分科、教學(xué)方式、教學(xué)內(nèi)容上，都融會中西，別樹一幟。更因?yàn)槭壮信?、人體模特、旅行寫生，創(chuàng)辦美術(shù)雜志等“出格”行為，上海美專始終領(lǐng)風(fēng)氣之先。

1919年9月，由上海美專西畫教師發(fā)起成立的“天馬會”，是中國最早的近代美術(shù)團(tuán)體。作為“天馬會”的主要成員，劉海粟在《藝術(shù)周刊》上發(fā)表《天馬是什么》，闡述“天馬會”的宗旨：1.發(fā)揮人類之特性，涵養(yǎng)人類之美感；2.隨著時(shí)代的進(jìn)化研究藝術(shù)；3.拿美的態(tài)度創(chuàng)作藝術(shù)，開展藝術(shù)之社會，實(shí)現(xiàn)美的人生；4.反對傳統(tǒng)的藝術(shù)、模仿的藝術(shù)；5.反對以友誼的態(tài)度來玩賞藝術(shù)?！疤祚R會”還規(guī)定，每年春秋兩季，征集新作，公開展示。劉海粟的這一席見解，雖說是為天馬會張目，實(shí)則是其美術(shù)觀點(diǎn)的系統(tǒng)闡述。

當(dāng)年12月20日，在上海南市老西門方斜路江蘇省教育會舉行第一屆天馬會畫展，展出會員和會友的油畫、水彩畫、水粉畫、素描、寫生等二百余幅西洋畫。孫中山先生也特地來參觀，[12]“天馬會”的畫展在當(dāng)時(shí)影響很大，后來擴(kuò)大到國畫家，吳昌碩、王一亭也有作品參展。天馬會在法租界霞飛路（今淮海中路）尚賢堂舉辦的那次畫展中，劉海粟第一次見到了康有為。

安雅蘭（Julia F.Andrews）在《天馬會和中國山水畫》一文對其中西并包的藝術(shù)方針大加贊揚(yáng)：“通過將吳淑娟、王一亭、錢瘦鐵和劉海粟的山水畫與油畫風(fēng)景一起展出，一種重要的對話存在并貫穿于19世紀(jì)20年代的上海美術(shù)界。我們認(rèn)為天馬會以其持續(xù)的擴(kuò)展和開放包容的態(tài)度幫助在上海形成了一種新的審美觀念，將視覺形式滲入至這一城市發(fā)展的現(xiàn)代生活的各個(gè)層面?！盵13]正如陳建華所說：“天馬會是個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)團(tuán)體，有嚴(yán)格的評審制度與運(yùn)作機(jī)制，其歷次展覽會給中國美術(shù)帶來不可磨滅的影響?！盵14]

上海美專在美術(shù)革命的踐行中，不是一味地推翻“王畫”，而是在中國傳統(tǒng)水墨與后現(xiàn)代主義的西方美術(shù)之間找到契合點(diǎn)，從而走出了一條獨(dú)特的中國美術(shù)高等教育的發(fā)展道路。

四、上海美專的進(jìn)步思潮和左翼文藝

美術(shù)革命的思想在上海美專深入人心，也使得美專師生在大是大非面前總能順應(yīng)歷史潮流，作出進(jìn)步的正確的反應(yīng)。

1919年五四運(yùn)動爆發(fā)，運(yùn)動風(fēng)向從收回山東主權(quán)擴(kuò)展到反日運(yùn)動，上海美專不少師生直接投身運(yùn)動中去，以辛辣的畫筆揭露丑惡，宣傳反帝愛國思想，創(chuàng)作了多幅署名為“上海圖畫美術(shù)學(xué)校勸告團(tuán)”的抵制日貨宣傳單，如《不可不看》《蝎子政策》《倭刀恨》等。曾在美專任教的沈泊塵抱病創(chuàng)作了著名漫畫《工、學(xué)、商打倒曹、陸、章》，讓人民巨大有力的拳頭出現(xiàn)在畫面上，打倒猥瑣的賣國賊，表現(xiàn)了勞動者蘊(yùn)藏的強(qiáng)大力量。

在五四運(yùn)動中誕生的中國漫畫，將反帝反封建反軍閥混戰(zhàn)作為重要主題。中國第一代漫畫家沈泊塵、張聿光、丁悚、豐子愷等都曾在上海美專任教，在他們的影響下，上海美專很多學(xué)生也走上了漫畫創(chuàng)作之路，諸如魯少飛、丁聰、蔡若虹、張諤、吳耘、陶謀基、陳惠玲等等。上海美專成為中國革命漫畫的搖籃。

在美術(shù)革命的風(fēng)潮中，進(jìn)步思想深入人心，一部分美專師生從反帝反封建，直至走上革命道路。

1922年，中共二大前夕，上海美專十年校慶期間，中共中央總書記陳獨(dú)秀應(yīng)邀到上海美專校友會發(fā)表演講，在師生中引起強(qiáng)烈反響。

事實(shí)上，上海美專是中國最早接觸共產(chǎn)黨并受到共產(chǎn)黨影響的藝術(shù)院校。劉海粟曾回憶，1922年底，蔡和森回國后，曾在蔡元培的推薦下?lián)芜^上海美專的學(xué)監(jiān)。[10]蔡和森的長子蔡博也曾就此進(jìn)行考證和認(rèn)同。[15]此說雖需進(jìn)一步考證，但蔡和森回滬后，在上海創(chuàng)辦共產(chǎn)黨中央機(jī)關(guān)刊物《向?qū)А罚c上海美專學(xué)生韓樂然結(jié)識，并介紹他于次年加入中國共產(chǎn)黨卻是事實(shí)。同一時(shí)期的上海美專師生中，有不少仁人志士，他們廣泛接觸進(jìn)步思想，在建黨初期加入中國共產(chǎn)黨，并積極投身革命事業(yè)，傳播紅色火種，代表人物有建黨初期四烈士——韓樂然、祁修文、傅鳳君、彭友仁。

1925年五卅運(yùn)動爆發(fā)后，上海美專的師生通過義演和義賣，支援革命運(yùn)動。美專學(xué)生在老師歐陽予倩的參與指導(dǎo)下，義演郭沫若話劇《棠棣之花》，援助五卅罷工的工友。1925年6月29日和21日《申報(bào)》登載上海美專學(xué)生會啟示：“滬上罷業(yè)工人二十萬，無以為生，由各界設(shè)法援助。鄙校學(xué)生會除舉辦救濟(jì)五卅事件書畫展覽會外，特肯本校教授劉海粟、王陶民、錢瘦鐵、潘天壽五先生賣畫一月，所得潤資悉數(shù)由鄙會捐助罷業(yè)工人?！?/p>

1927年，在“四一二”反革命政變之后不久，劉海粟接到郭沫若4月11日從漢口的來信，請他幫助營救八位被捕的同志。劉海粟在《自傳》中這樣寫道：

正在這樣混亂局面之下，接到郭沫若先生來信，政治部有十九個(gè)同志來上海組織宣傳隊(duì)的，才到?jīng)]有幾天，便被國民黨抓走了，其中還有八人尚未恢復(fù)自由，要我設(shè)法營救。這八個(gè)同志中有一個(gè)是美專學(xué)生（指許幸之——引者注）。我接到這信，心里很著急，當(dāng)時(shí)許多人被捕以后，連下落都找不到，而且天天聽說多少車多少車的人被投入黃浦江，不知這幾個(gè)人下落怎樣？我自己是沒有門路的，先去找徐朗西先生，他在上海還有一部分力量，很僥幸，不到兩三個(gè)星期，便找到了下落，由我同他兩人出面，保釋了出來。[16]

1927年至1937年十年間，是中國共產(chǎn)黨的挫折時(shí)期，也是中國新民主主義革命的低潮時(shí)期。以上海為中心、以魯迅為旗幟的左翼文藝運(yùn)動，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命文藝運(yùn)動的第一次重大實(shí)踐，將“五四”以來反帝反封建的新文化運(yùn)動推向了一個(gè)高潮。1930年的3月2日，“左聯(lián)”于在上海中華藝術(shù)大學(xué)（今多倫路201弄2號）成立。上海美專的許多學(xué)生參加了左聯(lián)的左翼美術(shù)家聯(lián)盟和左翼戲劇家聯(lián)盟，核心人物有美聯(lián)的張諤、鄭野夫、蔡若紅、洪葉（吳天）、錢文瀾（錢文蘭，女）、施春瘦、魏猛克、張望等同學(xué)，劇聯(lián)的趙丹、王為一、徐滔、吳天、趙明、王紹洛、沙蒙等同學(xué)。

與此同時(shí)，上海美專的學(xué)子積極參與魯迅倡導(dǎo)的新木刻運(yùn)動，先后成立了MK木刻社、未名木刻社、鐵流漫畫木刻研究會等進(jìn)步美術(shù)團(tuán)體，以靈活多樣的方式積極創(chuàng)作木刻版畫，開展革命美術(shù)活動。主要成員有鄭野夫、林夫、劉峴、黃新波、張望、王琦、武石、王麥稈、趙延年、王式廓等。魯迅多次參觀上海美專同學(xué)參與主辦的木刻版畫展，指導(dǎo)木刻創(chuàng)作。這些珍貴的瞬間被當(dāng)時(shí)就讀于上海美專的沙飛用攝影作品記錄了下來。

魯迅對左翼青年的革命創(chuàng)作給予了熱情鼓勵和高度評價(jià)。他在為上海美?！稛o名木刻集》撰寫的序文中說：

用幾柄雕刀，一塊木版，制成許多藝術(shù)品，傳布于大眾中者，是現(xiàn)代的木刻。

木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了。現(xiàn)在要復(fù)興，但是充滿著新的生命。

新的木刻是剛健、分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)。

這些作品，當(dāng)然只不過一點(diǎn)萌芽，然而要有茂林嘉卉，卻非先有萌芽不可。

這是極值得紀(jì)念的。

一九三四年三月十四日

魯迅[17]

魯迅對上海美專同學(xué)的愛護(hù)不僅表現(xiàn)在鼓勵和推介上，而且還在斗爭策略和方式方法上，給予指導(dǎo)和教誨?！稛o名木刻集》出版發(fā)行后，因?yàn)榉饷嫔嫌∮袆s刻的一幀《馬克思像》，在白色恐怖環(huán)境下顯得革命色彩過于暴露。1934年4月19日魯迅在《致陳煙橋》信中，批評這種做法過于冒險(xiǎn)，不講斗爭策略，提醒在出版畫集時(shí)，可將表現(xiàn)革命斗爭內(nèi)容的作品“雜入靜物、風(fēng)景、各地方的風(fēng)俗”的作品之中。

五、走上革命道路的美專師生和校友

因?yàn)閰⒓幼舐?lián)等進(jìn)步文藝活動，尤其在中共黨組織的引領(lǐng)下，上海美專不少學(xué)生走上了革命之路，成為革命文藝戰(zhàn)士，甚至獻(xiàn)出了年輕而寶貴的生命。

韓樂然是上海美專師生中，最早接觸共產(chǎn)黨和共產(chǎn)主義的。韓樂然（1898-1947），原名韓光宇，吉林延吉人。1919年在蘇俄符拉迪沃斯托克接觸共產(chǎn)主義思想，并且加入高麗共產(chǎn)黨。1921年到上海，參加大韓民國臨時(shí)政府組建，同年考入上海美專西洋畫系。1922年結(jié)識蔡和森，1923年轉(zhuǎn)入中國共產(chǎn)黨。1924年1月自上海美專畢業(yè)后，被黨組織派往奉天（今沈陽），利用創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)校和從事寫生創(chuàng)作為掩護(hù)，秘密從事革命工作，多經(jīng)磨難而矢志不渝，直到1947為新疆的和平解放而奔走時(shí)，遇空難犧牲。

但最早加入中國共產(chǎn)黨的美專學(xué)生卻是祁修文。祁修文（1904—1931），河南泌陽人。1921年在信陽師范讀書期間加入中國共產(chǎn)黨，成為中國共產(chǎn)黨最早的一批黨員。1924年考取上海美專高等師范科。1927年1月畢業(yè)后，一直從事革命活動。1931年任中共桐柏縣委書記時(shí)犧牲。

傅鳳君（1904—1928），湖南安化人。1922年9月考入上海美專西畫科，求學(xué)期間加入中國共產(chǎn)黨，并與顏昌頤結(jié)為革命伴侶。1925年7月從上海美專畢業(yè)，成為職業(yè)革命家。在任湖南省婦女運(yùn)動委員會負(fù)責(zé)人期間，因叛徒告密，被捕犧牲。

彭友仁（1903—1935），江西余干人。1922年春考入上海美專。在同學(xué)方志敏的影響下，他于年底加入趙醒儂在上海組織的“江西青年學(xué)會”，1924年秋任上海學(xué)聯(lián)宣傳干事，不久加入中國共產(chǎn)黨。1925年“五卅慘案”發(fā)生后，彭友仁積極投身反帝愛國運(yùn)動。1926年7月畢業(yè)后，回鄉(xiāng)從事革命活動，通過文藝作品展現(xiàn)形勢、宣傳時(shí)事。1935年在皖南作戰(zhàn)中犧牲。

“四一二”反革命政變后，共產(chǎn)黨在上海的活動轉(zhuǎn)入地下。白色恐怖下，不少上海美專學(xué)生仍然秘密追隨中國共產(chǎn)黨，甚至回到家鄉(xiāng)參加紅軍、參加長征。

1933年初秋，美專團(tuán)支部書記并兼任江蘇省反帝委員會宣傳部長的國畫系學(xué)生譚林（譚右銘，1910—2015）根據(jù)上海中央局軍委指示，組織上海美專同學(xué)黨員鄧友民（四川奉節(jié)人），孔繁祜（四川墊江人）去川東，在萬縣，云陽，長江兩岸地區(qū)，組織發(fā)動群眾，準(zhǔn)備武裝起義，迎接紅二、四方面軍在川東會師。在美專同學(xué)朱明（黨員、四川人，美專繪畫研究所在讀）等人的協(xié)助下，1935年，譚右銘等在云陽組織發(fā)動了1·19武裝起義，打響了川東武裝起義的第一槍，擴(kuò)大了黨的影響，播下了革命火種。1955年譚佑銘被授予少將軍銜，獲二級獨(dú)立自由勛章、一級解放勛章。

1935年8月1日,中國共產(chǎn)黨為建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線而發(fā)表《為抗日救國告全體同胞書》,通稱《八一宣言》。時(shí)任上海美專機(jī)械實(shí)習(xí)課教師的何孝章（1908—1943），利用兼任中國征信所任調(diào)查員、印刷車間辦公室主任之便，先后印刷了《為抗日救國告全體同胞書》（即《八一宣言》）《中國工農(nóng)紅軍致國民黨軍軍事委員會的通電》等八個(gè)重要文件。在國民黨統(tǒng)治區(qū)產(chǎn)生了巨大政治影響，有力地鼓舞和推動了抗日救亡運(yùn)動，推動了抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成。

與此同時(shí)，一大批進(jìn)步學(xué)子從上海美專畢業(yè)后，積極投身黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色文藝，用手中的畫筆、樂器，為革命事業(yè)鼓與呼。如校友黃鎮(zhèn)（1909—1989，新中國成立后任文化部部長），安徽桐城人。1925年2月入上海美術(shù)專科學(xué)校，后任美術(shù)教員。1930年到馮玉祥部隊(duì)當(dāng)兵，1931年12月參加寧都暴動，加入中國工農(nóng)紅軍。1934年隨軍開始長征。“在漫漫途程中，看到什么就畫什么”，[18]黃鎮(zhèn)創(chuàng)作了90余幅速寫，為紅軍長征這一壯舉留下了珍貴的圖像資料。1938年10月由上海風(fēng)雨書屋以《西行漫畫》的書名出版，引起較大反響。

共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命圣地延安，吸引了大批來自北平、上海等大都市的進(jìn)步青年。據(jù)馬海平的研究，當(dāng)時(shí)共有20多名上海美專學(xué)子奔赴延安。其中大部分是在延安魯藝、陜北公學(xué)和抗大學(xué)習(xí)和教書的。魯藝美術(shù)系共有六期學(xué)員，其中，第二屆的學(xué)員中上海美專的校友最多：黃薇、黃百刊、張曉菲、陳正熙（沙季同）、王琦、陳鐵耕和楊角，第三屆有李又罘，還有1939年在魯迅美術(shù)系漫畫研究班學(xué)習(xí)的朱吾石。魯藝美術(shù)系畢業(yè)后，張曉菲、楊角、陳鐵耕留校任教。直接擔(dān)任美術(shù)教員的先后有蔡若虹、陳叔亮、王式廓、莫樸、劉峴、莊言等，加上1944年到達(dá)延安，在魯藝戲劇系擔(dān)任教員兼魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)團(tuán)長的沙濛。他們就是被毛澤東在延安文藝座談會上戲稱為“魯總司令”的文化兵。蔡若虹等八位上海美專校友還出席了延安文藝座談會，親耳聆聽了毛主席的著名演講。這一時(shí)期的主要作品有王琦的版畫《肉彈勇士》《魯迅精神不死》《洪流》，蔡若虹漫畫《全民抗戰(zhàn)的巨浪》，王式廓木刻《開荒》《改造二流子》，莫樸的油畫《分地》和《清算》和陳叔亮的《西行漫畫》等。

美專校友吳印咸（1900—1994）到延安后，參加八路軍總政治部領(lǐng)導(dǎo)的延安電影團(tuán)，與戰(zhàn)友一起拍攝了解放區(qū)最早的一批紀(jì)錄片，如《延安與八路軍》《南泥灣》《邊區(qū)工農(nóng)業(yè)展覽》等。還拍攝文獻(xiàn)照片《白求恩大夫》《毛主席作〈論聯(lián)合政府〉報(bào)告》《賀龍等人在前方視察》等。沙飛、鄭景康的攝影作品成為八路軍時(shí)期最為珍貴的影像。賀綠汀、莫樸等美專師生還曾在鹽城參加新四軍，成為華中魯藝的骨干。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在孤島上海，一批美專校友堅(jiān)持用藝術(shù)創(chuàng)作來宣傳抗日，鼓舞士氣。如沈之渝校友率領(lǐng)國難宣傳團(tuán)輾轉(zhuǎn)全國多個(gè)地區(qū)，宣傳抗日，宣傳延安。許幸之校友導(dǎo)演的《風(fēng)云兒女》風(fēng)靡一時(shí)，其主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》成為激勵全國人民同仇敵愾、保衛(wèi)祖國的號角，新中國成立后成為國歌。趙丹校友參演大批進(jìn)步電影，塑造了許多膾炙人口的英雄形象。

抗戰(zhàn)勝利后，上海美專重建了黨組織，并且涌現(xiàn)了陳沙兵、張懷江、夏子頤、葛克儉等革命版畫家，被人們稱為“浙南游擊根據(jù)地四畫家”。他們積極投身“反內(nèi)戰(zhàn)、反饑餓、反迫害”學(xué)生運(yùn)動，加入中華全國木刻協(xié)會，運(yùn)用版畫揭露國民黨反動統(tǒng)治，宣傳黨的政策，主要作品有《人民反對戰(zhàn)爭》《我們要民主》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》《慰勞人民子弟兵》等。

總之，從新文化運(yùn)動開始的美術(shù)革命起，上海美專即傳承了反帝反封建的愛國主義基因。在寬容開明的學(xué)校，師生們思想進(jìn)步，同情革命、支持革命，直到積極參加革命，成為中國紅色藝術(shù)的先行者，成為真正的革命者。

從美術(shù)革命到革命美術(shù)，這是邏輯的必然，更是歷史的必然。