每種語言都有關(guān)于雪的理念

魏天無

一

法國當(dāng)代詩人、翻譯家伊夫·博納富瓦的書《聲音中的另一種語言》（許翡玎、曹丹紅譯，廣西人民出版社2020年版）是談翻譯的文章結(jié)集。打開目錄，看到一則標(biāo)題“法語的雪，英語的雪”，便翻到那一篇讀起來。第一句就讓人驚艷：

在不同的語言里，雪是否都以相似的方式飄落呢？

換個問法，不同的語言描摹雪的飄落方式，有無可能相似？之所以有此一問，是因為語言呈現(xiàn)雪的飄落方式，讀者也借助語言來感受雪在飄落，語言與雪——作者后面把語言比喻為雪——都是多面、易變與易溶的。常識上說，不同的語言描摹同一事物會有細微差異，但詩人觀察到的雪的飄落不會有本質(zhì)差異，所以相似的可能性是存在的。然而——

共存于大地之上的方言如此之多，因此在各不相同的文化里可能永遠都不會有同樣的飄雪。下雪就像人們說話一樣。我們在語言的某個層面上看到雪花飄落，我們眼中的雪花——優(yōu)雅地猶豫著，或與另一片雪花結(jié)合而變大，或消失殆盡只留一絲光芒——使我們被夢和知識撕扯，在深具欲望的想象和概念性思維的詞語之間徘徊不定。正是在這些時刻，神話傳說、每種說話方式的創(chuàng)造、萬物的幻象，在我們身上重新成形，扭轉(zhuǎn)我們關(guān)注事實的目光。每種語言都有關(guān)于雪的理念。

作者是從翻譯，亦即從不同語言比較的角度來談?wù)撗Z言中的雪，語言中創(chuàng)造出來的雪;或者說，由于細微的差異，雪在每種“方言”中被創(chuàng)造出來，爾后會改變讀者對雪的感知，“扭轉(zhuǎn)我們關(guān)注事實的目光”。在語言中，“事實”失去了“客觀性”而變得“主觀”十足，但并非隨心所欲，因為語言有其傳統(tǒng)，每種語言都包含感知世界（事實）的方式;而不要忘記，語言符號是抽象的，雪是感性的。

所以作者說，對雪的感知也許會有所不同，甚至相互排斥——比如幾乎赤腳的西藏僧侶在喜馬拉雅山上踏過的雪，和我們穿著厚羊絨衫的孩子玩過的雪——但它們可以共存、交流，“從各自語言的陽臺上往外探出身，這些感知是否有時間會向彼此伸出手來呢？”英語與法語的差異是作者感興趣的問題，這種差異在描摹雪中呈現(xiàn)出來：“比如說，冒著雪回到家時看到的那扇深藍色的門。法語詞記得雪。但經(jīng)常是作為理念的雪，而不是那美麗的白色，不是那種溫柔，也不是那溫和的寒冷。并不完全是飄落在您詩中的雪，親愛的艾米莉，也不完全是飄落在您語言中其他詩人的詩歌中的雪。”博納富瓦舉弗羅斯特詩句的例子，也是為了說明這一點：

“To whom these woods， I think I know.”（“林子的主人是誰，我想我知道。”）……從第一句詩開始，重音就毫不遲疑地出現(xiàn)了，使它的四個音步重重印在語言中，就像腳步重重印在厚厚的新雪上。因為這節(jié)奏，我們能夠一下子進入詩。

作者談到他的一篇文章中經(jīng)常出現(xiàn)的雙向比喻：雪花是詞語，而詞語就是飄落的雪?！拔业难┦俏沂盏降囊环庑??？墒撬难┗ūP旋飛舞，它的詞句四散并消融，這封信變得模糊難辨?！边@個雙向比喻很貼切地闡明了語言的性質(zhì)，以及詩人語言的功能和價值：

我能否通過今晚這場美麗的雪，去了解詩歌想要的是什么？能的，但首先要做的，是去打碎、分解、消除理念之間的鏈接。雪花有太多面，它們太過出人意料也難以預(yù)料，以至于當(dāng)目光追隨它們時，人們無法思考話語的理性。將雪與言語相比，就是拒絕程式化的真實，就是渴望一種簡單言語的真實，一種更加廣闊且不斷飛舞的真實。

語言的創(chuàng)新是為了追隨不斷變幻、飛舞的事實;或者說，后者要求語言打破程式化——程式化踐踏了美麗的雪花。要如此，除了同一種語言的內(nèi)部需要打碎、分解、消除等工作，也可以并且應(yīng)該借助不同的語言來進行。

二

博納富瓦的這本書是談?wù)撛姼璺g的論集，并非專論詩歌及其寫作活動。非譯者身份的閱讀者，倘若只著眼于其中有關(guān)詩歌的見解，可能導(dǎo)致閱讀的偏見。不過一方面，談?wù)撛姼璞臼亲髡叩呐d趣所在;另一方面，詩歌翻譯涉及詩歌語言，無論母本使用的是哪一種，因而這種活動是對詩歌語言的理解與運用。博納富瓦對于翻譯自有“偏見”，認為詩歌翻譯是詩歌的再創(chuàng)造，“翻譯問題超越了專家就其任務(wù)的特殊層面展開的思考”，“詩的翻譯本身也是詩”，而且，所有翻譯都提出了不同文化間關(guān)系的問題，指向了文化價值乃至普世價值。（《譯者的任務(wù)》）

作者對翻譯的獨特見解來自自我反思，這種反思既貫穿在翻譯中，也時時處處體現(xiàn)在對文學(xué)、詩歌語言的考察中。作者說，當(dāng)代思想傾向于認為，“文學(xué)的價值在于作品中超越作者有意表達或自認為成功表述的東西”（同上），這種思想更深刻地影響了文學(xué)文本的閱讀與闡釋：書寫被視為超驗性的精神活動，它承諾并允許不同時空的讀者，對其進行出其不意、花樣翻新的理解和詮釋。我們作為讀者顯然未能避免這種流行思想的“指導(dǎo)”，而且正在這樣做：如果不能從某個文本，特別是經(jīng)典文本中發(fā)現(xiàn)一些作者沒有意識到的蛛絲馬跡，或之前的解讀者沒有發(fā)現(xiàn)的秘密，閱讀就被視為無效的。文學(xué)閱讀是為文本“增值”的這種認識，來自對文本的超驗性——超越創(chuàng)作者主觀意圖——的首肯。但是博納富瓦提醒道，“閱讀是一種活動，但它同樣也是——對這一點的強調(diào)也很重要——一種意識到自身主觀性的活動，因為它由某個完全為自身差異負責(zé)的個體完成”（同上）。無論哪一種方式的闡釋，都受到闡釋者“個人方程式”的限制：自覺意識到這種限制很重要，自覺意識到這種限制的強度超越了闡釋者本人的想象，更為重要。

會不會有這樣的創(chuàng)作者，自以為用語言如實、深刻地反映了世界，而這種自認為只是一種幻覺呢？作者說：

長期以來，作者一直認為自己是在直面存在于他身上和他周邊的世界，以此來發(fā)現(xiàn)世界的真相，事實卻是，世界與真相不過是他的詞語編造出來的，其中一部分還是海市蜃樓。作者由此忽視了文本中涌動的可能性，而這些可能性正是應(yīng)被我們視作言語潛力的東西。（同上）

所以，盡管未提及，作者對新批評“意圖謬誤”說應(yīng)該是贊同的;不顧創(chuàng)作者意圖而只看語言運作的闡釋方法，也理應(yīng)得到他的支持。剩下的問題是，閱讀者和創(chuàng)作者都應(yīng)意識到“個人方程式”的限制及其可能達到的程度。譯者的優(yōu)勢在于，他在兩種語言的比較中，更直觀也更清晰地看到母語的弱點，也因此更清醒地洞察語言與世界的關(guān)系，“翻譯將成為最具決定性的行動，令思想習(xí)慣于重視詞語的秘密生活，并從被它解構(gòu)的精神中找出所謂的事實及虛幻的信念，也就是找出一切阻礙精神發(fā)展的因素”（同上）。對詩人來說，最大的阻礙發(fā)生在當(dāng)他運用日?，F(xiàn)實語言時，世界的“在場性”消遁：詞語不是強化而是阻隔了人與世界、萬物的親密關(guān)系。

日本俳句與漢語詩歌關(guān)系密切。博納富瓦在《俳句、簡短形式與法國詩人》《俳句可譯嗎？》等文中談及俳句在法國的譯介情況。前文中，作者將俳句與詩的簡短形式聯(lián)系在一起，比較日語與法語的區(qū)別，于其中談?wù)撛姷奶囟ń?jīng)驗和精神。他圍繞的中心依然是詩的“在場”，這在俳句中特別明顯，因此在法國引起特別興趣。俳句這種形式讓人看到的是，“世上沒有誰能比日本人更懂得將屬于社會和宇宙的完整現(xiàn)實，寓于寥寥數(shù)語的協(xié)調(diào)與不協(xié)調(diào)之中。你們將無限性和言語結(jié)合起來……”（《俳句、簡短形式與法國詩人》）借助翻譯來了解俳句十分困難，兩種語言的差異既在詞匯上也在句法上。就前者來說，“有時對你們而言只用一個觀念便能即時而直觀地表述的東西，在法語中卻需要借助一個困難的分析過程才能理解，這個分析過程會得出好些我們認為彼此區(qū)別的觀點，因此不得不努力去理解這些觀點之間存在的，直至那時為止還沒被我們察覺的關(guān)系”（同上）?！凹磿r而直觀”說的是事物的“在場”，分析過程則指向“意指”而非詩意。就后者而言，日語是表意文字，詞語在外形上保留了一些事物的形象，加之俳句的簡短，人們只需一眼就能遍覽，“詩人由此便能通過詞語，傳遞出屬于明晰可見的形象的戰(zhàn)栗，幫助讀者立即親密地感受到詩人所展現(xiàn)的境況”（同上）。

作者將俳句作為“簡短形式”（forme bréve）的絕妙典范，認為構(gòu)成簡短文本的特征是“向詩的特定經(jīng)驗敞開的強大能力”，這種特定經(jīng)驗即呈現(xiàn)某種情感、直覺或感知，具有鮮明的“在場性”?！霸谶@個瞬間，我們被迫只能考慮極少的事物，因為它只包含極少的詞語，以至于那些能夠在我們生活的這一刻，在我們自身與這些事物之間建立的聯(lián)系，將會一邊震顫著，一邊自由地鋪展開來?！保ㄍ希┳髡吲e出了自己寫過的、類似俳句的簡短的詩：

Tu as pris lampe et tu ouvre la porte，

Que faire d’une lampe， il pleut， le jour se lève，

你提起一盞燈，打開門，

該拿這盞燈如何，雨在下著，天亮了，

他解釋道：

清晨發(fā)現(xiàn)雨落在村莊，“自我”在這個靜默的事實中突然脫離了自己，所以不再需要那盞燈，它本應(yīng)發(fā)揮自己的某個平常的作用，而且新的光明出現(xiàn)了，或者說，每一天的光明都像新的一樣。（同上）

那么，西方人如何用俳句詩人芭蕉或子規(guī)的眼光看待世界？作者認為，西方人的生存方式是概念化的先入之見，概念化伴隨著詞語的產(chǎn)生。西方詩歌的任務(wù)，“是對打碎我們所屬現(xiàn)實的概念鏈條的質(zhì)疑。質(zhì)疑的第一步是可能的，也是可行的，那就是要看到，除了讓人領(lǐng)會不同的音素，詞的音響和天上的云或者路上的石堆一樣，是精神無法理解的東西，因此它一下子就提供了言語存在之前那不曾分解的整個現(xiàn)實，以及語言從我們身上剝奪的與自身的親密關(guān)系”（《俳句可譯嗎？》）。但這一任務(wù)過于沉重，可能無法完成。而俳句典范地體現(xiàn)了“在場性”，這與日本人感知世界的方式有關(guān)：“日本人偏愛在每個事物中感知它與總體結(jié)構(gòu)之間銜接的最為精巧的方面，但同樣也喜愛立即感知事物在這一切之中的消逝。統(tǒng)一性與多樣性，存在與非存在，相同的直覺?！保ㄍ希┰谫骄鋵懽髦?，少量的詞語是打開萬物的“在場”的鑰匙：

人們用極少的詞語來講述簡單世界的事物，由此產(chǎn)生了一種辯證法。只給極少數(shù)的事物命名，關(guān)注每個事物本質(zhì)的細微差異，這就等于放棄更多的詞匯嘗試表現(xiàn)的東西，比如某個封閉于自身必然性的復(fù)雜性、封閉于除社會性之外不太具有現(xiàn)實性的涵義的事件。但這反過來等于立即向一切事物的整體敞開了大門，這一切事物在關(guān)注不斷加強的情況下，只會以其存在于這個作為整體的世界的方式同時出現(xiàn)。（同上）

19世紀(jì)和20世紀(jì)的有些詩人認為，可以用法語“重新開始”類似俳句這樣的寫作實踐。作者認為，法語詩人完全有可能，甚至非常接近俳句的經(jīng)驗，但他們需要與詞語的概念化、句法的抽象化，做長期而卓絕的斗爭，這種斗爭要發(fā)生在每時每刻的日常生活中。而日本人根本不需要這樣的斗爭?！霸姼枵Q生于智力的失敗，然而智力并不一定已經(jīng)落敗”（同上），詩歌需要的“智力”不同于日?，F(xiàn)實語言所顯示的智力。詩凝視“外物”本身，而不是“穿過”外物去看到“黑夜與虛無”。

三

作為詩人、藝術(shù)評論家、藝術(shù)史家，博納富瓦的作品被翻譯為多種文字，如《隱匿的國度》就被譯為阿拉伯語、意大利語等。作為被譯者，同時作為翻譯家，他可以就翻譯與異域的同行進行對話，而其主旨仍然是探討語言與世界、現(xiàn)實的關(guān)系。

《隱匿的國度》中曾寫到中亞地區(qū)孤寂的黃沙，不過那純粹出自作者的想象，來自作者兒時閱讀的一本小冊子《紅沙掩埋》。當(dāng)該書被譯為作者完全陌生的阿拉伯語時，他好奇于自己對沙漠的想象，是否與阿拉伯人對沙漠的感知相符。他認為，想象自發(fā)地具有形而上色彩，始終是對某種別樣的現(xiàn)實的思考。那是什么構(gòu)成別樣的現(xiàn)實呢？是在想象中現(xiàn)身的原型：

沙漠的想象依附于某些原型……我們能夠從人類、動物或植物等大地上的基本生命形式中認出這種美，并由此相信那業(yè)已消失的原初天堂的光明。原型并不是由科學(xué)觀察揭示的模式，不是簡單的抽象的概念。原型的普遍性顯露于存在的人事物，因此原型與人事物同樣具體，事實上，它甚至更為具體，因為在它的完整性中存在生命的表露與自我的在場……在時間之中，原型是永恒的，因此也是真實的，是唯一的真實。（《隱匿的國度》）

原型即人事物的原初狀態(tài)、原始的美。它是具體、完整的也是永恒的，是藝術(shù)追尋的“唯一的真實”。想象的重要性在于打破科學(xué)觀察賦予事物的抽象概念，召喚出事物的真身。

對于意大利語，博納富瓦自稱只懂一點皮毛，但他能夠背誦但丁《神曲》地獄篇的某些部分，也有多篇文章談及但丁，談及意大利語與法語的密切關(guān)系。在《聲音中的意大利語》中，博納富瓦因自己的詩被譯為意大利語而生發(fā)感想。了解不同語言間的關(guān)系，即是深入了解兩種不同文化間的關(guān)系，又使人能夠更加自如地在自己的語言——空間——中行動?？傮w上，“語言就是世界。它們抓住了現(xiàn)實的某些方面，而非其他方面。我們的本質(zhì)的巨大可能性從未被同時感知或經(jīng)歷，在這些可能性中，語言會優(yōu)先選擇某些觀看、行動與愛的方式，確保它們擁有創(chuàng)造文明的地勢”。語言即世界，類似維特根斯坦所言“語言的邊界就是世界的邊界”，我們在語言中感知世界，世界也經(jīng)由語言呈現(xiàn)。人對世界的感知是全方位的，語言只能有所選擇、有所凸顯，其目的是以自己的方式創(chuàng)造文明。

博納富瓦認為，使用意大利語的詩人教會給人們——主要是法語詩人——的“恰恰就是詞語的價值，簡單平凡的語言中那些偉大詞語的價值，用其來重新表達在世界的事物面前感受到的必然感，而這種必然感就是世界的貢獻”（《聲音中的意大利語》）。聯(lián)系作者前述觀點，意大利語詩人在使用語言時，優(yōu)先選擇了表達對世界的必然感這一面，這是他們與法語詩人的區(qū)別?！耙獯罄Z詩歌最大的優(yōu)點，在我看來是簡單詞語的智慧，其在精神中的中心位置，及其救贖功能” （同上），這既不同于法語嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓曰虺橄蟮母拍钚?，也不同于他曾談到的英語——他所擅長的外語——的具體性，“英語比我的語言更適合于觀察某個場所或某個時刻的具體細節(jié)，換句話說，更適合于講述特殊生活中的事件”（《法語的雪，英語的雪》）。

除去中世紀(jì)詩人但丁，意大利19世紀(jì)詩人賈科莫·萊奧帕爾迪，被博納富瓦視為擁有“簡單詞語的智慧”的典范。他稱贊萊奧帕爾迪是偉大詩人，因為詩人與詞語有著親密無間的關(guān)系，而“詩，就是要依賴詞語的智慧”。萊奧帕爾迪的父親擁有大量藏書，他從小生活在詞語的包圍中，也生活在日?，F(xiàn)實從四面八方發(fā)出的窸窸窣窣的詞語的聲響中。詩人仍然傾聽著街上另一扇窗戶后一位少女說的話、唱的歌。他喜歡自然風(fēng)景，“山嶺，高懸在道路上空的月亮——有時會有孤獨旅者的歌聲在這些道路上越飄越遠，沉睡的樹，也許還有一兩朵靜止的云，這一切對他而言構(gòu)成了唯一的偉大現(xiàn)實”。而他詩中的詞語“在哲學(xué)史上不曾出現(xiàn)過，在宗教史上也未曾捕捉過，它們只是某個世界的沉默代表，它們?yōu)槟切┫胍獙⑺鼈冏兂擅姘途频娜司奂诉@個世界，并意欲與親朋好友分享”。詩人的偉大還在于，他比任何一位意大利詩人都更為明白，“在言語的每個時刻都會打開兩條道路，而詩正是在這些分岔路口決定了自己的命運。詩應(yīng)當(dāng)遠離卷帙浩繁的藏書，一直走到天地相接的邊緣，甚至還要繼續(xù)往前，走得更遠，走進暑熱未消的夜晚那些美麗的約會中”。（《“Ridenti e fuggitivi”：萊奧帕爾迪與詞語》）博納富瓦用的“分岔路口”的比喻，讓我們想到《隱匿的國度》開篇所言的“十字路口”：“在十字路口，我常會感到焦慮。我覺得此時此刻，或許就在此地：離我沒有選擇的那條路僅僅兩步之遙，我已經(jīng)離之遠去，是的，正是在那兒展開了一片更高更純粹的大地，我本可以選擇往哪兒去生活，然而我卻自此失去了它?！痹谏钪惺チ说?，在詩的想象國度里可以彌補。

四

什么是詩？這是詩人和詩歌譯者都必須思考的問題。博納富瓦在多篇文章中做了回答。簡言之，他把“涵義”（signification）看作是通往詩的道路的障礙，否定它是詩的構(gòu)成要素，因而不能簡單地把再現(xiàn)原作的涵義當(dāng)成翻譯的任務(wù)。涵義產(chǎn)生于日常語言，用于人們的討論、交流，故而是借助于概念創(chuàng)造出來的，是一種抽象。詩歌經(jīng)驗無法用涵義來概括，盡管詩性語言也離不開概念與涵義，但它們往往阻礙人們對人事物“在場”（présence）的感知?！霸趫觥笔遣┘{富瓦詩學(xué)中最重要的術(shù)語，往往與“涵義”對舉。它指的是人事物的生存、存在，是即時、具體、獨特的，是被概念化的日常語言抽空了的完整的生命體?！斑@種參與到一個更即時/直接、但也更統(tǒng)一和內(nèi)在于我們存在的現(xiàn)實之中的印記，就是我說‘在場’或‘對在場的感覺’時想要指涉的意思?！保ā对娕c自由》）

在《詩的翻譯》中，博納富瓦對詩的定義與他的生活經(jīng)驗，尤其與童年經(jīng)歷相關(guān)：“在童年的某些時刻，某個事物或某個人來到你面前，身上突然出現(xiàn)被我稱為‘在場’的東西，也就是他們的存在的密度，以及他們的出現(xiàn)所具備的強度，這密度與強度帶有一種絕對的、無可辯駁的明見性，超越了我們那可能會出現(xiàn)的欲望，即將這些事物與這些人簡化為對他們本質(zhì)的確定看法。”詩否定的是概念、抽象，肯定的是“在場直覺”（intuition de présence），能夠讓人感受到生命的盎然活力。他以英語“spring”為例，說明英語與法語的差異。英語中，在理解生活需求、感受、生存階段或社會發(fā)展時，“spring”一詞成為概念，但是——

“spring”還意味著源泉，而且在源泉和春天之間還有一個動詞的活躍在場，也就是這兩者共同的源頭——“to spring”，表明及展現(xiàn)了被隱藏的事物的噴涌與爆發(fā)。“spring”，“springtime”，那么重要，在英語詩歌中那么流行，比如在伊麗莎白時期，當(dāng)五月的節(jié)日、其他民間宗教儀式和舞蹈還很盛行時。用法語的“printemps”來翻譯“spring”或“springtime”會失去很多英國文藝復(fù)興歌謠或愛爾蘭民歌的色彩。但最重要的損失是削弱了人民投注于詩歌中的信仰。（《詩的翻譯》）

若想越過“涵義”這一障礙，詩人便要“學(xué)會別樣地行動，別樣地思考，首先重新找回那些象征性的指示，令它們在接近即時性時重新獲得色彩與形式”（《涵義與詩：對話皮埃爾—埃馬紐埃爾·多扎》）。博納富瓦特別喜歡用自然景物為例來說明何謂“在場”，他對什么是詩的回答亦如是：

詩就是在樹底下，在繁華點綴的草叢與石堆間，望見初融的泉眼，泉水又開始流淌，水聲潺潺喚醒了希望：某種象征的不可割裂的承載者。所以詩也是簡單地說出：“看呀，泉水開始流淌，在石頭之間?！保ㄍ希?/p>

詩就是直擊事物的存在，直接說出，并讓聽者立即感受到事物的完整性：形態(tài)、色彩、聲響。這是被概念化語言所剝奪的事物的原初之美。

在《但丁與詞》中，博納富瓦對詩的本質(zhì)的思考主要有兩點。一個是詩的言說不同于語言的日常用法，后者要明確傳達“涵義”或“意指”，前者則會尋求模棱兩可或朦朧曖昧，借助象征等。另一個是日常現(xiàn)實語言使用的是概念，致力于抽象化和普遍性;詩只關(guān)注個體存在。他說：

詩就是保留現(xiàn)實的記憶，抓住這記憶的一絲蹤影，就像概念化還未將現(xiàn)實縮減為一個圖像、一張簡圖之前，人們想象著能夠去體驗現(xiàn)實一般。詩的一切計劃、一切工作，都是為了將詞從話語的連貫性中解脫出來，以便詞語能夠幫助我們接觸到真實存在的事物本身，而不僅僅停留在由我們的各種知識產(chǎn)生的所指之上?！癮rbre”（樹）這個詞，在一首詩歌中，會令我們想起一棵樹的模樣，想起它所有的枝杈、它全部的葉子，以及它與道路、與上方的天空、與棲于樹上的鳥兒之間的關(guān)系。它令我們想起這一切，而不是將我們丟入構(gòu)成詞典的分類詞條之中。

詩要的是具體、個體，要求喚醒詩中人事物的全部現(xiàn)實性、獨一無二性;用我們的話說，詩要的是“及物”，以此創(chuàng)建一個生命的場所，一個“世界”，日常生活在這一空間中被“改變”。但這里詩人面臨困境，即詩如何用概念化、普遍性的日常生活語言，擺脫“意指”而達成具體化、個體性？

博納富瓦把詩看作一項永遠在進行中的行動，而不是單純的話語、言說，其目的是使陷入“涵義”“意指”的詞語，能夠重新指出人事物的“在場”，亦即，能夠讓人即刻完全感知某物或某種存在，而不只在后者身上看到人們附著其上的抽象理念。這與薩特的觀點完全一致。薩特曾以白玫瑰為例說道：“如果我同意說白玫瑰對我表示的意義是‘忠貞不渝’，這是因為我已停止把它們看作玫瑰;我的目光穿過它們，指向它們之外的那個抽象的屬性;我忘了它們，我不去注意它們似煙似霧的茂密盛開，也不理會它們滯留不散的甜香;我甚至沒有感到它們?！保ā妒裁词俏膶W(xué)？》）“停止”即是中斷日常生活語言概念化、普遍性的話語邏輯。薩特和博納富瓦都要求寫作者拋棄日常生活語言附加在白玫瑰身上的“抽象的理念”，恢復(fù)人們對白玫瑰“似煙似霧的茂密盛開”“滯留不散的甜香”——視覺與嗅覺——的感知。不過，正如前面說到的，即便詩人做到了這一點，語言依然面臨再度概念化的可能（“似煙似霧的茂密盛開”“滯留不散的甜香”的表述，已開始向概念化方向滑行）。所以，每一次對人事物“在場”的呈現(xiàn)，就是一次詩的行動。這種行動不會停止的另一個原因，在于“詩的真理是說不出來的（La vérité de poésie ne se parl pas）”，但在文本中，詩的真理是可以感知的，這種可感知性“像一道光明、一股氣味、一陣灌木的響起”——人的視覺、嗅覺、聽覺感官在此全部蘇醒。

按照常規(guī)理解，詩如若達此目的必須要有所創(chuàng)新：拋開概念化、普遍性的日常語言而自創(chuàng)新語。事實上有不少經(jīng)典詩作是如此而行的，但丁的《神曲》就糅合了當(dāng)時并不常用的意大利俚語、術(shù)語，也自創(chuàng)了一些新語。另一種觀念則認為，詩的語言已嚴(yán)重僵化，失去生命力，需要用日常“口語”來沖擊乃至“替換”，拒絕象征、隱喻等。這兩種看似不同的主張，都把日?，F(xiàn)實語言與詩的語言對立起來——詩必須另辟蹊徑，要么在日?，F(xiàn)實語言之外，要么在既成事實的詩的語言之外。但這種“之外”是否會再度演變?yōu)楦拍罨?、普遍性的“意指”，則不在他們的考慮之中。博納富瓦的“行動的詩”，把日?，F(xiàn)實語言（“普通語言”）當(dāng)作詩唯一探索的領(lǐng)域。表面上看，他要求詩回到日?，F(xiàn)實語言：

正是在日常語言中且只有通過日常語言，詩才能夠且應(yīng)當(dāng)有所行動，正是在日常語言中，人們在睡夢里度過夜晚之后，在每個清晨重新找回日間的工作。只有一步步穿過這個被講述、被經(jīng)歷、被分享的空間，詩的味道、光明、香氣才得以散發(fā)出來。（《但丁與詞》）

實際上，他要求的是詩的語言回歸日常語言的詞根處：日常語言已成為概念化、普遍性“意指”的災(zāi)難區(qū)，但每一種語言都有其來歷，有其原初狀態(tài);漢語亦不例外。在那里，世界被首次言說，是感性、新鮮、具體的，被言說的世界保持著“在場”的完整性?！澳切┙^妙的詩歌之所以偉大，是因為在它們之中，返璞歸真的詞語能夠最直接地被聽見。某種未來于是在說話者之間開啟，那時說話者能夠彼此認出對方?！保ㄍ希?/p>

博納富瓦就在作為法語重要源頭的拉丁語中，認出了那些偉大詩人，也認出了自己。他認為，一個人在青少年時期學(xué)習(xí)拉丁語可以激發(fā)他的詩意：

詞語源頭上的詞根增加了詞語的暗示性，這些暗示并非任何時候都與詞語現(xiàn)在的用法有明顯的聯(lián)系，因此，我們的字詞、我們的句法開始讓我覺得，它們遠遠不止是簡單的概念，也不只是總體上為可以明確定義的概念服務(wù)的某些聯(lián)系。這是一個附加的部分，由尚未為人所知的潛在經(jīng)驗構(gòu)成，提議取代所指的抽象概念，由此賦予所指對象以真實事物的厚度及無限性，并由此賦予自然事物……行善的能力。（《拉丁語，民主，詩》）

詞根處的詞語富含暗示性，表達的是言說者對世界的“潛在經(jīng)驗”，不是一目了然的。詩與民主的矛盾之處在于，民主（運動）需要大眾熟悉的概念化語言作為支撐，詩則把人的精神導(dǎo)入看似無關(guān)緊要的活動之中：“詩歌是某種言語的計劃，這種言語確實期望與他人分享，但要通過它最主觀、最難以解讀，同時也最可能是詩人筆下孤芳自賞的一面，詩歌是精英主義的?！保ㄍ希├斫饬诉@一點——詩回歸日常語言是回歸詞語的原初狀態(tài)——我們才會明白為什么不借助譯者的注釋，幾乎無法理解博納富瓦詩的奧妙（如《彎曲的船板》）。回到日常語言就是回到詩的精英主義，這很有點出人意料。但看起來這是詩人之為詩人的價值所在：詩人不是普通人，是詞語的“考古學(xué)家”。