詩(shī)的氣象學(xué)

張媛媛

漢語(yǔ)詩(shī)歌重“氣象”。中國(guó)古代詩(shī)論中，“氣象”具有美學(xué)與倫理的雙重內(nèi)涵。氣存于天地，“含氣之自然”;象察于萬(wàn)物，“立象以盡意”。在華夏古典美學(xué)范疇內(nèi)，氣，孳乳于“漢語(yǔ)思想的腹心地帶”，指向一種精神氣韻;象，則指向可感知的形象，突顯“想象著重展示的感性偶然性”。“氣”與“象”相互依存，彼此相稱，最終融匯成漢語(yǔ)詩(shī)歌別具一格的“氣象學(xué)”。因而，歷代詩(shī)家常以“氣象”作為詩(shī)之要義。古典詩(shī)話中涉及“氣象”的論述不勝枚舉，但由于這一概念的含混與多義，詩(shī)家所敘“氣象”的內(nèi)涵也存有差異，或代表詩(shī)中風(fēng)景，或象征詩(shī)韻風(fēng)神，甚或意指詩(shī)文風(fēng)貌。葉嘉瑩認(rèn)為氣象是“作者之精神透過(guò)作品之意象與規(guī)模所呈現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)整體的精神風(fēng)貌”，這番判斷或許最能體現(xiàn)古典詩(shī)學(xué)中“氣象”的精髓。

盡管在形式上，漢語(yǔ)新詩(shī)早已切斷了與古典詩(shī)歌相連的臍帶，但內(nèi)蘊(yùn)于漢語(yǔ)自身的詩(shī)歌品質(zhì)仍使新詩(shī)與古典傳統(tǒng)血脈相連。而“氣象”，以其模糊的、包容的質(zhì)地，成為溝通古今的詩(shī)歌特質(zhì)之一。實(shí)際上，漢語(yǔ)新詩(shī)的寫作者中，關(guān)注詩(shī)之氣象的或許不在少數(shù)，但無(wú)論詩(shī)人還是批評(píng)家，多從美學(xué)的角度去展現(xiàn)“氣象”、談?wù)摗皻庀蟆?，著墨于?shī)歌審美的雄渾，或者詩(shī)歌意境的寥廓，抑或是詩(shī)歌語(yǔ)言的磅礴，這種略顯刻意的書(shū)寫，有時(shí)反而使詩(shī)意失落了渾然天成的氣質(zhì)。

蔣立波的詩(shī)歌則不然。作為少數(shù)注重詩(shī)歌倫理的詩(shī)人，他自謙甚或佯裝為“一個(gè)美學(xué)的棄兒”，以免過(guò)度的雕琢喧賓奪主。他的詩(shī)歌浸潤(rùn)于古典詩(shī)學(xué)的滋養(yǎng)，深深根植于漢語(yǔ)的土壤，既葆有瀟灑且深沉的氣度，瑣碎的生活與時(shí)代的困惑相攜入詩(shī)，歷史的沉思與遺作的詩(shī)學(xué)彼此塑造，直指靈魂深處的詩(shī)歌精神;與此同時(shí)，詩(shī)人又不失對(duì)具象的把握，山川風(fēng)月、四季景致都在他的運(yùn)籌帷幄之中，以絕妙的修辭技藝使具體的形象呈現(xiàn)出抽象的感知?！霸?shī)的氣象學(xué)”從蔣立波詩(shī)中乍暖還寒的“春之氣象”中延伸而出，天然地具備清冷的風(fēng)骨與溫軟的音調(diào)，一如江南水土涵養(yǎng)的詩(shī)人氣韻。盡管歷經(jīng)嚴(yán)冬的訓(xùn)誡，詩(shī)人的“舌頭仍被語(yǔ)法與冰渣管轄”，但隨著氣象學(xué)意義上春天的來(lái)臨，倫理與美學(xué)已伴隨著萬(wàn)物的復(fù)蘇在其舒展的詩(shī)之氣象中水乳交融，呈現(xiàn)出飽滿、潤(rùn)澤、鮮明且自然的氣質(zhì)。在蔣立波的詩(shī)集《迷霧與索引》、《詞源學(xué)》中，他對(duì)詩(shī)之氣象這一詩(shī)學(xué)問(wèn)題的思索與試探以多種形式、多種角度呈現(xiàn)于詩(shī)行之間。時(shí)空的交疊、物候的變幻、聲音的捕捉、詞語(yǔ)的溯源、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的省察又或是與知音友人的交談，都在詩(shī)人酣暢淋漓的詞語(yǔ)風(fēng)暴中同頻共振，不斷生成新的詩(shī)意。以這種真誠(chéng)且充滿想象力的書(shū)寫方式，蔣立波重新闡釋了漢語(yǔ)新詩(shī)的“氣象學(xué)”。

霧的詩(shī)學(xué)

在諸多與氣象相關(guān)的意象中，詩(shī)人蔣立波獨(dú)愛(ài)“霧”。不似風(fēng)的清醒、云的詭譎、雨的酣暢、雪的皎潔，霧是朦朧的、單調(diào)的、猶豫的、混濁的，因而霧的書(shū)寫多指向一種迷茫的、懵懂的、晦澀的或是困惑的語(yǔ)義。而在蔣立波的詩(shī)中，“霧”的呈現(xiàn)層次豐富，同詩(shī)思緊密糾纏，有限的物象與無(wú)限的氣韻往復(fù)更迭，相繼演化出新的詩(shī)意。這些“霧”意象可粗暴劃分為具象與抽象兩種，在不同的語(yǔ)境中，它們的意義著重點(diǎn)有異，但卻沒(méi)有清晰的界限，構(gòu)成一種彼此差別卻相互闡釋的微妙關(guān)系。

具象的霧，是凝結(jié)的水汽、是泛白的玻璃、是模糊的輪廓、是隱匿的風(fēng)景，是雨與霧的交織，是霧與霾的爭(zhēng)辯。在蔣立波的詩(shī)中，白霧蒙蒙的景象常常成為詩(shī)情翻涌的開(kāi)端，影影綽綽的物象常常承載奇思妙想的畫(huà)面。比如《迷霧索引》一詩(shī)開(kāi)篇寫道：“晨起推窗，眼前白茫茫一片，/懷疑腳下突然出現(xiàn)一段不可測(cè)的懸崖，/恍如面對(duì)一個(gè)經(jīng)過(guò)編輯的世界”。在詩(shī)人構(gòu)建的文本空間中，世界擴(kuò)展或微縮成一個(gè)未知數(shù)據(jù)庫(kù)——而索引，是唯一能夠從海量的字節(jié)中辨認(rèn)真實(shí)的標(biāo)識(shí)。借助索引，詩(shī)的抒情主人公——一個(gè)深陷于詩(shī)中的迷途者——并非意欲撥開(kāi)重重迷霧尋找方向，而是試圖尋找濃霧自身。霧中風(fēng)景與詩(shī)的晦澀漸漸同質(zhì)同構(gòu)，不可闡明的意義恰如不可測(cè)量的懸崖，在一個(gè)被不斷編輯、刪改、訂正、隱藏的世界中，“仙境也可能是陷阱”[4]，唯有不可刪除的永恒之物留存最后的真實(shí)，盡管它早已迷失于這一團(tuán)找不到線頭的迷霧之中。

具象的“霧”以其隱藏的絕技包羅萬(wàn)“象”。在濃厚的大霧中，一切景觀、一切事物都藏起了身影，“但詩(shī)依然沒(méi)有放棄尋找，/像是有一把鑷子，耐心地夾取/細(xì)微到可以忽略的顆?！薄Ｈ缫坏来┩该造F的光，詩(shī)歌精準(zhǔn)地掃描隱匿的詞語(yǔ)，讓詞語(yǔ)在詩(shī)中妥當(dāng)?shù)匕仓?，自如地生長(zhǎng)。然而，盡管詩(shī)歌之光具有極強(qiáng)的滲透力，卻也無(wú)法照亮現(xiàn)實(shí)的濃霾?；椟S的霧霾遮蔽了光、沖淡了詞語(yǔ)的亮度，變成了“咳出淚水的灰塵”[6]，表達(dá)的自由在刺鼻的塵霾中不得不緊閉口鼻。在一首指向語(yǔ)義的詩(shī)中，蔣立波為懸崖兩端的“你”和“我”架起一座充滿危機(jī)的“雨中玻璃橋”，遙遙相望、彼此矛盾的雙方恰如“霧”與“霾”，二者之間，取舍顯而易見(jiàn)——“遠(yuǎn)處的信號(hào)塔迷失于霧和霾的爭(zhēng)辯，/一棵苦苦跋涉的樹(shù)，離鷹的服務(wù)區(qū)越來(lái)越遠(yuǎn)，/就像我們之間的留白需要更多的霧來(lái)喂養(yǎng)。”恰到好處的留白，為“霧”提供了生成的余地，也為詩(shī)留出了書(shū)寫的空間：

在蒙滿白霧的窗玻璃上，可以寫下

一行什么樣的詩(shī)？

（《病區(qū)札記》）

作為明喻和隱喻，“霧”的意象以多義的特質(zhì)在蔣立波的詩(shī)中拔得頭籌。抽象的霧，是閱讀的思緒，是想象的朦朧，是歷史的謎團(tuán)、是記憶的可疑，是漢語(yǔ)的修辭、聲音、語(yǔ)法，是詩(shī)歌自身。打開(kāi)書(shū)頁(yè)，輕柔的霧伴隨詩(shī)思飄入異國(guó)的想象：“這必要的省略，像河邊那條不為人知的小徑，/在淡淡的霧靄中被自行車鈴擦亮。”面對(duì)歷史，朦朧的霧裹挾困惑落入詩(shī)人無(wú)奈的感嘆：“語(yǔ)言包裹的現(xiàn)實(shí)，或者現(xiàn)實(shí)之上翻涌的迷霧/仍然無(wú)法被歷史檔案館塵封的抽屜歸類?！庇只蚴墙钑?shū)蠹之口反諷被遺忘的現(xiàn)實(shí)或過(guò)去——“其實(shí)它并不需要一口池塘，更不需要一座大海，/喂養(yǎng)它的恰恰是干旱，那‘滿紙荒唐言’，或者干脆/就是一紙空文。在歷史的迷霧中，/雙關(guān)，反諷，虛擬，口吃的修辭窮盡之處，/衣魚(yú)沾著滿嘴的膠水和我們說(shuō)話：‘此處刪去……’”與反復(fù)重寫的歷史相似，記憶并不可靠。正如法國(guó)歷史學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所說(shuō)：“沒(méi)有記憶能夠在生活于社會(huì)中的人們用來(lái)確定和恢復(fù)其記憶的框架之外存在?！?詩(shī)人絕不輕信記憶，他看透“窗玻璃上的霧氣，隱藏起這個(gè)年代的哀傷與隱痛”，堅(jiān)定卻不無(wú)傷感地說(shuō)出：“木刻的記憶顯然比現(xiàn)實(shí)更接近真實(shí)，就像隔著霧/你反而可以在人群中更快地找到沉默的替身?！贝送?，蔣立波的詩(shī)歌常常將“霧”和語(yǔ)言關(guān)聯(lián)在一起。難解的方言、叢生的歧義、失效的翻譯、朦朧的語(yǔ)義都使?jié)h語(yǔ)失去清晰的輪廓，猶如披覆著淡淡的霧色——

早晨起來(lái)，從巨洋飯店27樓的落地窗口眺望

遠(yuǎn)處的長(zhǎng)江，中間隔著一層薄霧，

只能辨認(rèn)出江水模糊的輪廓。就像茶幾上 剛剛打開(kāi)的

一本多語(yǔ)對(duì)照詩(shī)集，若干個(gè)語(yǔ)種之間彌漫的

一場(chǎng)更大的霧。我試著用漢語(yǔ)朗讀它們，

舌根音，唇齒音，塞音，濁音……那么多陌生 的音節(jié)

艱難地滑過(guò)擁堵的喉管，在異國(guó)的空氣中 輕輕引爆。

霧在小心地避讓，躲閃，仿佛我滯重的聲帶里

真的埋伏了一截雷管。只有原文喑啞著，

像蹲在旁邊的剃須刀，含著滿嘴的胡須默 不作聲。

（《反諷之霧》）

抽象的“霧”以其反諷的特質(zhì)聚神凝“氣”。更遼闊的視域、更寬廣的胸襟構(gòu)成更悠長(zhǎng)的氣韻，更雄遠(yuǎn)的氣度。在薄霧的清晨，在高處眺望長(zhǎng)江，隨后閱讀一部多語(yǔ)對(duì)照詩(shī)集——真實(shí)的江霧與感知的迷霧合二為一。在此詩(shī)中，霧是不同語(yǔ)言難以逾越的隔閡，是陌生的音節(jié)，是遺失的聲響，在喑啞中黯淡。無(wú)聲的霧粘滯于聲帶，借語(yǔ)言的軀殼重獲氣流的顫動(dòng)，在《穿過(guò)大霧去看一位朋友》一詩(shī)的尾聲，霧借助機(jī)械的震動(dòng)，發(fā)出新的邀請(qǐng)：“除草機(jī)在不遠(yuǎn)處催促，它邀請(qǐng)你，跟上它的語(yǔ)速，/節(jié)奏，發(fā)音，甚至是某些必要的雜音。既然/粗魯?shù)默F(xiàn)實(shí)拒絕向我們道歉，那就讓脫臼的動(dòng)詞/像中東的難民，向霧的共和國(guó)申請(qǐng)一個(gè)虛構(gòu)的國(guó)籍?！背橄蟮撵F被具象的霧虛構(gòu)，在隱匿的風(fēng)景中盡情舒展，以精準(zhǔn)的詞語(yǔ)觸碰難以名狀的物象，以繚繞的氣息增添磅礴壯闊的氣勢(shì)，乃至散發(fā)出“初乳般誘人的倫理的芳香”。具象與抽象在互喻中互闡，有限之“象”隱于無(wú)限之“氣”，無(wú)限之“氣”孕于有限之“象”，如此“氣象”正是蔣立波獨(dú)創(chuàng)的霧的詩(shī)學(xué)——“詩(shī)不負(fù)責(zé)揭示，而是隱藏?！?/p>

聲音詩(shī)學(xué)

自誕生之日起，詩(shī)歌就與聲音對(duì)文字的塑造密不可分。在黑格爾（Hegel）看來(lái)：“詩(shī)的特征在于它能使音樂(lè)和繪畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始使藝術(shù)從其中解放出來(lái)的感性因素隸屬于心靈和它的觀念，因?yàn)樵?shī)所保留的最后的外在物質(zhì)是聲音，而聲音在詩(shī)里不再是聲音本身所引起的情感，而是一種本身無(wú)意義的符號(hào)，而且這符號(hào)所代表的觀念是本身已變成具有的，而不僅是不明確的情感以及它的各種深淺程度和等級(jí)?！睍?shū)寫出來(lái)的詩(shī)歌將聲音變成了文字，聲音文本化的過(guò)程左右著詩(shī)歌的形態(tài)。

因此，寫詩(shī)，首先需要捕捉到詩(shī)的聲音，理解詩(shī)，亦應(yīng)首先把握詩(shī)的聲調(diào)與音響。蔣立波的長(zhǎng)詩(shī)《合成的對(duì)白》便對(duì)這一問(wèn)題議論英發(fā)，在“夢(mèng)中情人可以被現(xiàn)代印刷術(shù)無(wú)限復(fù)制”的時(shí)代，“一首詩(shī)的讀法/帶來(lái)了意義的分歧，而只有聲音最先出逃”。對(duì)于詩(shī)歌而言，聲音的喪失意味著巨大的損耗。最糟糕的情況，詩(shī)歌將僵死于紙面，不再被讀出聲。但真正的好詩(shī)，仍會(huì)讓讀者按捺不住出聲朗讀的沖動(dòng)——“在一個(gè)密閉空間里，讓詩(shī)歌開(kāi)口說(shuō)話”。挖掘詞的本源使蔣立波的詩(shī)歌標(biāo)本般展現(xiàn)漢語(yǔ)的歷史層壘，如同拆解無(wú)數(shù)糾纏不清的線團(tuán)，這其中既容納著被庸常之物所遮蔽的詞語(yǔ)隱義，又不乏超越擬物象形的漢字字義，詩(shī)歌創(chuàng)作以強(qiáng)烈的試驗(yàn)性抽離語(yǔ)言游戲的戲謔性，這一特點(diǎn)在蔣立波巧妙運(yùn)用“諧音”構(gòu)造的詩(shī)行間尤為彰顯。

通過(guò)諧音將抽象的概念與具象的實(shí)物對(duì)應(yīng)所展開(kāi)的書(shū)寫在蔣立波的詩(shī)歌中多次出現(xiàn)。在語(yǔ)言空心化不可逆轉(zhuǎn)的潮流中，詩(shī)歌中這看似文字游戲一般的嘗試，卻為漢語(yǔ)新詩(shī)的創(chuàng)作提供了一種新的可能。詩(shī)人蔣立波偏愛(ài)從某種小蟲(chóng)子名字的讀音中引發(fā)聯(lián)想，比如——“衣魚(yú)，這好聽(tīng)的名字，它的發(fā)音聽(tīng)起來(lái)像是/抑郁，異域，囈語(yǔ)？但其實(shí)它就是書(shū)蠹，一種寄身于書(shū)柜的纓尾目昆蟲(chóng)”，或是蚊子“在我筆下的文字/獲得某種‘晚期風(fēng)格’之前，/蚊子已經(jīng)率先進(jìn)入它必然的晚年”，又或者是初夏的鳴蟬——“而唯有沉默，構(gòu)成對(duì)‘意義’的掙脫和辯駁，/如同在這個(gè)夏天，唯有知了/帶來(lái)治療。”

衣魚(yú)諧音“抑郁”，鋪陳一種低沉的情緒;諧音“異域”，渲染一種陌生的色彩;諧音“囈語(yǔ)”，啃食又吐出“滿紙荒唐言”。蚊子諧音“文字”，惱人的飛蟲(chóng)對(duì)應(yīng)腦中飛旋的文字，薩義德所定義的“晚期風(fēng)格”——即偉大藝術(shù)家在生命臨近終結(jié)之時(shí)，其作品與思想所獲得的新的風(fēng)格——被戲謔為“蚊子的晚年”，這一由漢語(yǔ)的巧合構(gòu)成的饒有趣味的譬喻，恰和晚期風(fēng)格不和諧、不安寧的張力以及蓄意的、反對(duì)的創(chuàng)造性相得益彰。知了則諧音“治療”，詩(shī)人以相似的讀音將在詞源上并無(wú)關(guān)聯(lián)的具象的物與抽象的概念連結(jié)，這番設(shè)計(jì)既瑯瑯上口、別有詩(shī)趣，又使治療的含義如不絕于耳的蟬鳴一般無(wú)限擴(kuò)展。

在接受上海民生現(xiàn)代美術(shù)館的專訪時(shí)，蔣立波說(shuō)道：“對(duì)作為個(gè)體的我而言，詩(shī)更是自我的一種拯救與治療。一般來(lái)說(shuō)拯救是一種宗教行為，那對(duì)一個(gè)寫作者而言，語(yǔ)言就是他的宗教（至少是部分地承擔(dān)了這樣一個(gè)功能），一種自我的救贖，至少詩(shī)提供了一種獲救的可能。在我看來(lái)，一個(gè)詞的涵義不僅在于這個(gè)詞本身，而是神秘地內(nèi)置于這個(gè)詞的反義詞當(dāng)中。同樣，救贖和治療也不可能通過(guò)廉價(jià)的恩典而獲得，而必須經(jīng)由痛苦的探詢、懷疑和信仰，甚至是巨大的精神掙扎。對(duì)我來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌就是這樣一種獲救的可能……寫出來(lái)，把真正的自我呈現(xiàn)出來(lái)，至少就找到了一種治療和釋放?！蓖暧洃浝飦?lái)自大自然細(xì)微的聲音構(gòu)成了詩(shī)人靈魂的辭典，他的耳朵與筆尖同時(shí)捕捉蟬鳴聲聲，在含混、苦澀的煩悶現(xiàn)實(shí)中，詩(shī)歌成為療愈內(nèi)心的不二法門。

寫于驚蟄節(jié)氣的《春的氣象學(xué)》則借蘇醒的昆蟲(chóng)刺探詩(shī)歌的聲音與氣象?！按豪左@百蟲(chóng)”，驚蟄時(shí)節(jié)，春雷始鳴，休眠于地下越冬的蟄蟲(chóng)驚醒，氣象學(xué)意義的春天到來(lái)，萬(wàn)物生機(jī)盎然——

在漫長(zhǎng)的睡眠之后，蜈蚣在安靜地等待

驚雷的發(fā)令槍，那一支支凍僵的槳

在屏息中完成了調(diào)試。而葬禮還在進(jìn)行，

煙囪里噴出的像是死者長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息。

據(jù)說(shuō)你必須學(xué)習(xí)感恩，因?yàn)橛筒嘶ㄒ验_(kāi)始撓 癢癢，

蜜蜂的鳴唱聽(tīng)起來(lái)像是追授，

那來(lái)歷不明的蜜源，古老的配方和授獎(jiǎng)詞，

以變異的句式被雙重的羞辱所置換。

但那根刺一直在，等待刺破笑聲里的眼淚。

電塔上烏鴉的聒噪與其說(shuō)是布道，

毋寧說(shuō)是在接近，一次過(guò)于完美的擬聲。

（《春天的氣象學(xué)》）

蜈蚣的屏息、蜜蜂的鳴唱與烏鴉的聒噪，來(lái)自自然的細(xì)微聲響自由地穿行于修辭的方法論之中，詞語(yǔ)如蟄伏已久的昆蟲(chóng)，破土而出，翩飛于蘇醒的詩(shī)行。詩(shī)人敏感于詞語(yǔ)，恰如小蟲(chóng)敏感于氣象。這些微小生物身上潛藏的巨大詩(shī)意，或許在它們被命名的瞬間就已注定，詩(shī)人不過(guò)是在重新喚醒那些沉睡的意義。諧音使具象的事物增添抽象的光影。借助諧音與擬聲，蔣立波使蟲(chóng)的形象與詞義和人性建立一種映射性的關(guān)聯(lián)，別具深意。蔣立波十分擅于從日常生活中的微末之物挖掘宏大的寓意，因此，在他的詩(shī)中，即便主題聚焦于小處，卻能顯示出一種博大而開(kāi)放的詩(shī)歌氣象。

詞源學(xué)與“作為遺作的詩(shī)學(xué)”

俄國(guó)文學(xué)史家維謝洛夫斯基（Александр Веселовский）指出：“詞匯歷經(jīng)滄桑，在發(fā)展的道路上不斷形成和更新，其含義往往超出了詞源學(xué)的意義?！币蚨?，所有被使用的詞語(yǔ)，都天然地容納著最初的想象與時(shí)間的穿鑿。誠(chéng)如英國(guó)學(xué)者伊恩·瓦特（Ian Walt）之見(jiàn)，詞源學(xué)是把雙刃劍：對(duì)文本的精細(xì)分析在最拙劣的情況下仿若一場(chǎng)劈刺訓(xùn)練，將文學(xué)作品裸露的軀體刺得遍體鱗傷;而在最佳的情況下，對(duì)詞源學(xué)和歷史背景的充分注意將使人大受啟發(fā)。敏感于詞語(yǔ)的詩(shī)人，通過(guò)書(shū)寫向泉眼般的詞源投擲探詢的小石子，企圖沿著那些緩緩擴(kuò)散的漣漪，回到詩(shī)歌最初的源頭：

井水不犯井水，蛇和井繩彼此仿寫來(lái)自命 運(yùn)的

緊張與敵意。烏鴉和喜鵲，在同一根樹(shù)枝上

發(fā)表相反的意見(jiàn)。仿佛母親的水桶還在依次 碰響

井沿，蛙鳴，青苔，姓氏，晃動(dòng)的冰塊與星辰。

我已經(jīng)習(xí)慣不斷地刪除，習(xí)慣與世界的平行 關(guān)系，

但我保留了凜冽與暗涌的天性，一個(gè)隱秘的

銳角，或者說(shuō)我與我之間固執(zhí)的對(duì)質(zhì)和爭(zhēng)吵。

泉孔在看不見(jiàn)的地方教育著我，如同舊雪

在“記憶的陰面”冰鎮(zhèn)我的童年，一種不被 講授的

詞源學(xué)，需要從枯枝那里借到一支仁慈的 教鞭。

（《詞源學(xué)》）

在不斷更新的現(xiàn)實(shí)世界之中，詞語(yǔ)的固有意義不斷被新的涵義覆蓋、遮蔽甚至從慣用的表達(dá)中刪除，這種變化往往是無(wú)法預(yù)測(cè)的、不可理喻的。在混沌無(wú)形的詞語(yǔ)迷霧中，唯有文學(xué)（尤其詩(shī)歌）方能建立一種秩序。那些褪色的抑或破碎的詞語(yǔ)只有在詩(shī)歌中才能保留自身的天性，詩(shī)人亦是在這些詞語(yǔ)的救贖中尋回本我——“或許，我的所有寫作都是一種回溯和返回，回到遙遠(yuǎn)的童年，回到一個(gè)最初的源頭，一個(gè)汩汩暗涌的泉孔?！闭蛉绱?，對(duì)詞語(yǔ)的回溯與詩(shī)人自身的經(jīng)驗(yàn)記憶嚴(yán)密緊實(shí)地嵌合在一起。詩(shī)集中幾首與詞源相關(guān)的詩(shī)，不約而同地寫到了母親。比如《頂針》一詩(shī)，著眼于“生活與修辭的彼此莫辨”，詩(shī)人從“頂針”的本義——即“舊時(shí)民間的縫紉用具”——品鑒其作為具象事物的特性功用;繼而描寫它作為一種修辭手法，如何制造某種音韻學(xué)的趣味;最后，詩(shī)的目光落在母親的手上，“頂針”的兩種詞義微妙聯(lián)動(dòng)：“它省略了縫針刺破指尖時(shí)的痛/在沒(méi)有飾品的年代，它是母親每天戴的戒指/我越來(lái)越傾向于承認(rèn)修辭的無(wú)效/但我至今記得箍形表面上密密麻麻的小坑/那過(guò)于嚴(yán)厲的懲戒，被用于頂針來(lái)自生活的獎(jiǎng)賞。”另一首詩(shī)中，詩(shī)人關(guān)注到了母親與時(shí)代格格不入的詞匯表：

她把賓館與酒店說(shuō)成“宿夜店”

她把美發(fā)店說(shuō)成“剃頭店”

她把去鄉(xiāng)政府說(shuō)成去“公社”

她用“新報(bào)紙”（民國(guó)時(shí)期上?！渡陥?bào)》的變音）

來(lái)指稱現(xiàn)在所有的報(bào)紙

她仍習(xí)慣于把水泥叫成“洋灰”

而監(jiān)牢，每次都被她顛倒成“牢監(jiān)”

她固執(zhí)地使用著這些早已過(guò)時(shí)的詞匯

像一個(gè)活在前朝的遺民

我一次次地糾正她，試圖把她拉向現(xiàn)在

但另有一股力量將她拽回過(guò)去

似乎這些死去的詞匯通過(guò)她的發(fā)音

獲得了一次復(fù)活的機(jī)會(huì)

她收留它們，像收留一群游蕩的孤魂

她站在人群中，更像是一件剛剛出土的文物

（《母親的詞匯表》）

盡管詩(shī)人忍不住糾正母親的用詞，但他自己又何嘗不是如此用詩(shī)歌復(fù)活那些將死的詞語(yǔ)呢？在法國(guó)哲學(xué)家巴什拉（Gaston Bachelard）絕妙的想象中：“語(yǔ)詞是微小的家宅，它們有地窖和閣樓。常用的意義居住在底樓，時(shí)刻準(zhǔn)備著‘對(duì)外貿(mào)易’，和他人等價(jià)交換，這個(gè)過(guò)路人永遠(yuǎn)不是夢(mèng)想者。登上詞語(yǔ)這個(gè)家宅的樓梯就是一級(jí)一級(jí)地走向抽象。下降到地窖就是夢(mèng)想，在不確定的詞源的遙遠(yuǎn)走廊里迷路，在詞語(yǔ)中尋找無(wú)法找到的寶藏。在詞語(yǔ)本身中上升和下降，這就是詩(shī)人的生活?！?蔣立波即是如此在詞語(yǔ)的升降中，不斷回望語(yǔ)詞的源頭。詞源使抽象的事物依附具象，變得可感可知。在他的詩(shī)中，身處兩個(gè)極端的意象，擴(kuò)展了詩(shī)歌的容量：從母親（即個(gè)體生命的源頭），到死亡（即創(chuàng)作生命的盡頭），這些沉甸甸的詞語(yǔ)為詩(shī)歌增添使之難以傾圮的砝碼。

在一首題為《死亡教育》的詩(shī)中，“母親”與“死亡”緊密交織，詩(shī)中的抒情主人公“我”回憶起童年時(shí)安放于灶臺(tái)邊的松木棺材。這副象征著死亡的棺木，卻成為了家庭生活中平常不過(guò)的儲(chǔ)物器具，“死亡”的恐懼感與神秘感在這樣的日常中被消解。緊接著，詩(shī)歌敘述了棺材的由來(lái)，引出了父親因病早逝的前妻，這口棺材是為前妻的父親準(zhǔn)備的——“一口漆黑的棺材，那么安靜，更安靜的/是棺材里的糧食，就像死亡，用安靜的聲音/教育著我。許多年以后，我會(huì)想起那個(gè)/我從未見(jiàn)過(guò)的女人，我甚至覺(jué)得/是她生下了我：通過(guò)她的死亡——/這漫長(zhǎng)的產(chǎn)道，我冒著危險(xiǎn)來(lái)到人間”在詩(shī)的末尾，出生與死亡，仿若奇妙地輪回，因人心的感念與詩(shī)意的想象，穩(wěn)固相接。

或許是因?yàn)槭Y立波從小接受過(guò)死亡的教育，他對(duì)“死亡”一詞并不忌諱。在他的筆下，“死亡”不再是可怕的讖語(yǔ)，而是一種審慎的目光。在他看來(lái)，“只有經(jīng)過(guò)‘死’的淘洗，‘生’才是值得信賴的;也只有在‘遺作’這個(gè)巨大瞳仁的逼視下，寫作才能獲得一種鮮活、悲憫的力量，從而孤絕于這個(gè)時(shí)代、甚至孤絕于語(yǔ)言本身，最終抵達(dá)一種鐫刻般的深邃”。這種“作為遺作的詩(shī)學(xué)”看似悲觀厭世，實(shí)則指向向死而生。

蔣立波說(shuō) “詩(shī)就是遺囑”，而“每一次寫作，都是對(duì)最終那個(gè)/偉大遺囑的無(wú)限接近，或者背叛”。當(dāng)每一首詩(shī)的寫作，都攜帶著“出死入生”意識(shí)，都如遺作般莊嚴(yán)，那么，這樣的詩(shī)歌必定不會(huì)浪費(fèi)任何一個(gè)詞語(yǔ)，這樣的詩(shī)人也必定不乏進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典秩序的“歷史意識(shí)”。古典詩(shī)學(xué)中自然的部分已隨著歷史的進(jìn)程消逝，而其中更高的精神與永恒的氣象則注入新詩(shī)的軀體，開(kāi)始新的生命。古典詩(shī)學(xué)的“詩(shī)歌氣象”由詩(shī)歌風(fēng)格與詩(shī)中所呈現(xiàn)的詩(shī)人的氣度神態(tài)共同構(gòu)成，而在新詩(shī)寫作中，“詩(shī)歌氣象”還應(yīng)涵蓋嚴(yán)肅的詩(shī)歌倫理、克制的表達(dá)方式、敏銳的感知能力以及不斷抵抗、勇于克服的韌性，這些特質(zhì)與蔣立波“作為遺作的詩(shī)學(xué)”不謀而合，既符合詩(shī)歌美學(xué)的期待，又顯露出漢語(yǔ)新詩(shī)的雄渾壯闊的冒險(xiǎn)精神。