閑筆話國畫·心中的山水

文 /黃玥玥

問走在大街小巷上的任何一個人是否知道《蒙娜麗莎》，答案多半是肯定的。但若隨便拉住一個人，問他是否知道《鵲華秋色圖》這幅在國畫史上的地位絲毫不亞于《蒙娜麗莎》的杰作，恐怕大多數(shù)人都會茫然不知所措。不過值得慶幸的是，在世博會之后，至少每個中國人都記住了《清明上河圖》的名字。這幅原本就長達五米的長卷巨作被放大至一百米投影在中國館的墻壁上，借助三維動畫技術(shù)，這幅長卷中的上千個畫中人物活了起來，放牧的、趕路的、趕集的、迎親的、賣藝的、打尖兒的，再現(xiàn)了北宋汴京的繁榮市井生活。

國畫的起源：那些長著尾巴的跳舞小人們

最早的藝術(shù)家歷來都是無名氏，國畫大師也不例外。

國畫的起源，該從一只新石器時代的彩陶盤子說起。這只從馬家窯出土的彩盤上畫著五個手拉手一起跳舞的小人，每個人的身后都有一個小尾巴，就這個小尾巴透露了國畫以線條為主的造型觀是如何誕生的秘密：在一個篝火邊上，有一群舞蹈的人，他們的影子被篝火的光照投射到地面上，當他們的腳微微抬起的時候，他們的投影便形成了有一個尾狀物的形態(tài)。彩陶盤子上所畫的，其實并不是跳舞的人們，而是他們的影子，這就是國畫如何造型的秘密。當西方人還在苦苦思索如何通過透視的方法來將三維的物體畫在二維的平面上時，我們的祖先直接畫下了光通過物體在平面上的投影，他們是最早的國畫大師，是他們奠定了中國畫中最基本的思維模式，這個時間，大概可以追溯到五千七百多年前。

國畫的發(fā)展：漢墓里的瑰麗狂想曲

最早的國畫鑒賞家，恐怕要數(shù)那些有幸進入漢墓的盜墓賊們了。

國畫的發(fā)展，該從一件覆蓋在棺槨上的巨大帛衣說起。這件從馬王堆漢墓出土的帛衣一半已經(jīng)腐爛在了墓室女主人辛追的棺蓋上，但仍然可以清晰地辨認出紅色細線勾勒出的畫面和依然鮮艷的丹青色澤。帛衣的下方畫的是大海，一位赤身裸體的巨人，兩足分別踏在兩只交叉直立的巨鯨之上，用雙手和頭頂起大地；畫面的中央是身穿乘云繡絲綿彩袍的墓主人辛追，她的身后跟著廣袖華服的侍女，前面是舉案跪迎的方士，左右云氣繚繞；畫面的上方是人首蛇身之神伏羲，右邊是一輪紅日，日中有鳥，左邊是一彎新月，月中有玉兔和蟾蜍，月下有一人形，是月神常羲以蹲距式的姿勢背托著月亮。畫面的上中下三部分，分別象征著天上、人間、地下三個世界。生與死，人與神，幽冥與天堂，同時出現(xiàn)在了一幅畫面上，哪怕是超現(xiàn)實主義大師達利也未免有如此瘋狂的想象力。很難想象那些第一次進入漢墓的盜墓賊們，見到這些猶如狂想曲一般的巨大帛衣與墓室壁畫會是何等的震撼！

國畫的成熟：宰相愛畫老黃牛

整部藝術(shù)史是一部自我叛逆的歷史，國畫也是如此，在寫實與寫意、神似與形似的矛盾沖突中，國畫逐漸走向成熟。

在魏晉之前，花鳥也是藝術(shù)的主要表現(xiàn)對象，但它們大多以一種抽象的象征符號出現(xiàn)，比如說青銅器上的鳥紋、魚紋和獸面紋。到了魏晉時期，花鳥畫出現(xiàn)了，但畫的仍然不是現(xiàn)實中的動物，而是為王母搗藥的玉兔、太陽中的金烏、月宮中的蟾蜍，以及龍鳳和四方神獸等，因此我們說魏晉的繪畫有一種不食人間煙火的神仙氣。而到了隋唐時期，這種神仙氣就被世俗生活的富貴氣給取代了，現(xiàn)實中但凡可愛的生命都可以入畫了，且最出風頭的動物大概是牛了，就連宰相也愛畫老黃牛。韓滉的《五牛圖》、戴嵩的《斗牛圖》，畫得都很逼真，造型準確，細膩傳神，就連色彩也很寫實，甚至可以從牛眼里找到牧童的身影。不過，畫的雖然是現(xiàn)實，表達的卻仍然是精神上的東西，也就是所謂的托物言志。老黃牛象征著任勞任怨的高尚精神，韓滉沒事老愛畫牛，其實是一種直接的自我表揚和間接的向皇帝表忠心的意思。

到了宋朝，牛就不吃香了，鳥開始流行起來。北宋建立了皇家畫院，誕生了一批專門畫花鳥的宮廷畫師，皇帝本人親自主持畫院。兩宋的宮廷花鳥畫講求形似，追求寫實，被稱為是“東方寫實藝術(shù)的巔峰”，但正所謂物極必反，寫實的花鳥畫發(fā)展到了極致，追求精神的文人開始不滿意了，文人一不滿意就要唱反調(diào)，寫意的文人畫就這樣誕生了。

國畫的精神：被文人畫霸占的話語權(quán)

我們用現(xiàn)代人的眼光去看文人畫，可能不太會覺得它好看，因為文人畫都是水墨畫，題材多是枯石怪木，再加上我們現(xiàn)在所見的大多都是復(fù)制品，復(fù)制得不好，看上去就是白紙上黑乎乎的線條，跟富麗堂皇的工筆重彩真是完全不能比。但是看得懂的人，如果給他看黃胄的《墨竹圖》或是鄭燮的《竹石圖》真跡，多半會看得呼吸急促，心律不齊，覺得文人畫真是太可怕了，完全就是靠線條構(gòu)建的空間，講究的是線條本身的筆觸變化，線條走動的節(jié)奏感，線與線之間的疏密關(guān)系。它已經(jīng)不再是一幅畫，而是繪畫藝術(shù)本身，形似或神似已經(jīng)不再重要，因為它已經(jīng)完全超越了現(xiàn)實世界，只在一個純粹的精神世界當中實現(xiàn)了自我的圓滿，這是藝術(shù)的至高境界，是一種自我價值的實現(xiàn)。

國畫的巔峰：八大山人是一人

文人畫在清初達到了鼎盛的巔峰，涌現(xiàn)了諸多國畫大師，最著名的就是“四僧”中的八大山人—不是八個人，而是一個人，名叫朱耷，原本是個明朝王孫，明朝滅亡之后就落發(fā)為僧了。這個人的性格很偏激，畫出來的東西也很夸張，據(jù)說他畫的鳥和魚跟他本人長得很像，最大的特征就是喜歡白眼向人，一副憤世嫉俗的孤高模樣，讓人一看就很不舒服，但偏偏追捧他的人很多，說明大家都很吃這一套。

藝術(shù)史和歷史一樣，當一個王朝達到了巔峰狀態(tài)，就要開始走下坡路了。文人畫霸占了畫壇的話語權(quán)將近八百年時間，到了清末民初，一個全盤西化的時代來臨了，西洋畫開拓了人們的視野，以文人畫為代表的中國畫就成了首要的革命對象。

國畫的革新：齊白石的蝦與徐悲鴻的馬

近代以來，關(guān)于中國畫發(fā)生了三次論爭，其核心問題都是如何看待以文人畫為特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫，是繼承還是拋棄，或是中西合璧？我們現(xiàn)在看齊白石的蝦和徐悲鴻的馬，第一眼看過去，都是水墨丹青，但本質(zhì)卻大不相同。齊白石對文人畫的革新，是在整個中國畫的傳統(tǒng)框架內(nèi)的革新，他的寫實不是西洋畫的摹寫現(xiàn)實，而是從民間工筆重彩中吸取的師法自然，其實是一種復(fù)古；而徐悲鴻的馬，乍看上去它的形態(tài)是虛夸的，不像是真實的馬，但他倒的確是以素描為造型基礎(chǔ)，甚至專門去馬場看馬，研究馬的肌肉解剖，再在西洋畫寫實的基礎(chǔ)上進行寫意夸張。齊白石的蝦與徐悲鴻的馬，分別象征了現(xiàn)代中國畫的兩條不同道路，但這兩條路又是殊途同歸的：它們既是寫意的，又是寫實的。在現(xiàn)代國畫中，精神與現(xiàn)實世界融為了一個整體，而不再遙相照望。

人心中的山水

“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情?！?/p>

教國畫的先生說，人物、花鳥、山水這三科里，最容易畫好的是人物，最難畫的是山水。一般三十歲左右的人物畫家，就能畫出相當水平的作品；花鳥畫家真正能夠畫出好作品，通常是在四十歲左右；而山水畫家則大多要到五十歲之后，才能完成自己生命中最得意的那幅畫。

為什么會這樣呢？先生說，固然和山水的筆墨技巧難于花鳥人物有關(guān)，更是因為山水畫之中所寄寓的精神境界要高于花鳥人物，即所謂的山水精神。中國畫中的山水，是自然在人心中的倒影，是生資蒙養(yǎng)、安身立命的廣袤家園，是寄心舒心、會心開心的緘默旅伴，是玩味生命價值、覺悟人生意義的悠然情境，是疏解世俗生活中未能的盡善盡美，是尋求困頓現(xiàn)實中的自由自在，是心的可游可居的精神世界。

我想，若一個人能把中國畫中的山水精神放在心中，用這樣的心去看待世界，那么無論他走到哪里，無論他身處的是何種境遇，從他雙眼所望出去的，便皆是人生的風景，都是好山好水好風光。