趙孟頫繪畫題款藝術(shù)初探

田星宇

摘 要：題款是中國(guó)繪畫作品畫面的重要組成部分之一，可以讓人們從另一個(gè)角度了解畫家創(chuàng)作時(shí)的審美思想活動(dòng)。中國(guó)畫中的題款與西方繪畫中的作者簽名不同，中國(guó)畫中的文字與畫面融為一體，豐富了畫面的形式感，可以表達(dá)作者在創(chuàng)作時(shí)的情感。元代是書法藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰期，因此從書法內(nèi)容及表現(xiàn)形式的角度出發(fā)，探討趙孟■繪畫作品與題款的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：趙孟頫;題款;傳統(tǒng)繪畫

一、題款書法風(fēng)格與畫面的關(guān)系

中國(guó)畫中的題款要想達(dá)到與畫面和諧統(tǒng)一的效果，則繪畫者需要具有較高的書法水平。中國(guó)畫有寫意、工筆、兼工帶寫、大寫意等多種表現(xiàn)形式，而題款書體也隨著表現(xiàn)形式的變化而改變。題款的書法風(fēng)格要與畫面的畫意、筆法相統(tǒng)一，所以書體選擇就顯得非常重要。比如大寫意一般多用行書、草書，工筆畫則適合使用篆書、隸書、楷書等字體的題款。

趙孟■作品題款的最大特征就是以行書為主。他的行書宗法“二王”，追求其用筆之法，在神韻中鍛造自己的風(fēng)格。題款雖然在畫面中所占的位置不大，且以小字為主，但用筆精細(xì)有法度，表現(xiàn)出了深厚的功力。他把這種書法用筆應(yīng)用到了畫中，畫筆即書筆，書法風(fēng)格同繪畫的用筆相統(tǒng)一。同時(shí)，趙孟■繪畫作品中的書法與畫的用筆相得益彰，與他的題跋中“書畫本來同”思想相一致，如他的《蘭石圖》軸（圖1）。畫中巖石的筆法多變，多處出現(xiàn)飛白，飛白筆法是筆畫中帶有一絲絲的白，使筆畫具有飛動(dòng)的感覺，加強(qiáng)作品的韻律感。趙孟■以草書的筆意線條來突出山石的剛硬質(zhì)地，使畫面整體具有較強(qiáng)的節(jié)奏感，不僅豐富了視覺效果，同時(shí)還用線條表達(dá)出了自身豐富的情感。

圖中題款字?jǐn)?shù)不多，圖右下方蜀款“子昂為心德作”，其中“為”“心”“德”使用草法書寫。草書的出現(xiàn)，使書與畫的筆法達(dá)到了高度統(tǒng)一。試問如果將原畫上的題款改為篆書、隸書、楷書、行書是否合適？從《蘭石圖》軸上來看，整幅圖中的主要物象巖石用筆較快，并不像于非闇在《富貴白頭圖》中用工筆畫中圓潤(rùn)的筆意并配以工整秀麗的瘦金體題款，如果將楷書放入畫面中，則會(huì)使畫面整體顯得非常不協(xié)調(diào)。吳作人的作品《齊奔》，畫中牛角和牛腿的筆法圓潤(rùn)厚重，吳作人用篆書畫題，使用筆和畫面相一致。而如果將《齊奔》中的篆書放入《蘭石圖》軸中，則會(huì)使人們頓時(shí)感到畫面的厚重感較強(qiáng)，從而使觀畫者在第一次看畫時(shí)首先關(guān)注到的是題款，而不是繪畫內(nèi)容，有種主次顛倒之感，導(dǎo)致畫面與題款無法達(dá)到交相輝映的效果。潘天壽的《春艷》意境秀逸而瀟灑，他用秀麗的隸書落款。如果將《春艷》中的隸書風(fēng)格用到《蘭石圖》軸中，則題款書體就會(huì)與整幅圖中的節(jié)奏感不符，甚至?xí)魅鯉r石用筆的速度感。如果將《蘭石圖》軸中的題款書體換成與草書相接近的行書，行書雖不如草書的用筆那樣快，但較篆書、隸書、楷書較為工穩(wěn)的書風(fēng)來說，還是比較灑脫自由的。

從《蘭石圖》軸整體的畫意來看，雖然行書書體未嘗不可，但卻不如草書的急速與山石的用筆貼切?？梢园l(fā)現(xiàn)，《蘭石圖》軸中作品題款書體與畫的意境、筆法、格調(diào)均達(dá)到了和諧統(tǒng)一。在趙孟■實(shí)踐的影響下，文人畫家們?cè)趧?chuàng)作繪畫作品時(shí)，也逐漸將書法用筆引入繪畫，使繪畫的筆法更加豐富多樣，突破了繪畫用筆的單一性。趙孟■在作品中將書法與繪畫的線條聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)了二者之間的互相呼應(yīng)。同時(shí)，這種創(chuàng)造性的探索適用于所有的繪畫題材，從而使得題款成為繪畫中必不可缺的一項(xiàng)內(nèi)容，并且畫面中題款字體的風(fēng)格選擇也需要根據(jù)畫面的風(fēng)格來確定。

二、題款位置與畫面的關(guān)系

題款的位置關(guān)系到畫面的布局章法問題，畫面構(gòu)圖決定了畫面中的位置分布，合適的位置會(huì)使書法與繪畫之間配合得更加完美。題款位置與畫面結(jié)構(gòu)之間具有密切的關(guān)系，中國(guó)畫畫家在安排畫面時(shí)，并不受物質(zhì)空間的約束，他們注重的只是圖中物象組合的參差、繁散以及主次、節(jié)奏關(guān)系。畫家經(jīng)過意匠的設(shè)計(jì)，可以使不同物象之間的關(guān)系具有大小、疏密、參差、聚散的形式變化，最終完成整體構(gòu)圖，形成了中國(guó)畫構(gòu)圖所特有的形式語言。從視覺效果上來看，居中位置的物象最容易吸引人們的注意力。

古人在《左圖右史》中已表明文字表達(dá)與畫面圖像之間是相互補(bǔ)充，但卻不能相互替代的關(guān)系。特別是自元代以來，中國(guó)畫題跋（款）進(jìn)入了發(fā)展的高峰時(shí)期，文人畫興盛，畫上題詩(shī)和題款非常普遍，具有長(zhǎng)款、多題、窮款等不同形式，并成為畫面布局的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成。題款的位置為會(huì)畫面增色不少，從而使畫面具有形式美感。很多畫家以題款來充實(shí)畫面，如趙孟■的《疏林秀石圖》（圖2），畫中物象集中在畫面的左下角，畫的右上角全部為空白，略顯空虛，故題款“大德三年七月廿六日為揚(yáng)安甫作，子昂”兩行在右上方，減少了畫面上半部分的空虛感，如將畫面上的題款全都隱去，則畫面的空虛感就會(huì)立刻顯現(xiàn)出來。圖中的題款基本為方整一塊呈現(xiàn)在右上方，按此圖若于右上方靠邊壓角處僅作一行題款，便不足以平衡畫面的整體布局。此圖上半部分空白較大，如果按此圖進(jìn)行題款，在右上方題兩行或兩行以上的方整一塊，甚至將上方全部填滿，也都是比較合適的。目前，《疏林秀石圖》中有三處題款，其中兩處為后人所寫，這三處題款將上方給填滿了，并且沒有影響畫面的整體感。

又如趙孟■的《人馬圖》，畫中人物身處畫面的右方，馬位于畫面的中央位置，人物牽著馬繩，二者產(chǎn)生聯(lián)系。人物為正身，馬為側(cè)身，雖一正一側(cè)，但二者的向勢(shì)皆偏于正前方，畫的分量偏右面，因此畫的左面分量相對(duì)來說就顯得較輕。為了使畫面不失平衡，趙孟■在左面補(bǔ)了兩行題款，從而使畫中右邊的人物與左邊的馬產(chǎn)生了呼應(yīng)，使畫面獲得了平衡感。如果將原圖的題款位置移至畫面最左邊，則此時(shí)的題款將無法對(duì)畫面進(jìn)行平衡，仔細(xì)觀察人物的右側(cè)胳膊與馬嘴之間的距離可以發(fā)現(xiàn)，它與題款的位置和馬側(cè)身最外部之間的距離基本一致，所以原圖題款的位置離馬較近或較遠(yuǎn)都會(huì)破壞畫面的平衡感。

題款的位置是畫面章法布局中的一個(gè)重要部分，作者有時(shí)需要在繪畫前就安排好題款的位置，從而使題款與畫面的章法布局構(gòu)成一個(gè)整體。還有一些題款則是在畫面形象創(chuàng)作基本完成之后，再根據(jù)畫面的構(gòu)圖來決定位置。畫家無論采取何種形式來確定題款的位置，目的都是使題款不會(huì)破壞繪畫本身的構(gòu)圖，完善畫面形象，最終完成一幅整體的作品。從元代一直到近現(xiàn)代，題款越來越受到書畫家們的重視，并在發(fā)展過程中形成鮮明的時(shí)代特色。

三、題款形式與畫面的關(guān)系

繪畫作品在完成之后，便會(huì)涉及題款問題。物象所占畫面的比例重心決定了題款的位置和字?jǐn)?shù)。畫家需要根據(jù)構(gòu)圖章法來確定使用無款、短款還是長(zhǎng)款。如果畫面中的空白位置較小，則畫家需減少題款的字?jǐn)?shù)，落窮款或無須題款。同理，如果畫面中的空白位置較大，則需增加字?jǐn)?shù)來補(bǔ)充空白，并落長(zhǎng)款。有些畫家為了使作品畫面的整體形式更加和諧統(tǒng)一，會(huì)在畫面中添加大量的文字內(nèi)容。因此，畫家在畫面中有時(shí)會(huì)寫一些題畫詩(shī)或作畫時(shí)的一些心得體會(huì)。如趙孟■在《秀石疏林圖》中題：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！彼麑ǖ墓P法用到了繪畫中，并且“書畫同源”這一理論也深刻地影響著后人。

（一）無款

如果畫面為滿構(gòu)圖或者空白位置較小，則需要考慮使用無款。比如趙孟■的繪畫作品《松蔭會(huì)琴圖》，此畫構(gòu)圖完整，自下向上的人物、樹枝、山體比較符合中國(guó)畫中開合的結(jié)構(gòu)，層次分明且變化多樣，構(gòu)圖形式無須在畫中進(jìn)行物象的延伸或題款、鈐印，就可以完成構(gòu)圖的整體構(gòu)成。趙孟■本人在《松蔭會(huì)琴圖》中并沒有使用題款，目前圖中的兩處題款為后人所題。清代畫家方薰在《山靜居畫論》中寫道：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之?！崩L畫沒能表達(dá)到位的情感，可以借助詩(shī)來進(jìn)行補(bǔ)充。然而，并不是任何作品都需要題款，如果圖中畫面形象、畫面內(nèi)容都比較完整，則不需要題款，題款是為畫面而服務(wù)的，不能破壞畫面原本的布局。

（二）長(zhǎng)款

兩宋繪畫以透過繪畫本身來達(dá)到對(duì)意境進(jìn)行圓滿烘托和渲染的效果，在構(gòu)圖布局上可以不適用題款，如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、崔白的《雙喜圖》等，這些作品構(gòu)圖完美，技術(shù)精湛，幾乎不需通過題詩(shī)來解讀其中的意境。如果畫家想在畫中“留名”，最好的方法就是款識(shí)于石隙或題寫在不起眼的邊角空隙處，以使畫面更加完整和純粹。在趙孟■的題款內(nèi)容中，歸隱類的題款為較為常見的內(nèi)容之一，這是傳統(tǒng)文人常見的題材。從陶淵明和王維等文人開啟了隱居生活之后，無論是戰(zhàn)亂時(shí)期，還是王朝清明時(shí)期，諸多文人都具有歸隱情懷，特別是在文人失意時(shí)期，歸隱成為他們最大的向往和選擇。比如元代廢除了科舉制，文人大多失意，所以歸隱成為文人的安身之道。這一時(shí)期歸隱詩(shī)大量出現(xiàn)，詩(shī)中大多表現(xiàn)的是歸隱生活、山間美景、個(gè)人情懷等，涌現(xiàn)出了大量的歸隱題畫詩(shī)，為后世畫家和學(xué)者進(jìn)行繪畫創(chuàng)作提供了很多借鑒。

文章以趙孟■為例，從正反兩個(gè)方面研究他的題款與畫面的關(guān)系。趙孟■的題款以窮款和長(zhǎng)款為主，內(nèi)容大多是姓名、時(shí)間、情感和作畫時(shí)的感受，以畫面的構(gòu)圖章法、平衡比例來確定題款的書法風(fēng)格、位置、內(nèi)容與情感四個(gè)方面。趙孟■意識(shí)到繪畫亦能夠影響題款，他的書法技藝精湛，落款的書法風(fēng)格與畫面物象用筆一致，且以行草書為主，使富有特色的題款與畫面相互融合。同時(shí)，題款位置是否適當(dāng)可以直接影響作品的完整性。趙孟■作品中題款的位置十分合適，如果將原圖題款位置去掉或者放置到別的地方，則會(huì)有損畫面整體的章法。在題款位置確定以后，就需要考慮用窮款還是長(zhǎng)款。趙孟■的窮款是繼承宋代的“款之石隙”，他在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，在畫面中落入長(zhǎng)款，并且長(zhǎng)款的內(nèi)容與字?jǐn)?shù)同樣需要看作品的構(gòu)圖。長(zhǎng)款的字?jǐn)?shù)有時(shí)可能是一行，有時(shí)可能是多行。這種在繪畫上進(jìn)行題款的形式是中國(guó)繪畫藝術(shù)獨(dú)有的特色，也是繪畫構(gòu)圖中不可或缺的一部分。在某種程度上來說，趙孟■為促進(jìn)書畫融為一體作出了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

在繪畫中，題款這一藝術(shù)形式可以追溯到唐朝，并且到了宋代，繪畫經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展已經(jīng)有非常完整的題款，在元代進(jìn)入發(fā)展的高峰期，提升了文人畫畫面的形式感。趙孟■對(duì)畫面的創(chuàng)新形式既是對(duì)書法筆法的運(yùn)用，又有繪畫對(duì)題款書法的影響，“書畫同源”的理論思想是在繪畫作品實(shí)踐中形成的，并以題在畫面上的方式記錄下來。趙孟■在實(shí)踐中將書法的中鋒、側(cè)鋒用筆具體地應(yīng)用到繪畫中，因?yàn)橹袊?guó)畫的藝術(shù)創(chuàng)作不受時(shí)空的限制，所以趙孟■主要是將其內(nèi)涵展現(xiàn)出來，并且需要對(duì)位置進(jìn)行合理的布局。通過這種書畫結(jié)合的形式，題款成為畫面的重要組成部分，使得圖像與書法之間相互影響，題款的位置與繪畫的布局相互聯(lián)系，極大地增加了畫面的趣味性。然而，畫家并不能為了題款而題款，從而破壞畫面的和諧感。趙孟■將中國(guó)畫的繪畫題款藝術(shù)提高到了一個(gè)新的高度，極大地豐富了藝術(shù)語言，構(gòu)建了一種新的繪畫形式。

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作者單位：

渤海大學(xué)美術(shù)學(xué)院