傅抱石巴蜀時期山水畫創(chuàng)作現(xiàn)象分析

楊琳　耿杉

摘 要：抗戰(zhàn)時期，傅抱石在山水畫題材、構圖、語言、繪畫材料等方面都進行了不同程度的創(chuàng)新實踐，這種創(chuàng)新與巴蜀地區(qū)的地理環(huán)境、人文環(huán)境有著密切的關聯(lián)，是極具地域特色的一種山水畫創(chuàng)新實踐現(xiàn)象。因此，從傅抱石巴蜀時期山水畫的題材、構圖、語言創(chuàng)新、材質運用幾個方面，分層論述抗戰(zhàn)時期傅抱石山水畫創(chuàng)新實踐的巴蜀因素，凸顯傅抱石巴蜀時期山水畫的創(chuàng)新價值。

關鍵詞：巴蜀題材;傅抱石;銅骨皮紙

一、以巴蜀景致為題材的創(chuàng)作

傅抱石一生畫過很多的山水作品，其中一大部分都是表現(xiàn)風雨題材的創(chuàng)作，而這一部分的創(chuàng)作大都是在金剛坡下完成的。據(jù)傅小石回憶：“重慶山里經(jīng)常刮風下雨，每當電閃雷鳴時，旁人都往家里跑或躲在屋檐下避雨，父親卻喜歡沖到大自然中，奔走在山野間，聽風雨，觀云霧，全然不顧被雨水淋濕。那時候我好生奇怪：父親為何這樣傻呢？直到長大后我才明白……大自然的瞬息萬變的景色，賦予父親創(chuàng)作激情，使他擁有浩大的氣度?！边@樣的自然環(huán)境使得傅抱石熱衷于表現(xiàn)風雨題材。再者，當時傅抱石任教于沙坪壩的中央大學，距離金剛坡來回有數(shù)十里山路，但他常常都是徒步行走，途中遇到狂風暴雨的天氣是常有的事，而他把這看成是親近大自然，感受大自然的大好機會，這樣的經(jīng)歷為他的創(chuàng)作提供了真實的素材。傅抱石筆下的風雨是他感受大自然后的真實性情的流露，所以他的風雨圖給人一種靈動、蔥郁、磅礴、蒼莽、朦朧之感，讓人不自覺便身臨其境。然而，深諳美術史的傅抱石知道古代畫雨的畫家很多，如米芾、高克恭等人，他們都有精彩的雨景圖，他們從來不直接畫雨，卻能讓人產(chǎn)生置身雨中的感覺，而這是因為他們長期觀察了解了不同季節(jié)、不同時間雨的形象特征以及風雨中樹石的狀態(tài)，歸納了畫雨的規(guī)律，而清代的金冬心開始摸索直接畫雨的方法。傅抱石受到他們的影響，同時也吸收了西方水彩畫的方法來表現(xiàn)雨景，但是正如他自己所說，他最大的老師還是蜀地的自然環(huán)境，這也是他創(chuàng)作的來源。經(jīng)過長期的研究，傅抱石也總結出了一套畫雨的經(jīng)驗。畫雨時他用筆十分肆意迅猛，用干筆淡墨快速掃出微雨，用濕筆淡墨迅速揮灑畫出暴雨，將毛筆散開使其每根筆毛充分接觸畫紙，似雨絲根根分明，蒼茫秀潤，讓人頓生煙霧氤氳、雨意朦朧之感。此技法看似簡單，實則不易練就，而傅抱石在蜀地的八年時間里，不斷置身于山間林野，感受蜀地獨有的奇景，并將這些瞬息萬變的景色印入腦海中，經(jīng)過不斷的實踐，創(chuàng)造出屬于他的獨特的風雨圖。

二、以巴蜀地質特征為基礎的構圖

構圖無論對于中國繪畫還是西方繪畫都有著重要的作用，中國畫的構圖是根據(jù)作者主觀感受，將物象安排在適當?shù)奈恢靡允惆l(fā)作者對所表現(xiàn)物象的獨特領悟。傅抱石巴蜀時期的繪畫作品大都取景于金剛坡附近的山川樹林，受到巴蜀地區(qū)獨特自然環(huán)境的影響，其繪畫的構圖也發(fā)生了改變。傅抱石每次作畫時，都會在選定題材后坐在畫紙前點起一支煙，在心中仔細揣摩著每個物象的位置，待到胸有成竹后，便開始大筆揮灑。在領略了樹木蔥蘢郁茂、云煙氤氳迷蒙、山巒雄奇蒼秀的奇景后，傅抱石意識到傳統(tǒng)的“全景式構圖”已不能表現(xiàn)這里的獨特之美了。他經(jīng)常提高畫面的視點，截取高山峭壁的中上部置于畫面中，山體占據(jù)了大部分的畫面，他將遠處的山峰延伸至畫面外，頂著畫紙的邊作畫，上邊很少留出天空。而前景則提高視點，增加前景在畫面中的比例，同時將前景的景物貫穿畫面上下。這樣前景會掩映著后景，山體的左右位置也錯落布置，以塑造畫面的空間感，創(chuàng)造了頂天立地式的構圖。在透視上也運用了近大遠小的構圖形式，仔細描寫近處的景物，拉近了畫面與觀者的距離，增強了親近感。他的這種構圖形式與他的筆墨語言也相互契合，給人帶來一種視覺的沖擊，給予觀者強烈的心靈震撼。畫面中，他注重取舍，將無限的景色表現(xiàn)在有限的空間里，在風雨飄搖的局部激蕩中體現(xiàn)了廣闊深遠的空間意識，給觀者帶來無限的想象。高鴻曾這樣評價傅抱石的構圖：“傅抱石先生對中國傳統(tǒng)山水畫的革新，最顯著的地方是他對傳統(tǒng)散點透視構圖形式的反叛，我們看他成熟期的山水畫，其構圖已經(jīng)不是概念上對高遠、平遠、深遠形式的‘延伸’，很多時候是借鑒西洋風景畫的焦點透視手段?！庇纱丝芍?，傅抱石巴蜀時期對繪畫圖式的創(chuàng)新，改變了明清以降程式化的、脫離現(xiàn)實生活的構圖形式。他利用對中國古代繪畫理論的熟悉和獨到見解，將傳統(tǒng)的構圖形式與西方的透視學相結合，在川渝地區(qū)特殊環(huán)境的滋養(yǎng)中，建立了獨特的山水畫圖式語言，創(chuàng)造了更加具有時代感的作品。

三、以巴蜀自然環(huán)境為對象的語言創(chuàng)新

傅抱石入蜀的八年時間是他繪畫風格形成的關鍵時期，在這一時期里，他不斷試驗、實踐、創(chuàng)新，創(chuàng)造出了很多讓人耳目一新的繪畫作品。傅抱石在1942年的“重慶壬午畫展”上展出了近100件繪畫作品，其中十之六七都是在重慶金剛坡下所作，從這些作品中，可以看出他打破了傳統(tǒng)繪畫的筆墨程式，富有新意地創(chuàng)造出了新的筆墨方式——散鋒筆法，也就是今天所說的“抱石皴”，巴蜀時期的繪畫創(chuàng)作體現(xiàn)了他對散鋒筆法的不斷嘗試和探索?！氨濉毙纬傻脑蛞灿泻芏啵紫雀当兄詈竦膫鹘y(tǒng)理論基礎，對傳統(tǒng)古代畫論有深入的研究，所以他對中國傳統(tǒng)的筆墨有著獨到的見解。其次，他在留日期間受其導師金原省吾以及西方繪畫的影響，意識到要對中國畫進行創(chuàng)新。最后就是入川的八年時間里，通過對巴蜀自然環(huán)境的體驗和感悟，創(chuàng)造出了新的筆墨方式。“抱石皴”從傳統(tǒng)皴法中吸取營養(yǎng)，弱化了傳統(tǒng)皴法中線的意識，而增強了畫面的塊面感。它不再表現(xiàn)具體的山石樹木的質感，更加注重所描繪物象大的形態(tài)感受，弱化了山石結構的具體細節(jié)，它更像一種肌理，用這種肌理表現(xiàn)山石質感，將這種皴法與用墨用色相結合，干濕互襯，表現(xiàn)了巴蜀地區(qū)植被茂密濕潤的山巒，增強了畫面的視覺效果，體現(xiàn)了山石的地域性特征?！氨濉笔歉当蒙碛诎褪裆剿恼媲畜w悟，來源于自然又不受限于自然，在山水創(chuàng)作中具有靈活性和現(xiàn)實性，拓展了中國畫的表現(xiàn)力。加之他大膽的用墨用色，充分表現(xiàn)了巴蜀地域煙籠霧鎖的空氣感、氛圍感，體現(xiàn)了山水畫創(chuàng)作中的空間表現(xiàn)，這也是傅抱石巴蜀時期山水畫的一大特色。

四、以巴蜀為表現(xiàn)主體的材質運用

傅抱石作畫時大量運用散鋒和側鋒，運筆的輕重、緩急、大小等經(jīng)過皮紙的呈現(xiàn)，使畫面產(chǎn)生不同的質感，可以用來表現(xiàn)不同的物象。這種皮紙對筆墨有很好的滲透作用，具有很強的吸水性，滲墨很自然，好的墨畫上去之后漸層滲入紙中，干后墨色黑亮、層次分明。由于皮紙的纖維較粗糙，有較好的固定水漬的性能，作畫時能留下清晰的筆痕，與亂頭粗服的散鋒筆法相得益彰，使畫面有一種古拙的意味。傅抱石作畫時對毛筆也極為講究，他作畫的毛筆有十多種，大多為兼毫和硬毫，其中他較喜歡用短鋒硬毫，這種筆大多數(shù)都是狼毫制成，筆毫勁挺。他還喜歡日本“鳩居堂”所產(chǎn)的山馬筆，山馬筆的筆毫比豬鬃更加挺拔，毛端似狼毫般尖銳，易散易攏，聚攏能見筆鋒，散開則形成很多筆鋒，筆腹較大，能充分吸收水分，很適合用來表現(xiàn)金剛坡滿山植被覆蓋的濕潤感。在用墨方面，傅抱石也十分熟悉墨的屬性，他喜歡用研磨出來的墨，幾乎不用墨汁，他用的墨有油煙、松煙和漆煙，不同的墨用來表現(xiàn)不同物象：油煙墨跡烏黑發(fā)亮，多用來勾勒點簇，使畫面醒目;松煙則比較簡淡，沒有光澤，適合用來烘染景物;漆煙多用于大面積的渲染，表現(xiàn)畫面的層次感、墨韻感。他從不用宿墨畫畫，而且每次磨墨前都要將硯臺清洗一遍。巴蜀時期他為了更好地表現(xiàn)這里的雨景，開始嘗試用礬水畫雨，他先用大筆將礬水揮灑在紙上，再用筆蘸墨畫其他景物，而被礬水灑過的地方不易著墨，便形成了逼真的雨景，讓人眼前一亮，給人紙上風雨來之感，可見他對繪畫材料的運用十分考究。傅抱石通過不斷實踐、探索、嘗試，通過對中國畫深刻的理解，將中國畫傳統(tǒng)工具材料的運用發(fā)揮到了極致，而不僅僅局限于對筆墨的錘煉。

參考文獻：

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[5]王俊博.傅抱石金剛坡時期山水畫研究[D].南京：東南大學，2016：24.

作者簡介：

楊琳，四川美術學院2020級中國畫與書法藝術學院碩士研究生。

指導老師：

耿杉，四川美術學院中國畫與書法藝術學院副教授。