拙論《萬壑松風圖》與《畫山水序》

趙龍海

摘 要：《畫山水序》作為我國最早的一部山水畫論，不僅對宋代山水畫產(chǎn)生了很大的影響，而且對后世的繪畫也都具有珍貴的指導意義。創(chuàng)作了《萬壑松風圖》的李唐曾供職于南北兩宋宮廷畫院，其藝術修養(yǎng)之高不可忽視。李唐一生顛沛流離，曾到過河北、山東等地，這也為他后來的創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗。

關鍵詞：《萬壑松風圖》;《畫山水序》;筆墨;意境;暢神

一、意境

《萬壑松風圖》采取的是北宋時期典型的全景式構圖，畫面中心豐碑式的山石呈現(xiàn)出壯闊磅礴的氣勢。整個畫面由山石溝壑、云、松以及激流幾大部分組成，分為上、中、下三部分，畫面虛實結合，雖然是取于實景但又不完全與實景相同。中國畫講求的是“暢神”，要“寫胸中意氣”。宗炳也提倡“暢神”，他曾寫道：“余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！弊诒赋錾剿嫷淖饔镁褪潜磉_內(nèi)心感受，重在似與不似之間，寫胸中意氣，愉悅精神。

何良俊在《四友齋叢說》中曾論述道：“畫山水亦有數(shù)家，關仝、荊浩其一家也，董源、僧巨然其一家也，李成、范寬其一家也，至李唐又一家也。此數(shù)家筆力神韻兼?zhèn)?，后之作畫者能宗此?shù)家，便是正脈。”李唐師法于范寬，他的構圖與皴法也借鑒了范寬，但是其山石又不同于范寬的嚴謹。李唐變范寬的小斧劈為大斧劈，皴法更加果敢、豪放，所表現(xiàn)出來的山石更為堅硬、威嚴。不同于范寬的繁密，李唐化繁就簡，弱化了空間透視，把物象幾乎平放于觀眾眼前，隱去了季節(jié)，突出萬壑松風的整體氛圍，使觀眾仿佛進入了山中。在《萬壑松風圖》的畫面中，近景處兩條瀑布于主峰兩側流出，最后匯入近景的水潭中，遠處峻險的瀑布直流而下，潭中的水與裸露的雜石碰撞后又匯合向前。儲光羲在《詠山泉》中寫道：“山中有流水，借問不知名。映地為天色，飛空作雨聲。轉來深澗滿，分出小池平。恬澹無人見，年年長自清?！痹娭械囊饩撑c畫中的意境完美地結合起來。其實文學與繪畫的結合在漢代時就有，那時的結合形式是文學配合繪畫，或者是繪畫取材于文學作品。另外，詩畫結合的另一種形式即畫是無聲詩，詩是有聲畫。這種結合始于唐代王維，他曾在詩中寫道：“明月松間照，清泉石上流?！边@就是一幅畫。《萬壑松風圖》的畫面右上角是遠山，且關于山石的描繪古人講求“近看取其質(zhì)，遠看取其勢”，所以遠山的皴法并不多，但是給人一種千仞絕壁的視覺感受。正如宗炳在《畫山水序》中所說：“豎畫三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”畫山石不必過于在乎其形象，而是要畫出它的氣勢，“不以制小而累其似”。關于此，倪瓚也認為“逸筆草草，不求形似”。雖然二人所表現(xiàn)的物象不同，但是都是在闡述“理”，都是畫家的內(nèi)心感受與個性的表達。

二、筆墨與物象

在《萬壑松風圖》中，山石的外輪廓線以中鋒用筆，線條起訖有序，時輕時重，筆斷意連。主峰由于雨水沖刷而腐蝕嚴重，需用墨線勾勒外輪廓再以線皴山石的內(nèi)部結構，線條有粗有細，墨色有深有淺。而輔峰下部的畫法又產(chǎn)生了改變，與其他部分的線條畫法明顯不同，用側鋒行筆，一帶而下。山石的皴法則干凈利落，用筆果敢。關于筆墨，石濤曾說：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神?！蹦珵R到筆要靈活，筆運用墨要神化，應根據(jù)所描繪對象使用不同方向、不同力度的運筆。黃賓虹曾提出“五筆七墨”之說，其中，“五筆”指平、留、圓、重、變。這強調(diào)的是筆墨的基本功。董其昌認為：“筆墨二字人多不曉，畫豈有無筆墨者？”筆墨精妙，畫面中所呈現(xiàn)的物象才能真正做到“度物象而取其真”。筆墨是作畫的方法與手段，而不是真正的目的，真正的畫面是作者思想感情的抒發(fā)。顧愷之談及自己的用筆體會時說：“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想?！惫P墨運用精彩自如，遷想妙得，應目會心為理，嫻熟地運用筆墨再現(xiàn)自然之美。云是畫面中極其重要的組成部分，也是畫面中“勢”的橋梁，因此行筆時要做到筆斷意連;同樣，畫面也要有意連的部分，有云氣的地方會讓畫面顯得更加空靈。宋畫的畫面中山石多為大巖石，若有適當?shù)脑茪鈩t能在一定程度上削弱山石的剛硬感，形成剛柔并濟的效果。如《萬壑松風圖》左側的云豐富了畫面的層次感，不僅讓近景的樹看起來更加茂盛，而且讓中部的山顯得更加開闊。此外，畫面上部的云讓遠景的山更加雄偉壯觀，加之前景的山路，讓畫面顯得十分空靈，讓觀畫者臥游于山水之間。宗炳在《畫山水序》中言：“披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野?！庇^看畫面上的四荒野景時可以看到天際荒野的叢林，也可以看到杳無人煙的景色。透過煙霧的遮擋，人們可以走到畫面中去，山路崎嶇連綿仿佛看不到盡頭，遠處的煙霞遮蓋更加引人無限遐想。畫家主張多游歷名山大川，搜盡奇峰再打草稿，進而飽游飫看，豐富內(nèi)心，而后以筆墨表現(xiàn)出來。與西方畫不同，中國畫并不單純是用線條表現(xiàn)物象，更重要的是抒發(fā)心中意氣。綿延云氣的掩映遮住了雄壯渾厚的山石，一陰一陽。凡天下之事物，不外乎陰陽，實為陽，虛為陰，虛實結合營造了畫面的和諧氛圍，色墨的謙讓則讓畫面更加穩(wěn)定，使觀者在險峻的山壑中引發(fā)思緒。

三、詩畫

在《萬壑松風圖》中，松歷經(jīng)風雨而依然挺拔，李唐借松的這種堅強的品質(zhì)表達了自己堅貞的氣概。正如宗炳所說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！辟t者往往通過畫面借景思情，但其實不僅畫家這樣做，詩人同樣多借物抒情，如王勃在《滕王閣序》中寫道：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色?！弊x此詩時，人們的腦海里就會浮現(xiàn)出孤鶩飛往日落的天邊的畫面，一種寧靜之感與孤獨之感撲面而來。蘇軾評論王維的山水詩時曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”《萬壑松風圖》中就有這種意境美。意境美是藝術家通過觀察自然景物后遷想妙得、情景交融而得出的優(yōu)美的境界，詩和畫表達這種境界的方式不同，但內(nèi)容是一樣的，都是要營造一種境界。宗炳在《畫山水序》中說道：“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)?！碑嬂镲柡髡叩那楦?。詩與畫都是作者把客觀物象經(jīng)過思想與藝術的處理而得來的，詩是無形畫，畫是無形詩。《萬壑松風圖》在畫面中并未題詩，只是在遠山上題了款，一方面是為了配合畫面構圖，另一方面是詩畫結合是逐漸演化的過程，詩后添圖畫、畫后題詩句是詩與畫的相互襯托和相互補充，這樣的處理手法使人們對書畫藝術的理解更深入了一個層次。畫面中有陰陽虛實關系，且在詩的創(chuàng)作中也有音節(jié)與韻律的結合，這都有利于意境的營造。清代原濟曾說：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是便生吞生剝而后成畫?！弊鳟嬚咝刂腥粲性?，則其畫面也會高雅脫俗，同時一位懂畫的詩人作詩也會傳達出深遠的意境。無論是詩還是畫，創(chuàng)作者內(nèi)心都要有創(chuàng)作情感從而使作品打動人心。如《石村畫訣》中“余作畫每取古人佳句，借其觸動，易于落想，然后層層畫去”正是表達了這一細節(jié)。詩畫結合是我國書畫藝術中的一個特色和優(yōu)良傳統(tǒng)，也一直延續(xù)至今。

四、理法

《畫山水序》為山水畫創(chuàng)作提供了很多理法。如《萬壑松風圖》是由三幅絹拼構而成，但是卻能表現(xiàn)出壯闊的山石，這是因為《萬壑松風圖》是李唐位于山腳以外的地點加上胸中所想畫出的。宗炳在《畫山水序》中寫道：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸?！蔽鞣降漠嫃娬{(diào)透視與光影效果，宗炳率先提出前后空間的視覺因素這一論述為后來的繪畫提供了理論指導?！度f壑松風圖》中的山石勾勒多用中鋒，以側鋒輔助，這是為了表現(xiàn)山石的厚重感，同時用斧劈皴表現(xiàn)山石的堅硬。松樹的樹根深深扎入巖石中，于是用中鋒行筆體現(xiàn)其力量感。松根與山石是兩種物象，所以松根的用筆不能和山石的用筆一樣。此外，松樹的堅韌、滄桑需要用筆來體現(xiàn)。董其昌曾評價王蒙“筆力能扛鼎”，說其用筆沉著有力，能給人以厚重而有力量的感覺。筆僵則無法度，筆枯則如瘁竹，筆濁則如昏鏡渾水，筆弱則無骨力，但松樹孤傲蒼勁，所以用筆應渾厚有力，不能單薄脆軟。《萬壑松風圖》中松樹的樹葉是用石綠復勾，巖石是以茶褐色賦彩，二者既是對具體事物的描繪，又是對畫家精神世界的表現(xiàn)。《萬壑松風圖》中的松樹經(jīng)過雨水的沖刷，樹根錯落于巖石之外，更顯盤虬之勢;松針雖繁盛茂密，但分布合理，不亂不繁，疏密不一，墨色的濃淡干濕發(fā)揮得淋漓盡致。此外，松針的生發(fā)也符合疏可走馬、密不透風的布局，松針雖繁密復雜，但不可無法度，落筆應圓渾不板;松葉雜密，但是不應取其形而棄其神。宗炳說：“是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似。”作畫時不要只追求形，正所謂“論畫以形似，見與兒童鄰”。松針用墨勾完再用三青復勾以體現(xiàn)它原本的蒼翠的感覺。宗炳有言：“以形寫形，以色貌色也。”觀察自然多了自然就知道自然物象應該怎么表現(xiàn)，也會知道它原本是什么顏色，因為“身所盤桓，目所綢繆”，這時就不需要在畫的時候再次進入山間觀察，自己也能根據(jù)所積累的素材進行創(chuàng)作。

五、形神

《萬壑松風圖》所畫的是北方的山石。北方環(huán)境干燥，山石多為裸露的巖石，環(huán)境也缺少南方的氤氳之氣。中國畫講究意境的營造而不是刻畫，所以形神就顯得尤為重要?！度f壑松風圖》不僅在構圖中注意形象，而且對于每一個具體物象都描繪了其精神面貌。形是神賴以生存的軀殼，形無神不活，神是形的靈魂，神無形則不存，因此繪畫不應只是求形似，而應“以形寫形，以色貌色也”?！度f壑松風圖》中，不同生長程度的松樹其枝干的粗壯程度也不同，李唐用分組的方式進行組合構圖，而不是一一描繪。樹雖生長年齡不同、遠近不同，但也不丟失其內(nèi)在的蒼勁之神。劉道醇在《宋朝名畫評》中說：“善觀畫馬者，必求其精神筋力，精神完則意出，筋力勁則勢在?！敝恍璺磸陀^察物象，讀取其精神，便可得其真。宗炳也認為人所看到的、感受到的一切都會反映到心里去，從內(nèi)心傳達出來的才是所謂的神。那么紙上反映的是什么呢？只不過是胸中意氣的表達罷了，正如宗炳所說的“暢神而已”。

六、生活

現(xiàn)在的生活指人的活動。俞劍華認為，生活是體驗事物的意思;吳冠中認為，生活應是指復雜多樣的萬象形態(tài);石濤在《畫語錄》中也說他認為生活是指生面、生機、生理。其中，生理為本，生面是外在表現(xiàn)，生機則是由生理之本轉為生面之內(nèi)，內(nèi)與外的結合使內(nèi)心達到與天地精神的高度統(tǒng)一。李唐因為時局動蕩而長期在外流離，正是因為這一過程，他見到了下層人民群眾的酸甜苦辣，并且這些見識與經(jīng)歷成了他創(chuàng)作的源泉，從而表現(xiàn)至畫面上就凸顯出作品的生命力與畫家的思想深度。相反，宗炳好游山水：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游走?！边@也正是他在《畫山水序》中說的：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構茲云嶺?！边@是他飽看山水并對心中物象寫生的過程?！度f壑松風圖》是李唐技法純熟時期的作品，也是他前期在康王府的作品，他對北方山石的理解達到了一定的高度，對于環(huán)境的熟悉也在畫面中得到了體現(xiàn)。畫面中的泉增加了幽深靜謐的意境，而對于這一細節(jié)的把控正是作者結合自然環(huán)境與心中精神的表現(xiàn)，每一物象的韻致都是作者結合內(nèi)心精神的表達。關于“臥游”，宗炳也有自己獨特的藝術見解。在閑暇之時，拋出一切雜念，飲酒彈琴，鋪開畫卷坐在那里看，仿佛置身于畫面的山林之中，感受天地之氣，陶冶其精神，從而可達到“臥游”的狀態(tài)，這與顧愷之提出的“遷想妙得”不謀而合。顧愷之認為在作畫前要先觀察所描繪的對象，然后深入體會對象的思想感情，在慢慢地了解和掌握了對象的精神特征后經(jīng)過分析、提煉，即可取得藝術構思。

繪畫離不開畫論的指導，畫論又是從畫面中總結而來的。繪畫如果沒有正確的理論指導就會產(chǎn)生習氣。子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！币虼死L畫與畫論必須相輔相成，二者不應分開進行而是要齊行并進。當代大學生在認真學習傳統(tǒng)時不應摒棄外國的優(yōu)秀藝術，在學習上要做到合理揚棄，取其精華，去其糟粕，不斷學習優(yōu)秀的藝術進而豐富自己。

參考文獻：

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[2]劉興珍.中國巨匠美術叢書：李唐[M].北京：文物出版社，1998

[3]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2013.

作者單位：

天津美術學院