談中國(guó)畫(huà)的造型與造境

寇馨月

摘 要：中國(guó)畫(huà)非常關(guān)注藝術(shù)意境的營(yíng)造，講求“計(jì)白當(dāng)黑”，重視畫(huà)面中的留白，注重畫(huà)面“無(wú)形”處的經(jīng)營(yíng)，注重“空”處與“筆未到”處的價(jià)值。中國(guó)藝術(shù)追求“大象無(wú)形”的藝術(shù)境界，主張?jiān)凇盁o(wú)形”與“白”處創(chuàng)造無(wú)限的想象空間，從而形成象外之境。探索中國(guó)畫(huà)的造型與造境，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展具有一定啟示意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);造型;造境

近年來(lái)，繪畫(huà)界對(duì)中國(guó)畫(huà)的造型問(wèn)題進(jìn)行了探索，提出了諸多方案，但都沒(méi)有從本質(zhì)上解決中國(guó)畫(huà)的造型問(wèn)題，很少對(duì)造型觀(guān)念進(jìn)行創(chuàng)新。要想解決中國(guó)畫(huà)的造型問(wèn)題，除了要采用一定的造型手段、方法，還要更新造型觀(guān)念。中國(guó)畫(huà)不論山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)還是人物畫(huà)，在造型方面的探索都不是為了最大限度地接近自然、模擬自然，而是建立一個(gè)有趣味的形式，來(lái)構(gòu)造一個(gè)畫(huà)外之境。

一、造型

筆者認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)的造型可以分為兩個(gè)階段：第一階段是寫(xiě)實(shí)階段，對(duì)物象的形態(tài)進(jìn)行客觀(guān)描繪，解決物象“形”的問(wèn)題，發(fā)現(xiàn)自然物象之美。第二階段是造境階段，即認(rèn)識(shí)“情”與“境”的階段。在第二個(gè)階段，畫(huà)家不再局限于物質(zhì)存在的真實(shí)世界，而是超越“形”本身的束縛，通過(guò)描繪物象形態(tài)構(gòu)造意境，傳達(dá)情感，構(gòu)建“象外之象，景外之景”。

西方寫(xiě)實(shí)性造型觀(guān)念與中國(guó)寫(xiě)意性造型觀(guān)念是不同的。西方繪畫(huà)注重對(duì)客觀(guān)物象“形”的描繪，中國(guó)畫(huà)更注重畫(huà)面意境的營(yíng)造。初學(xué)繪畫(huà)的學(xué)生在學(xué)習(xí)了寫(xiě)實(shí)性素描之后，再學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)會(huì)產(chǎn)生一些困惑，在創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)時(shí)仍采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨头椒?，?chuàng)作的作品不倫不類(lèi)，缺乏中國(guó)特色。

要想改革中國(guó)畫(huà)一定要先改變繪畫(huà)觀(guān)念，一定要了解中國(guó)畫(huà)造型規(guī)律，深入挖掘中國(guó)畫(huà)造型手法的優(yōu)勢(shì)。第一階段求“廣”“博”，第二階段求“深”“專(zhuān)”，這樣才有可能實(shí)現(xiàn)第三階段的“新”。也就是說(shuō)，要經(jīng)歷前兩個(gè)階段，才能創(chuàng)造出新的不同于西方亦不同于文人傳統(tǒng)的有自身民族特征的中國(guó)畫(huà)。目前，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)造型方法在當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)作品中很少見(jiàn)到，中國(guó)很多畫(huà)家運(yùn)用西方寫(xiě)實(shí)手法進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作。中國(guó)寫(xiě)意性繪畫(huà)與西方寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)有著本質(zhì)的不同，在學(xué)習(xí)西方之長(zhǎng)的同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家不能丟掉中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的造型方式。中國(guó)畫(huà)造型分為兩個(gè)階段：第一階段是以目觀(guān)物，得到的是物之“形”;第二階段是造境階段，根據(jù)內(nèi)心的感悟與認(rèn)識(shí)，塑造意象，使意象超越客觀(guān)物象本身，營(yíng)造獨(dú)特意境。造境又分為兩種：一是“以心觀(guān)物”，得到的是物之情;二是“以理觀(guān)物”，得到的是物之性、物之真，從而拋開(kāi)物理層面的造型達(dá)到物我精神的共鳴。

實(shí)際上，中國(guó)畫(huà)一直以來(lái)追求的不是對(duì)“有”的探索，而是對(duì)“無(wú)”的追求。中國(guó)畫(huà)不是在描畫(huà)客觀(guān)的物象，而是通過(guò)有“人格精神”的物象來(lái)展現(xiàn)自身的品格修養(yǎng)，通過(guò)筆墨創(chuàng)造一個(gè)超越自然的藝術(shù)意境。

二、造境

造境注重的不是形似，而是對(duì)“無(wú)形”與“白”的認(rèn)識(shí)與琢磨?！鞍住奔础翱铡?，空白在中國(guó)畫(huà)中不僅指畫(huà)面中的無(wú)畫(huà)處，還指“參加萬(wàn)象之動(dòng)的虛靈之‘道”①。霍去病墓石雕沒(méi)有對(duì)石頭進(jìn)行過(guò)多的打磨與雕琢，而是讓石頭呈現(xiàn)出本身的色彩，利用石頭本身的形狀、起伏、肌理等自然形態(tài)的模糊處、未雕鑿處展現(xiàn)材料質(zhì)地本身的美，通過(guò)空白處彰顯雕塑的藝術(shù)價(jià)值。

老子在《道德經(jīng)》第十一章中指出：三十根輻條，匯集到中間的車(chē)轂當(dāng)中，因?yàn)橛熊?chē)轂中空的地方，車(chē)子才能行走;器物因有其中空的位置，才起到盛物的作用;房屋因有了空的地方，才起到了居住的作用?！肮视兄詾槔?，無(wú)之以為用?！雹谟纱丝梢?jiàn)，“無(wú)形”與“空”發(fā)揮著非常重要的作用。

我們也可從中國(guó)古文字的空白處感受到漢字的結(jié)構(gòu)美、形體美、意境美。古人在創(chuàng)造漢字時(shí)，每個(gè)漢字的筆畫(huà)或部件就是一個(gè)意象，而整個(gè)漢字表現(xiàn)的是由這些意象組成的一種意境。例如“馬”的古文字，線(xiàn)以外的空白處與線(xiàn)所形成的“象”是對(duì)“意”的追求，呈現(xiàn)出一種意境，而不是對(duì)客觀(guān)物象的模仿。

從老子提出的“大象無(wú)形”這一哲學(xué)概念到“象”延伸至美學(xué)的范疇，再到“取之象外”等美學(xué)概念的提出，可以看出，中國(guó)對(duì)“象”進(jìn)行了深入的探索。筆者認(rèn)為，只有“無(wú)形之象”突破“有形之象”，使得物象的“神”不再被“形”所束縛的時(shí)候，才能真正達(dá)到造境的藝術(shù)境界。物象是傳達(dá)創(chuàng)作者情感的載體，中國(guó)的畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候一般不受客觀(guān)物象的限制，透過(guò)物象看本質(zhì)，注重表現(xiàn)物象內(nèi)在的“神”，運(yùn)用簡(jiǎn)練的筆墨勾畫(huà)出物象形態(tài)，借物象表達(dá)內(nèi)心的情感，使觀(guān)者的情緒被感染，與畫(huà)家產(chǎn)生情感共鳴。在哲學(xué)美學(xué)層面上，“有即是無(wú)，無(wú)即是有”，“無(wú)”是畫(huà)家所追求的，畫(huà)家通過(guò)有限的物象使作品達(dá)到一個(gè)無(wú)限的境界。

中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)意境體現(xiàn)了畫(huà)家的藝術(shù)思維，這種藝術(shù)思維既是理性的，又是感性的。在這種藝術(shù)思維下，中國(guó)古代畫(huà)家沒(méi)有對(duì)自然進(jìn)行盲目的模仿以求最大可能再現(xiàn)自然，也沒(méi)有對(duì)社會(huì)進(jìn)行扭曲變形。中國(guó)人的藝術(shù)思維，是在有與無(wú)之間營(yíng)造一個(gè)無(wú)限想象空間。畫(huà)家在創(chuàng)作中關(guān)注“空”與“實(shí)”之間關(guān)系的同時(shí)，更重視“空”的價(jià)值，一般通過(guò)留白藝術(shù)手法營(yíng)造畫(huà)面意境。

中國(guó)畫(huà)中的“白”“無(wú)形”通常和虛空、實(shí)體有著密切聯(lián)系?！疤撎帉?shí)則通體皆靈?！薄疤撎帉?shí)”，即為有，空處亦有，“實(shí)”不是形式的實(shí)，也不是情感的實(shí)，而指象外之境。中國(guó)畫(huà)自古就注重畫(huà)面中的“白”，強(qiáng)調(diào)“計(jì)白當(dāng)黑”。此外，蘇東坡對(duì)“空”（即“白”）探討過(guò)，他的五言古詩(shī)《送參寥師》中的“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”一句體現(xiàn)了他對(duì)“空”的理解。在繪畫(huà)中，最好的強(qiáng)調(diào)是不強(qiáng)調(diào)，忘形、忘象、忘巧方能得真、得意。藝術(shù)作品僅僅能傳達(dá)出藝術(shù)家想象的一部分，還有諸多內(nèi)容需要觀(guān)者在自己頭腦中補(bǔ)充或聯(lián)想。

造境在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中至關(guān)重要，無(wú)論是創(chuàng)作山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，還是人物畫(huà)，畫(huà)家都需要感受客觀(guān)物象，并對(duì)其進(jìn)行提煉與概括，注重情感表達(dá)，將心與物相融，只有這樣，才能更好地用筆墨營(yíng)造出獨(dú)特的意境，使作品具有別樣韻味。當(dāng)代畫(huà)家應(yīng)重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的研究，重視對(duì)生活的感受，應(yīng)在師古人的同時(shí)，師法自然，根據(jù)自身對(duì)自然、生命的感悟，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的藝術(shù)意境。

在繪畫(huà)領(lǐng)域，“境”一般指意境、境界。在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，造型的目的不是模擬自然，而是通過(guò)刻畫(huà)物象的形體來(lái)造境。在獨(dú)特的意境中，即使山無(wú)石，水無(wú)紋，觀(guān)者也能感受到天之廣、地之大，獨(dú)特的意境能留給觀(guān)者無(wú)盡的遐想空間。南宋畫(huà)家梁楷的《潑墨仙人圖》可以說(shuō)是經(jīng)典的大寫(xiě)意作品，開(kāi)辟了中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)新的空間。畫(huà)中人物五官集中，額頭留出大面積空白，顯得寬大，絹素上的寥寥數(shù)筆，盡顯人物的精神狀態(tài)，筆的中鋒、側(cè)鋒，墨的濃淡干濕將人物的表情展現(xiàn)得淋漓盡致。禪宗講究以“無(wú)”的心性觀(guān)照世間萬(wàn)物，拋開(kāi)束縛，梁楷也拋開(kāi)了常法的束縛，舍去教條與成規(guī)，開(kāi)創(chuàng)了粗筆大寫(xiě)意一派，把中國(guó)畫(huà)推向一個(gè)新的境界。

中國(guó)藝術(shù)講究造型與造境，繪畫(huà)注重留白，雕塑注重在材料的模糊處、未雕鑿處（即“空”處）展現(xiàn)材料質(zhì)地本身的美。無(wú)用乃大用，無(wú)形乃大形，中國(guó)藝術(shù)追求的是“大象無(wú)形”的境界，在“空”與“無(wú)形”中給觀(guān)者留下無(wú)盡的想象空間，創(chuàng)造出象外之境。

注釋?zhuān)?/p>

①宗白華：《藝境》，安徽教育出版社2006年版，第23頁(yè)。

②陳鼓應(yīng)：《老子今注今譯》，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第115頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳鼓應(yīng).老子今注今譯[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2002.

[2]宗白華.藝境[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[3]鄭午昌.中國(guó)畫(huà)學(xué)全史[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1985.

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[5]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].鄒德儂，巴竹師，劉珽，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1986.

作者單位：

西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院