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    從“舊式假發(fā)”到“古典風(fēng)格”

    2022-03-29 21:39:55張章蔓楊柳成
    歌海 2022年1期
    關(guān)鍵詞:十八世紀(jì)分界點古典主義

    張章蔓 楊柳成

    [摘 要]聚焦于18世紀(jì)這一歷史單元,史學(xué)家以巴赫去世的1750年為音樂風(fēng)格巴洛克與古典主義的分界點。定位于18世紀(jì)且是對鍵盤音樂專門研究出版的書籍迄今僅有羅伯特.L.馬歇爾主編的《十八世紀(jì)鍵盤音樂》,這部論著的出版并不是一家之言,而是薈萃十位專家的論點,他們既考據(jù)鉤稽、尋根溯源,又旁搜遠(yuǎn)紹、評述闡釋,對18世紀(jì)的鍵盤音樂做了系統(tǒng)、客觀的剖析。強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)隊伍確保了這本書極高的學(xué)術(shù)價值。立足于歷史識“英雄”、植根于音樂本體鑒“佳作”、追憶于往昔尋“佳人”、瞻閱于譯文傳“墨韻”等四個方面對《十八世紀(jì)鍵盤音樂》一書進(jìn)行論述與評價。

    [關(guān)鍵詞]十八世紀(jì);鍵盤音樂;巴洛克;古典主義;分界點

    《十八世紀(jì)鍵盤音樂》(Eighteenth-Century Keyboard Music)由當(dāng)代巴洛克音樂研究專家羅伯特.L.馬歇爾教授(Robert L. Marshall)主編,是R.拉瑞·托德教授(R.Larry Todd)總編的“羅特里奇音樂體裁研究系列”之一。這部書薈萃了十位專家,共同論述18世紀(jì)鍵盤音樂的發(fā)展,從表面上看是一本論文集,但本質(zhì)是由各個領(lǐng)域的頂級專家按照時間的順序精益求精進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)力作。該著中文版由中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系趙仲明教授翻譯(人民音樂出版社,2015年,第2版)。

    這本專題史由十位權(quán)威專家共同撰寫十一個章節(jié),分為兩大部分:第一部分集中討論了18世紀(jì)鍵盤樂器的發(fā)展情況以及如何在演奏中掌握音樂語言的內(nèi)涵與意義;第二部分主要論述J.S.巴赫、D.斯卡拉蒂、海頓、莫扎特、貝多芬等18世紀(jì)作曲家與他們的鍵盤作品。每個章節(jié)結(jié)束后,都會附上相關(guān)的注釋,所呈示的是從更深的維度對作曲家、鍵盤音樂等的研究,便于讀者對相關(guān)主題進(jìn)行延伸閱讀。

    一、立足于歷史識“英雄”

    J.S.巴赫是音樂史上最偉大的作曲家之一,然而他在世時,并沒有獲得如此高的盛譽?!皢⒚芍髁x和唯理主義的藝術(shù)家既不欣賞也不理解密密實實的復(fù)調(diào)寫作,他們的口號是‘模仿自然’?!北A_·亨利·朗指出,“在巴赫以后,是一個新時期,以立足于主調(diào)音樂的旋律風(fēng)格為主”。1什么是“風(fēng)格”?用查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中的話來說就是“運用語言的一種方式”,“意味著一種具有內(nèi)在聚合性的表達(dá)方式,只有最好的藝術(shù)家才能成就”,2進(jìn)而言之,“必須以這三位大師的成就為標(biāo)準(zhǔn),才能最好地界定這一時期的音樂語言”。③這三位大師無疑是海頓、莫扎特與貝多芬。

    《十八世紀(jì)鍵盤音樂》,乍一看以為僅僅是描寫18世紀(jì)的鍵盤樂器和音樂家,其實不然。作者將該時期的音樂置于當(dāng)時的社會環(huán)境中,雖然沒有像保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》描寫得那么細(xì)致,但足以讓讀者清晰地了解在當(dāng)時的社會環(huán)境影響下的音樂現(xiàn)象。18世紀(jì)德國的歷史、政治因普魯士的興起而有了新的轉(zhuǎn)折,中產(chǎn)階級因此興起,“是這個再生的中產(chǎn)階級文明決定了以后兩百年的理智生活與精神生活”。1根據(jù)馬克思主義唯物史觀,人民群眾是歷史的創(chuàng)造者,從廣義上說,英雄人物屬于人民群眾的范疇,英雄人物離不開人民群眾,英雄人物是從人民群眾中孕育出來的,“時勢”通過人民群眾“造英雄”,英雄人物是歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物。218世紀(jì)的鍵盤音樂,第一位偉大的“英雄”無疑是巴赫。

    巴赫的鍵盤音樂究竟有沒有為鋼琴而作?F.E.科爾比(F.E.Kirby)主編的《鋼琴音樂簡史》(Music for Piano A Short History,2010)第一章講到,嚴(yán)格地說,J.S.巴赫的作品是沒有專門為鋼琴而作的。3這種肯定的態(tài)度似乎存在不妥。周薇在《西方鋼琴藝術(shù)史》中則將之統(tǒng)稱為鍵盤音樂或古鋼琴作品,并沒有對這個問題進(jìn)行深入討論。然而,從羅伯特.L.馬歇爾著作的第三章里我們可以得知,巴赫贊賞過Pianoforte,還通過他的音樂協(xié)會樂團(tuán)宣傳這種全新的樂器。但羅伯特.L.馬歇爾并沒有給我們確切的答案,而是保留一個想象的空間,點到為止。盡管如此,他最具影響力的作品之一《平均律鋼琴曲集》(BWV846-893)在現(xiàn)代鋼琴演奏中依然贏得了舉足輕重的地位。

    追蹤歷史,英雄輩出,所到之處,皆為熱土。羅伯特.L.馬歇爾指出,“斯卡拉蒂由三十首奏鳴曲組成的《羽管鍵琴練習(xí)曲》(Essercizi per gravicembalo)與巴赫由三十次變奏組成的《戈爾德堡變奏曲》并名為《鍵盤練習(xí)曲》(Clavierubung)之間有驚人的相似之處”。4天才之間相互借鑒合情合理。18世紀(jì)鍵盤音樂的作曲家弗朗索瓦·庫普蘭(Francois Couperin,1668—1733)、讓-菲利普·拉莫(Jean-Philippe Rameau,1683—1764)、巴爾達(dá)薩雷·加盧皮(Baldassare Galuppi,1706—1785)、C.P.E.巴赫(Carl Philippe Emanuel Bach,1714—1788)、海頓、莫扎特等俊杰的音樂財富在貝多芬這里匯集,使其音樂在他誕生250多年后的今天依然響亮。

    二、植根于音樂本體鑒“佳作”

    馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中講到:“從主體方面來看,只有音樂才能激起人們的音樂感;對于沒有音樂感的耳朵來說,最美的音樂也毫無意義?!逼渲械摹耙魳犯小?,筆者認(rèn)為,應(yīng)是指對音樂有特殊的反應(yīng)能力,即對音準(zhǔn)、旋律、節(jié)奏等專業(yè)知識的感知能力,以及對音樂的感受、體驗和領(lǐng)悟等。縱觀全書,除了文字的論述,詳細(xì)的譜例和精美圖片的選用也占了一定的比重,這兩者解決了單一文字的枯燥,有了詳細(xì)的譜例,就能從中對速度、調(diào)性、和聲加以分析,結(jié)合文字形象地表達(dá)出該時期的音樂特點及作曲家的創(chuàng)作特征。中譯版本中有部分手稿是極其珍貴的,但是圖片過于模糊,導(dǎo)致失去了應(yīng)有的價值。

    難能可貴的是,《十八世紀(jì)鍵盤音樂》除了運用傳統(tǒng)的音樂理論進(jìn)行分析,還涉及申克分析法,以獨到的研究角度層層遞進(jìn),有助于我們深入洞悉音樂的結(jié)構(gòu)力量。后者主要運用于J.S.巴赫、C.P.E.巴赫、路易·庫普蘭(Louis Couperin,1727—1789)、路易-尼古拉斯·克萊朗博(Louis-Nicolas Clerambault,1676—1749)等作曲家的作品分析中。羅伯特.L.馬歇爾、馬克·克羅爾等多位教授通過強(qiáng)調(diào)音樂的層次化深向思維來“跟蹤”作曲家的原始構(gòu)思,從背景直至中景、前景逐級細(xì)化,并以對位的本質(zhì)、和聲的步伐、音級的概念、線性的運動以及結(jié)構(gòu)骨架等透視“音樂有機(jī)體”。5

    18世紀(jì)的鍵盤音樂已悄然發(fā)生變化。在樂器上,“盡管管風(fēng)琴依然矗立在教堂之中,但它在教堂禮拜意識中的活力卻已開始慢慢減弱”。1美國大都會藝術(shù)博物館館長、研究員勞倫斯·里賓在第一章中論述到,古鋼琴的各種機(jī)械改造給演奏家提供了更多表現(xiàn)的機(jī)會。②在體裁上,模仿對位形式、托卡塔等形式逐步讓位于具有廣泛多樣性的奏鳴曲。處于這個“過渡”時期的主要作曲家C.P.E.巴赫的作品廣泛流傳于維也納,對于這位當(dāng)時風(fēng)華正茂的前輩,海頓是C.P.E.巴赫的直接繼承者嗎?

    周薇在《西方鋼琴藝術(shù)史》中的回答是肯定的。然而,于《十八世紀(jì)的鍵盤音樂》第六章C.P.E.巴赫章節(jié)而言,《卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫全集》(Carl Philippe Emanuel Bach:The Complete Works)的特約編輯大衛(wèi)·舒?zhèn)愗惛窠淌谡f:“因此音樂史學(xué)家才將他的音樂視為連接J.S.巴赫與海頓之間的一個革命性環(huán)節(jié),然而,從風(fēng)格上看,無論是從J.S.巴赫到埃馬努埃爾·巴赫,還是從埃馬努埃爾·巴赫到海頓,卻并不存在一種直接的風(fēng)格繼承?!雹墼诘诎苏潞nD章節(jié),“約瑟夫·海頓委員會在德國科隆研究所的委員”伊萊恩·希斯曼教授對兩位大師作品中的相似之處進(jìn)行總結(jié),指出他們都各自在鍵盤樂器上充分展開其獨特的樂思。④除此之外,查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中將兩位大師相近的作品進(jìn)行比較,從而得出海頓的“綜合性”更勝一籌。歸納各位大家的看法后再回到最初的問題,“直接繼承”這一說法顯然不可取,但我們可以說,海頓在借鑒前輩音樂本體的基礎(chǔ)上,融入了自己清晰明快的、合理勻稱的、別出心裁的音樂語言,他的作品是獨一無二的經(jīng)典佳作。

    三、追憶于往昔尋“佳人”

    王光祈在《西洋音樂史綱要》中為我們分享的“治音樂史之方法”一共有五種:第一,英雄主義與時勢主義;第二,偏重理論與偏重實用;第三,注重部分與顧及全體;第四,只講形式與專講內(nèi)容;第五,時代思潮與音樂進(jìn)化。⑤我們回顧大量研究西方音樂史的著作,幾乎都離不開對“英雄”與音樂本體等的分析,然而在“時代思潮”這一方面,《十八世紀(jì)鍵盤音樂》尤為與眾不同。羽管鍵琴演奏家弗雷德里克·哈蒙德在第五章《多梅尼科·斯卡拉蒂》中多次提及斯卡拉蒂與瑪利亞·芭芭拉的關(guān)系,甚至稱“他創(chuàng)作并為后人雋永保存的500首鍵盤奏鳴曲萌芽歸功于瑪利亞·芭芭拉”。⑥勞倫斯·里賓在第一章《鍵盤樂器》中更為我們闡述了女性作為文化的消費者和接受者在公共領(lǐng)域中賦予的新的重要性。

    (一)制造商為女性“量體裁衣”

    在當(dāng)時,制造商能夠根據(jù)購買者的個人偏好與特殊要求而訂做鍵盤樂器,這種訂做的樂器甚至包括某些特殊的設(shè)備與裝置。⑦當(dāng)時,上流社會的女性和兒童,自然而然參與到學(xué)習(xí)音樂中來,為了迎合時尚和喜好,琴鍵略窄、觸鍵較輕等各式各樣的機(jī)械改造讓女性小巧玲瓏的手有了充分發(fā)揮的機(jī)會,這離不開制造技術(shù)的革新與商業(yè)營銷的創(chuàng)新。鋼琴制造者、鋼琴演奏者納內(nèi)特·施泰因(Nannette Stein,1769—1833)身兼多職,讓人自發(fā)聯(lián)想到其在制造鋼琴時不斷推敲演奏技巧,而為了適應(yīng)演奏技巧又不斷研究如何改造鋼琴,周而復(fù)始,最終她不僅對鋼琴了如指掌,同時還能輕松駕馭它。久而久之,施泰因與莫扎特的女弟子約瑟芬·馮·奧文隆漢瑪(Josepha Von Auernhammer)等女性演奏者逐漸得到音樂會鋼琴家的承認(rèn)。⑧當(dāng)時社會利好條件的存在,大量的女性參與鋼琴學(xué)習(xí),這是毋庸置疑的。

    (二)作曲家為女性“因材施教”

    18世紀(jì),歌劇的上演、音樂會的舉行使得音樂藝術(shù)逐漸普及,音樂愛好者隨之增多,音樂在一定程度上成為娛樂的媒介。從理性方面講,音樂的曲式結(jié)構(gòu)、和聲對位等嚴(yán)謹(jǐn)精致;從感性方面而言,其又蘊含著深刻情感,其中微妙含蓄、意境深遠(yuǎn)的魅力足以讓疲憊焦慮的人們得到徹底的放松。在鍵盤音樂體裁上,充滿奧妙的模仿對位形式作品讓位給了具有多樣性的體裁——奏鳴曲。1

    丹尼爾.E.弗里曼是研究18世紀(jì)波西米亞音樂文化的權(quán)威,他在第七章中指出:“奏鳴曲的社會功能和娛樂功能是決定奏鳴曲風(fēng)格最重要的因素之一,特別是其中的技術(shù)要求。奏鳴曲的演奏常常主要針對的是一些業(yè)余的演奏者(通常為女性),她們通常依照專業(yè)演奏家的演奏取一個適合于她們的演奏能力,以提高對大眾乃至社會的吸引?!雹诩s翰·凱爾納(Johann Kallner)將其《嫻熟的音樂作品》(1753年)描述為“一首消遣時間、逗人開心的娛樂活動”。我們可以注意到有許多作曲家為當(dāng)時的女性創(chuàng)作作品,如朱瑟伯·帕格奈利(Giuseppe Paganelli)的《為動人的女性而作的消遣作品》、克里斯托夫·尼科爾曼的《為女士而作的羽管鍵琴布萊威奏鳴曲》(1745年)、C.P.E.巴赫的奏鳴曲《女士奏鳴曲》(1770年)。③值得注意的是,18世紀(jì)50年代興起了“帶伴奏的奏鳴曲(The Accompanied Sonata)”,60—70年代,這種奏鳴曲在當(dāng)時的社會影響實際上與夫妻同臺獻(xiàn)藝有直接的關(guān)系,例如,丈夫演奏長笛,妻子則擔(dān)任鍵盤部分的演奏。④

    除此之外,作曲家也為專業(yè)的女性演奏家創(chuàng)作作品。海頓創(chuàng)作于1794年、被評價為“最偉大的奏鳴曲”的《降E大調(diào)奏鳴曲》(Hob. XVI:52)是專為專業(yè)鋼琴家特里薩·揚森·巴托洛齊創(chuàng)作的,莫扎特創(chuàng)作的雙鋼琴作品《降E大調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》和《F大調(diào)雙鋼琴及三架鋼琴協(xié)奏曲》是為了和姐姐南內(nèi)爾一起演奏而寫就的,《降E大調(diào)協(xié)奏曲》是為法國女演奏家裘娜荷曼小姐(Mlle Jeunehomme)而創(chuàng)作的,《降B大調(diào)協(xié)奏曲》(K.456)是專門為盲人女鋼琴家瑪利亞·泰雷希亞·帕拉迪思(Maria Theresia Paradis)而創(chuàng)作的。

    四、瞻閱于譯文傳“墨韻”

    《傅雷談翻譯》飽含大師的思想,傅雷在文中指出:“兩國文字詞類的不同,句法構(gòu)造的不同,文法與習(xí)慣的不同,修辭格律的不同,俗語的不同,即反映民族思想方式的不同,感覺深淺的不同,觀點角度的不同,風(fēng)俗傳統(tǒng)信仰的不同,社會背景的不同,表現(xiàn)方法的不同。以甲國文字傳達(dá)乙國文字所包含的那些特點,必須像伯樂相馬,要‘得其精而忘其粗,在其內(nèi)而忘其外’?!雹萦h兩種語言本身存在眾多差異,此外,還需要將意大利語、法語、德語等相關(guān)術(shù)語進(jìn)行翻譯,這是一項艱巨的工作。然而,在趙仲明教授游刃有余的筆觸下,《十八世紀(jì)鍵盤音樂》不僅做到“重神似不重形似;譯文必須為純粹之中文,無生硬拗口之病;又需能朗朗上口,求音階和諧;至節(jié)奏與tempo,當(dāng)然以原作為依歸”,而且還“行文流暢,用字豐富,色彩變化”。⑥

    筆者在對照閱讀中文版和原版過程中碰到兩處疑問,以下為粗淺探討。

    第一,第一章《鍵盤樂器》:構(gòu)造、機(jī)械制造、音域。原文:“For example, the keys that appear to

    sound BB,C,C#,D,D# actually sound GG,C,AA,D,

    BB,requiring some zigzag fingering.”譯文:“比如,原來可以發(fā)出BB、C、D、升D音的琴鍵,實際上是靠一種倒指的彈奏方法發(fā)出GG、C、AA、D、BB的音高?!保ㄖ形陌娴?2頁,原版第7頁)其中將“zigzag fingering”翻譯成“倒指的彈奏方法”,筆者認(rèn)為存在不妥?!皕igzag”在《朗文當(dāng)代高級英語詞典》(第三版)中解釋為:“之字形,Z字形;作之字形行進(jìn),曲折移動?!贝送?,依照上下文的理解,18世紀(jì)70年代,鍵盤的音高排列與現(xiàn)代不同,因此演奏方法也隨之不同,換一種說法,如果翻譯成“實際上是采用‘之’字形的彈奏方法(zigzag fingering)發(fā)出GG、C、AA、D、BB的音高”,是否相對而言會更加形象、具體呢?

    第二,第三章《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫》:《平均律鋼琴曲集》第一冊。原文:“The volume is also an encyclopedia of musical affects (in the vocabulary

    of the Baroque era), offering what a later age would

    describe as ‘character pieces’ in which are represented every shade of expression……”譯文:“巴赫的《平均律鋼琴曲集》還是涉及音樂情感(affects)的百科全書(巴洛克時期的詞匯),它提供給我們情感方面每一個詞匯逐漸變化的表述……”(中文版第127頁,原版第93-94頁)其中似乎漏譯了“character pieces”,該詞在《牛津簡明音樂詞典》(第四版)中解釋為“風(fēng)格小品”,在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(第二版)中進(jìn)一步解釋為“一段音樂,通常為鋼琴獨奏,表達(dá)一種單一的情緒”??偨Y(jié)起來,筆者認(rèn)為,能否將句子翻譯為“巴赫的《平均律鋼琴曲集》還是涉及音樂情感(affects)的百科全書(巴洛克時期的詞匯),它提供了被后世稱為‘風(fēng)格小品’(character pieces)的作品,在這些作品中記述了不同的表達(dá)方式……”?

    翻譯面臨語言、文化等方面的重重困難,文中雖存在點滴疏漏,然而,不可否認(rèn)的是,趙仲明教授在翻譯的過程中不僅做到了忠實于原作,還憑借著深厚的學(xué)術(shù)功底為我們搭起了中外文化思想溝通的橋梁,讓更多中國讀者能夠便捷地學(xué)習(xí)到更權(quán)威、更全面、更準(zhǔn)確的18世紀(jì)鍵盤音樂。

    結(jié)語

    聚焦于18世紀(jì)這一“歷史單元”(Historical unit),1史學(xué)家以巴赫去世的1750年為音樂風(fēng)格巴洛克與古典主義的分界點。C.P.E.巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach)親切地稱自己父親的音樂為“舊式假發(fā)”,2在這個過渡時期,作曲家譜寫了新的音樂語言——古典風(fēng)格?!妒耸兰o(jì)鍵盤音樂》一書詳細(xì)論述了從“舊式假發(fā)”到“古典風(fēng)格”的歷史演變,提出了許多新穎的學(xué)術(shù)觀點。定位于18世紀(jì)且是對鍵盤音樂專門研究出版的書籍迄今僅有羅伯特·L.馬歇爾主編的《十八世紀(jì)鍵盤音樂》,論著的出版并不是一家之言,而是薈萃十位專家。他們既考據(jù)鉤稽、尋根溯源,又旁搜遠(yuǎn)紹、評述闡釋,對18世紀(jì)鍵盤音樂做系統(tǒng)、客觀的剖析,強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)隊伍確保了這本書極高的學(xué)術(shù)價值。我國著名的“硬骨頭音樂家”賀綠汀認(rèn)為:“中外音樂遺產(chǎn)都應(yīng)該學(xué)好,學(xué)外國是為了中國,學(xué)古代是為了現(xiàn)在。”3閱讀《十八世紀(jì)鍵盤音樂》一書,論述一二,望拋磚引玉,引發(fā)大家之高見,共同探討當(dāng)前音樂發(fā)展之現(xiàn)狀。

    作者簡介:張章蔓,廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生;楊柳成,廣西藝術(shù)學(xué)院教授。

    本文系2019年度廣西教育廳高等教育本科教學(xué)改革工程項目“廣西民族地區(qū)高校音樂評論卓越人才培養(yǎng)的? ? ? ? 研究與實踐”(編號2019JGA249)階段性成果。

    1〔美〕保羅·亨利·朗:《西方文明中的音樂》,顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯,廣西師范大學(xué)出版社,2014,

    第515-516頁。

    2③〔美〕查爾斯·羅森:《古典風(fēng)格》,楊燕迪譯,華東師范大學(xué)出版社,2016,第4頁、4頁。

    1〔美〕保羅·亨利·朗:《西方文明中的音樂》,顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯,廣西師范大學(xué)出版社,2014,第475頁。

    2白新歡:《人民群眾是歷史的創(chuàng)造者新解》,《學(xué)術(shù)論壇》2018年第5期。

    3〔美〕F.E.科爾比:《鋼琴音樂簡史》,劉小龍、孫靜、李霏霏譯,人民音樂出版社,2010,第30頁。

    4〔美〕羅伯特.L.馬歇爾:《十八世紀(jì)鍵盤音樂》(第2版),趙仲明譯,人民音樂出版社,2015,第136頁。

    5周勤如:《音樂深層結(jié)構(gòu)的簡化還原分析——申克分析法評介》,《音樂研究》1987年第2期。

    1②③④⑥⑦⑧〔美〕羅伯特.L.馬歇爾:《十八世紀(jì)鍵盤音樂》(第2版),趙仲明譯,人民音樂出版社,2015,

    第3頁、17頁、240頁、342頁、198頁、12頁、5頁。

    ⑤馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》,人民音樂出版社,2009,第230-233頁。

    1③〔美〕F.E.科爾比:《鋼琴音樂簡史》,劉小龍、孫靜、李霏霏譯,人民音樂出版社,2010,第53頁、53-54頁。

    ②④〔美〕羅伯特.L.馬歇爾:《十八世紀(jì)鍵盤音樂》(第2版),趙仲明譯,人民音樂出版社,2015,第290頁、319頁。

    ⑤⑥怒安:《傅雷談翻譯》,遼寧教育出版社,2005,第2頁、85頁。

    1〔美〕羅伯特.L.馬歇爾:《十八世紀(jì)鍵盤音樂》(第2版),趙仲明譯,人民音樂出版社,2015,第2頁。

    2〔美〕F.E.科爾比:《鋼琴音樂簡史》,劉小龍、孫靜、李霏霏譯,人民音樂出版社,2010,第52頁。

    3梁茂春:《可貴的理論勇氣——評〈賀綠汀音樂論文選集〉第二集》,《梁茂春音樂評論選》,上海音樂學(xué)院出版社,2018,第214頁。

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