清代嘉興竹刻藝術(shù)的嬗變

楊春燕,夏一霖

(嘉興學(xué)院 設(shè)計學(xué)院 ，浙江嘉興 314001)

竹刻是一門獨特的傳統(tǒng)民間雕刻工藝，它集詩詞、書畫、雕刻于一體，具有濃厚的藝術(shù)魅力。竹刻藝術(shù)歷史悠久，竹刻最初主要作為生活起居之器、操作用具，隨著文人學(xué)者的喜好和參與而慢慢地發(fā)展為專門的藝術(shù)門類。金西厓在《刻竹小言》中指出：“竹刻之形成專門藝術(shù)約當(dāng)明代中葉……與眾工藝互影交光、息息相通也?！盵1]竹刻藝術(shù)在明清時期進(jìn)入了鼎盛時期，形成了上海嘉定和江蘇金陵兩個較有影響的派系。浙江與上海、江蘇毗鄰，在竹刻技法、題材內(nèi)容、風(fēng)格上自然受其影響。浙江竹刻在明代已呈現(xiàn)端倪，雕刻技法與嘉定“三朱”相近，如嚴(yán)望云的“松溪牧牛圖”筆海。發(fā)展至清代，浙江竹刻形成了以杭嘉湖、臺州兩個各具特色的竹刻藝術(shù)發(fā)展區(qū)域。其中，嘉興竹刻藝術(shù)最具代表性，據(jù)不完全統(tǒng)計，清代嘉興參與竹刻藝術(shù)創(chuàng)作的竹人最為活躍，有記載的有五六十人。

一、獨特的地理位置為嘉興竹刻埋下藝術(shù)的種子

嘉興地處長三角區(qū)域核心地帶，與上海、杭州、蘇州相鄰，具有絕對的地理優(yōu)勢；同時又是吳越文化、江南文化的發(fā)源地，是中國古代文明的發(fā)祥地之一，具有深厚的文化歷史積淀。而與嘉興毗鄰的上海嘉定早在明代中期竹刻藝術(shù)就已經(jīng)進(jìn)入鼎盛時期，以“三朱”為代表創(chuàng)作的竹刻藝術(shù)得到蓬勃發(fā)展。據(jù)《古禾雜識》記載，嘉興竹刻源自上海嘉定，最初刻于檀木之上，后為求刻面光潔，選擇竹子作為刻制材料。嘉定竹刻中周灝(號芷巖，清中期)合南北宗為一體，用刀如用筆不假稿本，自成丘壑，開創(chuàng)了以淺浮雕陰刻法將書畫入竹刻作品的先河。如圖1所示，此類風(fēng)格題材的竹刻作品在嘉興竹刻作品中屢見不鮮。同時期，以濮仲謙為代表的金陵竹刻以另一種雕刻技法獨樹一幟。

圖1 周灝 竹刻竹石圖筆筒

在大量的歷史文獻(xiàn)和學(xué)術(shù)專著中可以發(fā)現(xiàn)，民間藝術(shù)是融合發(fā)展的，很多文人藝術(shù)家都是游歷五湖四海，善取眾家之長、避自家之短。如浙江新昌人潘西鳳就曾僑居揚州，常與當(dāng)時名流費執(zhí)玉、鄭板橋等結(jié)伴同游；浙江臺州人方絜(1800-1839)，其繪畫技法摹陳老蓮、曾鯨，并將所學(xué)筆墨技法用于刻竹，開創(chuàng)了刮削、烘染的技法刻畫人物小像。資料記載方絜“以其技遨游吳越間”，后游歷于嘉興結(jié)識了釋達(dá)受(1791-1855)、張廷濟(jì)(1768-1848)等文人學(xué)士，并在嘉興創(chuàng)作了大量竹刻作品。如：圖2竹刻拜竹圖筆筒拓片，淺刻一老翁拱手拜竹之態(tài)，陰刻隸書“毛中書、竹平章，主菀城，充經(jīng)笥”款勺園，勺園為嘉興清代名士馮登府的別號；圖3竹刻賞梅仕女圖臂擱，仕女臉部用陷地淺浮雕技法雕刻，立體感較強，衣紋及場景用陰刻技法表現(xiàn)，陰刻行書七言詩句，落款“己亥春二月蓮?fù)∈咒?，治庵刻于鴛湖旅舍并畫”。不管是拜竹圖中的老翁，還是賞梅圖中的仕女，方絜對人物的刻畫都惟妙惟肖，用刀如用筆，線條流暢飄逸，將書畫精髓表現(xiàn)得淋漓盡致。其作品在嘉興人盡皆知，吸引了更多的文人學(xué)者參與到竹刻行列。

圖2 方絜 竹刻拜竹圖筆筒拓片圖3 方絜 竹刻賞梅仕女圖臂擱

圖4 釋達(dá)受 竹刻垂枝梅花圖扇骨

對比周灝和方絜的筆筒可以發(fā)現(xiàn)，雖然同為書畫題材，但在雕刻技法上略有差別，周灝的用刀更為松弛，側(cè)重表現(xiàn)的是竹石的“動勢”；而方絜是把鐵筆當(dāng)畫筆更接近紙上書畫的視覺效果，用刀上更為嚴(yán)謹(jǐn)，強調(diào)的是竹子和人物的“形態(tài)”，尤其注重人物衣紋線條的刻畫?？梢姡闻d竹刻與嘉定竹刻有著特殊的淵源關(guān)系，既有其共同性又有其特殊性，這離不開它特殊的地理位置、四處游藝的文人及特殊的竹刻群體。嘉興竹刻以文人書畫篆刻家參與者較多，故在技法上以淺刻和留青為主，不同于上海嘉定竹刻的精雕細(xì)鏤，也不同于江蘇金陵竹刻略施雕鑿、隨形施刻的特點；嘉興竹刻更注重作品的個人情感表達(dá)，注重文化底蘊和學(xué)者氣息的體現(xiàn)，形成了文雅意趣的獨特審美觀。

嘉興竹刻雖與嘉定、金陵竹刻相繼萌芽，但并未在明末清初與它們同步發(fā)展，這與當(dāng)時的社會政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)。在彈山屈疆的《嘉興乙酉兵事記》中介紹：清初順治二年(1645)農(nóng)歷閏六月二十六日(8月6日)，清軍攻破此處，因嘉興軍民拒絕接受清朝的剃發(fā)令，后造成“自三塔至甪里街，焚殺略盡；尸積里巷，血滿溝渠，煙焰漲天，障蔽日月，數(shù)日不散”的屠城慘狀。[3]由此可以推斷,清初嘉興政局動蕩，竹刻藝術(shù)雖有萌芽卻未曾興起。直至清乾隆帝崇尚古玩，命人將宮中收藏的鼎、彝、尊等青銅器收集整理，纂修成《西清古鑒》，從此金石研究便成為時尚，文人雅士皆尚鐘鼎彝器銘文，在竹制品中也有金石文的出現(xiàn)。[4]上文提到的僧人釋達(dá)受擅詩書畫印刻，素有金石僧的雅號，可見其對金石文的鐘愛，從圖4竹刻垂枝梅花圖摹考“南漢鐵花盆”銘扇骨不言而喻。而與此同時，以丁敬為代表的浙派篆刻在杭州的雄起，成為清朝乾隆至咸豐百余年間最大的印學(xué)流派，由此誕生了一大批書法篆刻藝術(shù)家，在眾多的書法篆刻藝術(shù)家中喜好刻竹的大有人在，并對竹刻技法的走向與竹刻題材的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了一定的影響。

二、篆刻藝術(shù)是嘉興竹刻藝術(shù)發(fā)展的根基與助推石

清代乾嘉時期嘉興海鹽人張燕昌(1738-1814)就以“南瓜獻(xiàn)師”拜丁敬為師，丁敬沒有嫌棄他的貧窮，慨然收為弟子，年齡相差四十多歲，一時成為藝林佳話。張燕昌非常好學(xué)，將丁敬的文學(xué)金石書畫藝術(shù)融會貫通，學(xué)有所長，并成為當(dāng)時耳熟能詳?shù)恼闩勺堂种?。他雖不曾有竹刻作品記載，但對嘉興竹刻藝術(shù)產(chǎn)生了一定影響。其中，最直接的影響就是其子張開福(？-1846，字質(zhì)民、號石匏)。張開?；顒佑谇宕螒c道光年間，精刻竹、能書善畫，史料記載張開福篆刻承家學(xué)，兼法秦、漢、宋、元，褚德彝在《竹人續(xù)錄》中記載曾見其為張廷濟(jì)刻竹秘閣一具。楊君康在《竹刻扇骨鑒賞》中介紹陳春熙(？-1874)年少時正值金石學(xué)、浙派篆刻風(fēng)靡之時，遂拜同鄉(xiāng)張開福為師學(xué)篆刻兼修金石學(xué)，并刻竹怡養(yǎng)性情，所以在技法上乃一脈相承。[6]39而且，陳春熙的刻竹造詣能與楊龍石、王石香齊名，與湖州刻竹名手韓潮抗衡，可見其在竹刻技法上是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。如圖5為陳春熙的竹刻書畫扇骨，一面陰刻松石圖、一面陽雕銅器銘，款以隸書“漢尚方銅器 友檉尊兄屬 雪廠手作”，將金石文與書畫小品在方寸之間展現(xiàn)得淋漓盡致，陰陽凹凸有致，既繼承了乾嘉時期的金石風(fēng)、又體現(xiàn)了文人竹刻的書畫底蘊。而陳春熙之子陳公敏在篆刻、竹刻技法上也是繼承了家學(xué)。另一位直接受張燕昌影響的便是他的從子張辛(1811-1848)。張辛曾為張廷濟(jì)刻印，為其賞識，后在張廷濟(jì)所藏金石文字的清儀閣中參閱學(xué)習(xí)，技藝大長。圖6為張辛竹刻草書扇骨，即為張辛與張廷濟(jì)合作之品，張辛用深淺不一的陰刻技法將張廷濟(jì)書法的古樸蒼勁之風(fēng)表現(xiàn)得更具神韻。

圖5 陳春熙 竹刻書畫扇骨圖6 張辛 竹刻草書扇骨

由此可見，因浙派篆刻而使嘉興竹刻從張燕昌開始便有了家傳或師承的淵源。在題材上金石銘文及書畫成為當(dāng)時最為多見的表現(xiàn)類型，以刀法再現(xiàn)金石書畫的神韻，使竹刻作品多了幾分拙樸儒雅之氣。在雕刻技法上與篆刻多有相通之處，如釋達(dá)受和陳春熙在處理銘文時都喜歡用陽雕表現(xiàn)文字，在書畫表現(xiàn)上均采用陰刻技法；從拓片的對比可以看出他們在用刀上都注重運刀時起伏的節(jié)奏和力度，使得梅花和松枝的線條更具表現(xiàn)力，這與浙派篆刻技法如出一轍。不同的是，釋達(dá)受用點刻法表現(xiàn)疏密不一、錯落有致的梅花；陳春熙用劃刻法表現(xiàn)松及人物，此處人物刻畫沒有方絜精細(xì)，形象不夠突出；而釋達(dá)受為自畫自刻，所以在功力上更勝一籌。同時，竹刻扇骨為當(dāng)時最為流行的竹飾品，因為在當(dāng)時“折扇”是文人身份的象征，文人之間常有合作或饋贈，所以是文人及竹刻藝術(shù)家思想與個人情感的表達(dá)，是竹刻作品學(xué)者氣息的自然流露。

圖7 文鼎與曹世模書畫扇骨

清代嘉興竹刻除了受浙派丁敬影響外，受其他八大家影響的不計其數(shù)，其中較有影響的有道光咸豐年間的詩人兼畫家孫三錫(1779-1860)。孫三錫官至縣丞，精鑒別、工刻竹，刻印宗浙派，學(xué)陳鴻壽、趙之琛，清勁有致，與文鼎、錢善揚、曹世模合稱“鴛湖四山”或“嘉禾四山”。[5]190其人物多為細(xì)線線刻，書法以小字居多，如寧波博物館收藏的竹刻作品《行書〈蘭亭序〉扇骨》即為細(xì)雕作品?！傍x湖四山”為清代浙江秀水(今嘉興)的篆刻名家，其中文鼎(1766-1852)工刻竹，書畫宗文徵明文彭派(文彭，文徵明長子，以貢生授秀水訓(xùn)導(dǎo))，刻竹山水不在嘉定的周灝之下；曹世模(1788-？)則與張廷濟(jì)交好，精篆刻，不受浙派影響，取法秦漢；錢善揚，錢載孫，工書法，畫法傳祖法，能篆刻，力追秦漢?？梢姡傍x湖四山”之所以在嘉興清代篆刻界享有盛譽，與其各有所長、各具特點密切相關(guān)，這大大豐富了嘉興竹刻藝術(shù)的多樣性與人文性。圖7書畫扇骨即為文鼎與曹世模二人合作，文鼎作書畫，所繪竹枝青翠挺拔、疏密有致，書法婉轉(zhuǎn)自如；曹世模用刀深入淺出，恰到好處地展現(xiàn)了作品的文人韻味。曹世模兄曹世楷(1769-1848)亦精刻竹，擅長細(xì)雕，上海博物館藏其用陰刻技法于方寸之間摹刻王羲之的《蘭亭序》，而不失原作神韻，可見其鬼斧神工。

圖8 袁馨竹刻書法扇骨圖9 胡的胡然小像臂擱圖10 胡傳湘刻胡摹扇骨

縱觀整個清朝，受篆刻藝術(shù)影響的嘉興竹刻名人不在少數(shù)，從記載的清代嘉興竹刻名人中統(tǒng)計觀察，約有70 %的藝術(shù)家為篆刻家，由此可見，嘉興竹刻是隨著篆刻藝術(shù)的蓬勃發(fā)展而興盛起來的。

三、晚清“海上畫派”為嘉興竹刻藝術(shù)的發(fā)展錦上添花

“海上畫派”是中國近代以來最為重要的繪畫流派之一，興起于19世紀(jì)中期。1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，上海成為最早對外開埠的通商口岸，社會經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，江浙各地書畫名家云集滬上，在那里鬻藝為生，文藝氣氛日漸濃厚。同時受到西方文化藝術(shù)思潮的影響，與時俱進(jìn)、大膽創(chuàng)新，在繼承和發(fā)揚清中期“揚州畫派”文人畫的基礎(chǔ)上，廣泛汲取傳統(tǒng)民間藝術(shù)以及西方藝術(shù)的營養(yǎng)，形成了雅俗共賞的審美意識，尤其是深受市場歡迎的花鳥畫與人物畫創(chuàng)作，成為海上畫派最熱門的題材。海上畫派以趙之謙、虛谷、任熊、任頤、吳昌碩為代表；趙之謙和吳昌碩作為文人畫家，承繼了前人傳統(tǒng)，將書、印等藝術(shù)表現(xiàn)形式融于繪畫，筆力遒勁、墨氣淋漓、色彩濃艷；任熊、任頤為職業(yè)畫家，與任薰、任預(yù)合稱“四任”，于人物、花鳥畫上有突出成就；取材廣、立意新、構(gòu)思巧、筆墨活，清新明快、雅俗共賞。[8]其中對嘉興竹刻藝術(shù)的創(chuàng)作題材和技法表現(xiàn)有一定影響的是趙之謙和任熊兩位藝術(shù)家。

圖11 金之駿書畫扇骨

圖12 任熊畫、袁馨刻書畫扇骨

圖13 殷樹柏刻張熊“洞天一品”行書扇骨圖14 胡竹刻行書臂擱

綜上所述，清代嘉興竹刻藝術(shù)受篆刻藝術(shù)的影響興起于乾嘉時期，整體藝術(shù)風(fēng)格具有濃厚的金石書畫氣息。這一時期的竹刻作品題材分成兩種形式：一種受浙派影響較大，以金石書畫為主，整體風(fēng)格更近金石畫派，如釋達(dá)受、陳春熙、張辛等；另一種不受浙派影響，如孫三錫、曹世楷傾向于表現(xiàn)細(xì)雕，曹世模、文鼎擅長表現(xiàn)書畫題材，更具學(xué)者氣息。到了晚清時期“海上畫派”的崛起為嘉興竹刻表現(xiàn)技法和題材內(nèi)容注入了新的藝術(shù)思潮。清末民初，受政局動蕩、外來經(jīng)濟(jì)入侵等因素的影響，從事竹刻的文人書畫篆刻家越來越少，竹刻藝術(shù)市場也隨之凋敝。