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    如何營造黑色戲劇性情境
    —— 以齊澤克對大衛(wèi)·芬奇黑色電影的批評為線索

    2022-03-24 19:28:20
    劇作家 2022年5期
    關(guān)鍵詞:齊澤克戲劇性芬奇

    ■ 舒 辰

    在對當(dāng)代好萊塢商業(yè)電影的批評歷史上,不乏高屋建瓴、思維縝密的哲學(xué)家。譬如德勒茲、??隆⒗饰靼?、齊澤克等。這些哲學(xué)家總能將拉康精神分析理論和馬克思主義哲學(xué)糅合,將主體性、意識形態(tài)、大眾文化和對“他者”的發(fā)現(xiàn)熔于一爐。其中,斯洛文尼亞作家、學(xué)者齊澤克從心理分析和意識形態(tài)為主體的角度出發(fā),深刻剖析黑色電影的內(nèi)部生成和演繹,特別是新黑色電影的橫空出世,具有一種特殊的意義。

    一言以蔽之,齊澤克挖掘了黑色電影之中黑色的哲學(xué)性和戲劇性內(nèi)涵,通過話語的變遷區(qū)分了“傳統(tǒng)黑色電影”與新黑色電影存在的差別。其背后的核心邏輯就是敘事文本上的角度差異。同時,齊澤克開辟了新的解讀黑色電影的路徑。以往學(xué)者多關(guān)注經(jīng)典黑色電影的敘事效果,如強調(diào)經(jīng)典黑色電影“通過欲望、道德和法律沖突來揭露黑暗的世界,是對傳統(tǒng)價值觀念的改變而帶來的虛無精神的現(xiàn)實的、心理的真實寫照[1]。齊澤克則發(fā)現(xiàn)了新黑色電影中的人物從原先對于體制的屈服轉(zhuǎn)而變?yōu)榱藢τ隗w制與制度的漠視,秩序不再重要是新黑色電影的重要特征。用更通俗的解釋,就是故事主人公抗?fàn)幨澜绲姆绞剑踔潦撬麄兊慕Y(jié)局都存在著顯而易見的差異。

    在齊澤克的指引下,新黑色電影為何深得觀眾認同,變成了司馬昭之心?乃是因為其內(nèi)蘊“一種新銳的,懷疑與反叛”,以及 “黑色的主體”。[2]而齊澤克對于新黑色電影(戲劇性本質(zhì))的洞見,在大衛(wèi)·芬奇的電影案例上,得到了最為貼切的呈現(xiàn)。

    一、新黑色電影的典范:《七宗罪》

    大衛(wèi)·芬奇對于黑色電影哲學(xué)的自我構(gòu)筑與科恩兄弟非常接近。在挪用的基礎(chǔ)上運用標(biāo)準性的符碼和特征,闡述新的黑色哲學(xué)。齊澤克認為,新黑色電影中,由于主體和他者不可調(diào)和的矛盾,致使主體的自我認同以徹底失敗告終,主體自身成為一個孤立無援的黑洞,齊澤克稱之為“黑色的主體”[3]?!镀咦谧铩穾缀跬昝婪线@一概述。

    在《七宗罪》中,紐約——作為整個七次犯罪地點的選擇,就帶上了一種“與眾不同”。在電影景觀的塑造上,編劇安德魯·凱文·沃克在和大衛(wèi)·芬奇進行劇本研究的時候,就確定了要以紐約作為城市景觀的藍本,首先為故事的發(fā)生地框定了某種戲劇舞臺的前景。現(xiàn)實生活中紐約的高犯罪率也是黑色電影戲劇性情境的重要來源,而且傳統(tǒng)的黑色電影導(dǎo)演們——比利·懷爾德、波蘭斯基、奧遜·威爾斯也都鐘愛洛杉磯和紐約。有別于傳統(tǒng)黑色電影明確秩序和危險的界別,《七宗罪》的劇本建立戲劇性情境的視點被放置在了對于秩序質(zhì)疑并疲憊的老警察身上,也正是這一點確立了薩默塞特作為故事的真正主角。

    而齊澤克所提到的黑色主體,從人欲望的扭曲轉(zhuǎn)變成了秩序的瀕臨崩塌。《七宗罪》無時無刻不在強調(diào)這種秩序陷落的危險。鏡頭里的紐約,這座擬態(tài)城市是布滿大雨的,大雨形成了一種包圍感和隔離感,讓戲劇性張力更加濃厚。除了大雨,《七宗罪》另一個重要的景觀刻畫,出現(xiàn)在薩默塞特前去圖書館尋找資料時。圖書館本該是知識的殿堂,具有神圣感的場景,但大衛(wèi)·芬奇修改了它的基因,讓它成為平庸之地,映射了現(xiàn)實的墮落。這種映射決定了大衛(wèi)·芬奇對于黑色電影符碼的創(chuàng)作,證實了新的話語建構(gòu)的實用性。換言之,他揭示了現(xiàn)實世界的黑暗性。

    不得不承認的是,這樣的設(shè)置有力地提升了《七宗罪》故事主題的現(xiàn)實性,它不再沉迷于描繪傳統(tǒng)好萊塢黑色電影里所呈現(xiàn)的戲劇性情節(jié),蛇蝎美人引誘陷入創(chuàng)傷的硬漢深入犯罪的深淵,而是把這種戲劇性情節(jié)做了更現(xiàn)代化的改編。這種新黑色電影的戲劇性情節(jié)不再由傳統(tǒng)的蛇蝎美人和犯罪分子帶來,不再由硬漢對于黑色主體進行反思,而是來源自導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇和編劇安德魯·凱文·沃克對于懸疑偵破片和傳統(tǒng)黑色電影的類型融合,是在現(xiàn)代道德淪喪的社會中,極其危險的反社會人格的罪犯試圖用宗教去洗滌城市的罪惡。這種對于黑色主體的洞見深得齊澤克的認同。

    在齊澤克看來,黑色世界敘事化的可能性,是以主體發(fā)覺自己處在拉康所命名的“兩次死亡之間”的位置上為前提的[4]。 齊澤克將這兩種死亡闡釋為:“一者是真實(生物)的死亡;一者是真實(生物)死亡的符號化?!盵5]在《七宗罪》中,這種死亡空間被大衛(wèi)·芬奇賦予一種更抽象的定義,即角色自我的一種精神死亡,薩默塞特最初登場就令人感到了一種絕望,黑色主體被放置在了他絕望、失去認同和瀕臨麻木的觀念上。同時,新黑色電影的幻滅和認同丟失同樣沒有缺席,如米爾斯在經(jīng)過對抗后,失去了理智,同時也被這黑暗的世界吞噬了一切。薩默塞特的凝視見證了米爾斯如何被這個黑暗世界吞噬;米爾斯的凝視促使薩默塞特決定留下來,并且像是復(fù)述了海明威說過的“這個世界值得去奮斗”這句話。這促成了兩位角色的環(huán)形走向,他們的人物弧光形成了一種閉環(huán),保持一種故事主題介于上升和下沉的中間態(tài)。

    大衛(wèi)·芬奇對于傳統(tǒng)黑色電影哲學(xué)的利用,使《七宗罪》充滿了一種扎實的功力。但是對于傳統(tǒng)黑色電影命題的拓展和再創(chuàng)造,以及符碼的替換與創(chuàng)新,又讓《七宗罪》保有著新黑色電影銳氣的先鋒性,不再是簡單地控訴人的罪惡,而是發(fā)問:世界怎么了?但是這種對于黑色電影特征的利用在他日后的電影里慢慢地消失了,其后期電影的戲劇性情境,也隨之與高速發(fā)展的現(xiàn)代社會更為緊密——反叛的對象,轉(zhuǎn)向了高速發(fā)展的資本主義社會,因為他們在把人變成那麻木的個體。換言之,其戲劇性矛盾更扎根于現(xiàn)代社會的土壤,但是又超越了現(xiàn)代社會所思考的。這種批判的視角直接而又尖銳。

    二、編碼的延續(xù):《搏擊俱樂部》和《消失的女孩》

    正像《七宗罪》展現(xiàn)的那樣,薩默塞特警探作為戰(zhàn)后的一代,用傳統(tǒng)的書本作為獲取知識的途徑;而生于70年代的米爾斯探員,面對知識和書本的浮躁和對電視、廣播的熱衷相互照應(yīng)。這充分展現(xiàn)了電視和現(xiàn)代媒體對于新一代人的影響。這背后控訴的正是新的時代下個體的“瓦解和同化”。同時,這也為后續(xù)故事發(fā)生的情節(jié)和人物關(guān)系提供了具有現(xiàn)實主義色彩的戲劇性情境——這些人是會出現(xiàn)在真實生活里的人,不是瀟灑的亨弗萊·鮑嘉或者阿蘭·德龍。

    《搏擊俱樂部》就聚焦于這一種現(xiàn)實的戲劇性情境。它探討了一代人被時代消解、去意義化的過程。如齊澤克所述,經(jīng)典黑色電影在乎“記憶喪失和重建”等意在世界重建的敘事,但新黑色電影中的記憶問題,則直接逼問主體:“我是誰?我如何成為我?”[6]

    《搏擊俱樂部》戲劇性情節(jié)的基點正是主人公的精神分裂。電影聚焦后現(xiàn)代的焦慮感,主人公分不清哪些事情是自己做過的,而哪些事情又是泰勒做過的;主人公對于“蛇蝎美人”瑪拉的態(tài)度也曖昧不清;他不斷地消費,但是卻看不到終點,以至于要假裝自己得了絕癥去心理治療會體驗“死而復(fù)生”。戲劇性情境不再是主人公與犯罪的對抗,而是他自己與自己的對抗(事實上更是主人公與資本主義社會的對抗)。害怕被消解,個體意義的丟失,這些都迫使觀眾和主角一道思考存在的意義,甚至是反抗。《搏擊俱樂部》帶領(lǐng)觀眾前往主角的內(nèi)心,和主角一道反叛秩序,同時也確立了秩序的建立者——資本主義的帝國。而在這反抗的過程之中,新的秩序被確立了,這是只屬于泰勒自己的秩序。顯然,《搏擊俱樂部》針對現(xiàn)代社會對個體的消磨和摧毀,提出了一個危險的答案:反抗和毀滅才是追回個體價值的唯一手段。

    《搏擊俱樂部》昭示了資本主義社會內(nèi)部的新的壓迫,影片主題也從對秩序的試探,到對秩序的反叛。而為了強化這種反叛,大衛(wèi)·芬奇在這部電影中創(chuàng)造了大量夸張的、滑稽的、甚至不加修飾的帶有明顯舞臺特征的戲劇性場景——燥熱不安的地下拳擊場,流氓們?nèi)ソ壖苌鐣踔林魅斯吞├找煌{迫售貨員明天就去當(dāng)獸醫(yī),實現(xiàn)自己的夢想。這些場景看上去充滿了明顯的想象和戲謔,脫離了現(xiàn)實卻又嘲諷了現(xiàn)實。這些戲劇化的效果表現(xiàn)了新黑色電影的后現(xiàn)代特征,暴力敘事成為了對秩序的反叛。這種攜帶后現(xiàn)代特征的戲劇化效果,也出現(xiàn)在同時期的《低俗小說》《冰血暴》等文本中,形成了一種黑色電影的戲劇性譜系。

    相比較1995年的《七宗罪》、1999年的《搏擊俱樂部》,2014年的《消失的愛人》對于蛇蝎女人這一黑色電影的符碼的表現(xiàn)又更進一步。影片中戲劇化情節(jié)的設(shè)置又落腳到了婚姻和兩性關(guān)系上。傳統(tǒng)關(guān)于黑色電影中女性的論述,多與女性和女性氣質(zhì)對男性主人公構(gòu)成的社會威脅和心理威脅有關(guān)。早期的黑色電影研究者約翰·貝爾頓(John Belton)斷言:“底層硬漢通過壓抑自身所有的弱點痕跡來實現(xiàn)他的強硬,而對于他們來說所有的弱點都和女性有關(guān)?!盵7]而齊澤克則更進一步發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)蛇蝎美人作為男性欲望的化身,“不是一個引誘男人墮落的外部的、主動的成因——她只是男人墮落的一個結(jié)局,一個結(jié)果,作為父權(quán)象征世界的‘內(nèi)在僭越’(Inherent Transgression),作為受虐—偏執(zhí)狂式的男性幻象……新蛇蝎女人的形象是主動的,她一定程度上扮演了一種新的游戲規(guī)則”[8]。

    《消失的愛人》完全圍繞女主角艾米去塑造戲劇性情境。由天真的好女孩兒到機關(guān)算盡,暴露其偽裝的人格,女性和男性的對峙被更為黑色的要素展現(xiàn)。媒介和被媒介綁架的人格(這種現(xiàn)代社會之殤)被放大。艾米正是利用了這一點,成為環(huán)境的絕對控制者,這一點直接導(dǎo)致了男性主體在環(huán)境中的失語和消解。換言之,蛇蝎女人找到了一種適合信息媒體的方式來施加自己的控制手段。這種對于信息的誤讀和來自信息的欺騙性是當(dāng)下時代的重要特征,大衛(wèi)·芬奇敏銳地捕捉到了這一點,并且放大了它。

    無獨有偶,將齊澤克對于大衛(wèi)·芬奇的批評運用在科恩兄弟身上也完全吻合??贫餍值茉凇堆詫m》里塑造了經(jīng)典的黑色電影,在《冰血暴》里展現(xiàn)了對傳統(tǒng)黑色電影元素的改變和嫁接(主人公的主體分裂為碎片),到了《缺席的人》中,主人公的犯罪動機是由對于現(xiàn)實的空虛和無意義而誕生。

    大衛(wèi)·芬奇的黑色電影變革也符合這種類型背后的政治意圖,以及“隨時間而變化的話語建構(gòu)(Discursive Construct)”之機制[9]。究其根本,乃是源于大衛(wèi)·芬奇對于黑色電影哲學(xué)的深入理解,繼而能對現(xiàn)代性有深刻悟見。他的黑色電影可以作為整個人類的現(xiàn)代性(困惑)之注解。從《七宗罪》到《消失的愛人》,我們會發(fā)現(xiàn),大衛(wèi)·芬奇為觀眾呈現(xiàn)了一個由犯罪的黑色主體到社會本體(合法性)的反思機制。

    注釋:

    [1]崔紅,關(guān)雅狄:《純藝術(shù):黑色電影》,北京:中國畫報出版社,2009,第35頁

    [2][3]趙秀霞:《齊澤克論新黑色電影》,《北京電影學(xué)院學(xué)報》,2020年第10期,第29~35頁

    [4][8]斯拉沃熱·齊澤克,尉光吉譯:《享受你的癥狀:好萊塢內(nèi)外的拉康》,南京:南京大學(xué)出版社,2014,第69、193頁

    [5]斯拉沃熱·齊澤克,季廣茂譯:《意識形態(tài)的崇高客體》,北京:中央編譯出版社,2014,第169頁

    [6]斯拉沃熱·齊澤克,夏瑩譯:《延遲的否定:康德、黑格爾與意識形態(tài)批判》,南京:南京大學(xué)出版社,2016,第20頁

    [7]約翰·貝爾頓,米靜等譯:《美國電影美國文化》,成都:四川人民出版社,2017,第213頁

    [9]納雷摩爾,徐展雄譯:《黑色電影:歷史、批評與風(fēng)格》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009,第12頁

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