新時代下戲曲身段教學(xué)的傳承與探索

■ 趙 瑩

前 言

“戲曲身段在戲曲表演過程中擁有較高的藝術(shù)價值和獨特的藝術(shù)魅力。由于中國戲曲文化在發(fā)展過程中擁有悠久的歷史，精神內(nèi)涵博大精深，所以需要演員在日常生活中細(xì)心地觀察，并充分利用藝術(shù)手段來進(jìn)行戲曲創(chuàng)作?！盵1]凡是戲曲劇種都具有一個共性，就是對于唱、念、做、打和手、眼、身、法、步這“四功五法”的訓(xùn)練和表現(xiàn)，這也是我國戲曲藝術(shù)獨特的藝術(shù)手段與教學(xué)方法，與其他藝術(shù)門類在表演與教學(xué)中的要求都不相同，因此戲曲身段也擁有其自身一套完備的訓(xùn)練方法以及教學(xué)要求。然而也必須清醒地認(rèn)識到，當(dāng)前戲曲演出又具有一定的時代特征，與傳統(tǒng)劇目并駕齊驅(qū)的戲曲現(xiàn)代戲也得到了強(qiáng)有力的發(fā)展。當(dāng)前戲曲院團(tuán)排演的劇目中擁有大批現(xiàn)代題材劇目，而現(xiàn)代題材戲曲作品中的人物因其屬于現(xiàn)代范疇，又注定不等同于傳統(tǒng)戲曲中古典題材的人物。在以往戲曲中專、本科的教學(xué)中注重傳統(tǒng)戲身段的教學(xué)方式，將在今后的教學(xué)中有所調(diào)整與改變，以便學(xué)生未來走上專業(yè)院團(tuán)后排演多種題材與風(fēng)格的劇目時能夠從容不迫、有的放矢，這也正是今天戲曲教學(xué)中所面臨的一個新課題。

一、戲曲身段要有生活的基礎(chǔ)

不可否認(rèn)，像昆劇、京劇這樣歷史悠久和代表中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的劇種，其主體傳承還在傳統(tǒng)戲和古裝戲方面。也就是說，戲曲身段教學(xué)的主體部分仍要把精力集中在傳統(tǒng)戲和基礎(chǔ)戲上。因此戲曲身段教學(xué)的首要任務(wù)還是“守正”——守住傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中對基礎(chǔ)身段教學(xué)的要求，使學(xué)生能夠在高標(biāo)準(zhǔn)、高要求的學(xué)習(xí)生活中，掌握戲曲身段的基礎(chǔ)性原理、原則與要求。

戲曲身段課的主體內(nèi)容包括：站相、臺步、云手、亮相、跑圓場、拉山膀、上馬、背供等，不同行當(dāng)又有自己獨特的基本功。對于京劇旦角，特別是武旦演員和學(xué)生的教學(xué)，首先要面對和解決的必然是對傳統(tǒng)戲曲身段基本功的奠定。這就要按照傳統(tǒng)的身段訓(xùn)練來要求學(xué)生達(dá)到老師提出的標(biāo)準(zhǔn)，但達(dá)到業(yè)務(wù)水準(zhǔn)只是第一步。我們知道，戲曲表演從某種意義上說，是觀看、欣賞、品鑒一個演員或?qū)W生身上功夫的高低。這本沒有錯，但欣賞功夫的高低只是對演員或?qū)W生功夫的鑒賞，這與劇中人物的思想情感表達(dá)并沒有直接的關(guān)系。特別是在今天觀眾普遍對戲曲不太了解、熟悉的情況下，只是欣賞功夫，而不了解劇情以及人物思想情感，恐怕會對戲曲的新觀眾在認(rèn)識上造成一定的接受障礙。換言之，他或她在干什么，要干什么，他們這樣做的目的性又是什么，讓新觀眾難以理解。這就是新世紀(jì)以來戲曲演出同以往20世紀(jì)20到60年代面對受眾層面遇到的最大問題。因此在戲曲身段課的教學(xué)上，首先要準(zhǔn)確嚴(yán)格地完成“演”，學(xué)員達(dá)到在專業(yè)上的要求；其次也要考慮到在身段訓(xùn)練中貼近生活。我們所說的貼近生活并不等于戲曲表演在身段上打破舊有的端莊古典與傳統(tǒng)要求，而是在身段訓(xùn)練中有意識地做到對學(xué)生回歸“生活化”認(rèn)識的引領(lǐng)。

如《秋江》中表現(xiàn)陳妙常和老艄公的一葉小舟在驚濤駭浪中的起伏，除去要求基本功以外，還要有意識地教授學(xué)生在身段功法以外，通過肢體語言與面部表情展現(xiàn)出二人在小舟上、在風(fēng)浪中的緊張、驚險、害怕、躲閃等多個層面的心理表現(xiàn)。而這些必須要在教師有意識的引導(dǎo)下，通過啟發(fā)式教學(xué)配以示范式教學(xué)，讓學(xué)生在身段功法之外，還要有心理上的活動與變化，并通過肢體語言和面部表情表達(dá)出來，傳遞給觀眾，讓觀眾意識到，原來他們一老一小在風(fēng)浪的顛簸中還很緊張，很害怕。這樣才算完成了戲曲身段教學(xué)和表演的最終任務(wù)，而不是簡單了解、掌握、運用了沒有生命和表現(xiàn)力的戲曲身段就算完成了全部任務(wù)。

再如《扈家莊》中，“一丈青”扈三娘在見矮腳虎王英、黑旋風(fēng)李逵和豹子頭林沖的三場戲里，同樣是一個扈三娘卻有著不同的情感流露。她在遇見王英時，先是因王英身材矮小沒有看到他，繼而對其貌不揚的王英產(chǎn)生的是蔑視，并沒把王英和他的武藝放在心上，果然王英技不如人被扈三娘擒獲。這時自信滿滿的扈三娘在勝利的喜悅中載歌載舞、邊舞邊唱[水仙子]，“恨恨恨，小蟊賊，恨恨恨，小蟊賊。怎怎怎，怎逃俺虎穴龍?zhí)兜亍倍?，由于李逵的相貌和武藝，扈三娘在遇見李逵時在心理上自然要比此前面對王英時要謹(jǐn)慎，但最終李逵被擒，扈三娘的內(nèi)心變化是梁山賊寇有勇無謀，也不過如此。待林沖上陣，疾風(fēng)驟雨般的“快槍”使扈三娘最終不敵被擒。從以上劇情的發(fā)展看，劇情的變化必然帶動人物思想和內(nèi)心的變化，這些變化也必然通過人物的表情、肢體語言表現(xiàn)傳遞給觀眾。

“戲曲身段的功能在于塑造真、善、美和假、惡、丑的藝術(shù)典型，以高于現(xiàn)實生活的思想和完美的形象來感染、教化觀眾。”[2]在靈活運用程式動作、為程式注入活力方面，周信芳可以稱得上是大師級的人物。在他的劇目表演中，同樣是“跑圓場”，周信芳卻可以根據(jù)劇中人物身份、感情、情境的不同，跑出情緒不同的圓場來，其他表演也是如此?！爸苄欧枷壬⒅匦问脚c內(nèi)容、程式與生活情感的高度結(jié)合，并且從生活到技巧，由技巧再到情感的藝術(shù)創(chuàng)造精神已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個京劇流派的風(fēng)格特色，它更有助于今天京劇傳承中表演藝術(shù)總體水平的提高?！盵3]從這個意義上講，戲曲身段表演的目的性在今天的教學(xué)中要引起教師、演員和學(xué)員足夠的重視，并在重視的基礎(chǔ)上付諸實踐，使觀眾能夠看明白劇目中的人物在做什么，為什么而做。只有看明白了劇情和人物的想法，回過頭來才能談到欣賞、品鑒演員身段功夫的優(yōu)劣。如果連劇情和人物行為都看不懂，何談下一步的藝術(shù)鑒賞呢？

二、戲曲身段發(fā)展與教學(xué)的未來展望

隨著戲曲現(xiàn)代戲的蓬勃發(fā)展，京劇《紅軍故事》《浴火黎明》《北平無戰(zhàn)事》《許云峰》《楝樹花》，昆劇《飛奪瀘定橋》《自有后來人》等一批現(xiàn)代題材的戲曲劇目被搬上舞臺，成為新時代戲曲舞臺上一道亮麗的風(fēng)景，同時也為戲曲劇種增添了色彩。然而問題也隨之而來，就是現(xiàn)代題材的戲曲劇目中所塑造的人物形象來自于現(xiàn)代社會，通常被我們稱之為現(xiàn)代人，在現(xiàn)代人的身上必然要有現(xiàn)代人的氣質(zhì)。當(dāng)前的戲曲院校培養(yǎng)的藝術(shù)人才多以傳統(tǒng)戲曲劇目打基礎(chǔ)，因此在身段上也必然具有古典美的意蘊(yùn)。然而當(dāng)戲曲演員不再穿帔戴鳳冠，而是身著今天普通人的西服革履、連衣裙走上舞臺塑造現(xiàn)代人時，一般的戲曲演員都會無所適從，甚至可能在自己塑造的現(xiàn)代人物的身上不自覺地表現(xiàn)出古典美。這種反差造成的違和感，無形中又為塑造現(xiàn)代戲曲人物制造了障礙。對此筆者有以下三點思考與建議，謹(jǐn)向戲曲同仁們求教交流。

首先，加大現(xiàn)代戲曲劇目的教學(xué)內(nèi)容。在校期間有意識地在高年級學(xué)生的課程中加大戲曲現(xiàn)代戲劇目的教學(xué)，例如增加現(xiàn)代京劇《白毛女》《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《平原作戰(zhàn)》等劇目的教學(xué)與體驗。上述劇目是創(chuàng)作于二十世紀(jì)五六十年代的一批京劇現(xiàn)代戲經(jīng)典作品，經(jīng)過李少春、袁世海、童祥苓、賀永華、孫正陽、劉長瑜、譚元壽、洪雪飛、李光等一批經(jīng)驗豐富、功力扎實的藝術(shù)家的精心打磨，無論是唱腔、音樂還是念白，更或是表演（傳統(tǒng)戲中稱為做功）、開打，都具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。今天在戲曲教學(xué)、表演的過程中，決不能忽視這些在現(xiàn)代戲探索中已經(jīng)取得寶貴經(jīng)驗的劇目表演。學(xué)員通過對這批經(jīng)典現(xiàn)代戲劇目的學(xué)習(xí)，可以在學(xué)習(xí)實踐中得到現(xiàn)代人物念白、表情、表演、形體等多方面的體驗與訓(xùn)練，從而使學(xué)員在接觸傳統(tǒng)戲表演的同時，學(xué)到現(xiàn)代戲塑造人物的方式方法。

其次，在基本功課上增加“京舞體三結(jié)合”的身訓(xùn)課程。“京舞體三結(jié)合”，是20世紀(jì)60年代戲曲院團(tuán)及戲校摸索出來的，配合現(xiàn)代戲排演的新型身訓(xùn)課程。顧名思義，“京舞體三結(jié)合”是將京劇、舞蹈和體操三種不同門類的身訓(xùn)方法結(jié)合在一起，對當(dāng)時的現(xiàn)代戲演員進(jìn)行集中的訓(xùn)練?！熬┪梵w三結(jié)合”的優(yōu)勢在于拓展了戲曲固有的傳統(tǒng)身訓(xùn)內(nèi)容，使符合現(xiàn)代人物身份的形體不再僅局限于傳統(tǒng)戲的身訓(xùn)方法，橫向借鑒了舞蹈和體操的身訓(xùn)方法。我們知道戲曲身訓(xùn)在有些行當(dāng)中要求要扣（含）胸，這是戲曲固有的訓(xùn)練方法，但現(xiàn)代人或者是戲曲舞臺上的現(xiàn)代人物卻不可能個個扣胸。與此同時，在舞蹈和體操的訓(xùn)練中整體上要求學(xué)員身姿舒展、挺拔，這對傳統(tǒng)戲曲身訓(xùn)具有重要的補(bǔ)充價值和意義。在今天的身訓(xùn)課中適當(dāng)?shù)匾朐?jīng)的“京舞體三結(jié)合”，不僅可以補(bǔ)充戲曲身訓(xùn)課程的內(nèi)容，還能使學(xué)員、演員身姿更加舒展、挺拔，確切地說是符合當(dāng)代人的身姿，而在演出中避免產(chǎn)生穿著現(xiàn)代服裝的古代人這樣違和的視覺感受，從而能更好地為塑造現(xiàn)代題材戲曲劇目中的人物服務(wù)。

最后，在教學(xué)課程中吸納和增加話劇、影視劇以及戲劇小品的教學(xué)課程內(nèi)容。戲曲表演課中加入戲劇影視課程看似風(fēng)馬牛不相及，但是要想在現(xiàn)代題材戲曲劇目中塑造真實鮮活的人物形象，這種訓(xùn)練就必不可少。通過小品的排練和實踐，可以讓戲曲學(xué)員和演員在課堂上接受來自戲曲之外的、更接近現(xiàn)代生活的表演門類，從姊妹藝術(shù)中獲取“非程式化”屬性的表演體驗。這有益于戲曲演員在形體上“懈勁”，而進(jìn)一步靠近生活化動作，從而達(dá)到在戲曲舞臺上塑造現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)人物、使表演富有代入感和感染力的最終目的。

結(jié)語

中國的戲曲文化源遠(yuǎn)流長，一代又一代不同劇種的藝術(shù)家和教育家的創(chuàng)作與傳承，使中國戲曲經(jīng)過了歷史的洗滌與劇種的更替，最終形成了自己獨特而完整的藝術(shù)體系。走過近千年的演變歷史，中國戲曲藝術(shù)同樣經(jīng)歷了農(nóng)耕社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型，因此戲曲的發(fā)展也是一條沒有窮盡的道路。未來戲曲將發(fā)展變化成怎樣的形態(tài)，與社會生活的轉(zhuǎn)型、變化息息相關(guān)，所以對待戲曲的發(fā)展要采取開放與包容的態(tài)度，面對時代所發(fā)生的必然變化，順應(yīng)時代，不斷守正創(chuàng)新，為新時代中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展注入嶄新的活力。

注釋：

[1]吳莉：《淺析戲曲身段的表演形式及其藝術(shù)價值》，《中國文藝家》，2018年第2期，第93頁

[2]黨月萍：《戲曲身段教學(xué)的感悟》，《戲友》， 2020年第5期，第30頁

[3]劉新陽：《生活·技巧·情感——論麒派藝術(shù)精神在當(dāng)下京劇生態(tài)環(huán)境中的傳承》，《戲曲藝術(shù)》，2015年第1期，第102頁