城市空間文化視覺傳播研究

張璐

(長安大學 人文學院，陜西 西安 710064)

空間文化的傳播曾經(jīng)并不依附于大眾傳播媒介，而且在文化認同上也沒有做好依賴大眾媒介進行傳播的準備，只是依賴行走于其間的游客，借助他們在旅游中見聞知識的增長和饒有興趣的推廣，間接地達到傳播的目的。因此，在很長一段時間內(nèi)，城市空間文化的傳播僅僅只是游客自發(fā)的隨意傳播，大多處于非官方的隱性傳播狀態(tài)，而且常常被當作一種淺薄的娛樂文化。

記錄片《正在逝去的世界》(DisappearingWorld)讓人們看到不同地理空間被展示為不同文化空間的同時，也讓人們認識到空間文化通過視覺傳播會形成獨特的身份定位。因此，現(xiàn)代社會的城市空間文化，既是一種被傳播的文化景觀，也是在傳播過程中不斷被形塑的文化奇跡，而視覺傳播則成為城市空間文化傳播的最重要的形式。

空間文化通過大眾傳播媒介傳播的過程，就是城市空間文化、城市形象、城市精神的媒介推廣過程，直觀的外在形象展示，不僅讓接觸城市空間文化的人們留下深刻的印象，而且還能夠讓受眾在反復接觸中因熟悉而產(chǎn)生文化認同感。后現(xiàn)代與現(xiàn)代最顯著的區(qū)別就是“圖像的支配性”[1]，雖然早期的后現(xiàn)代理論還認為視覺文化“低人一等”，但“讀圖時代”依然以不可遏止的勢頭發(fā)展，并隨著互聯(lián)網(wǎng)和移動通訊的發(fā)展，人們生活和活動的空間不斷擴大，對空間的認知也隨著智能手機強大的拍照功能而改變?？臻g記錄和傳播媒介的變化引起學者們的注意由來已久，早在1709年貝克萊(1)轉(zhuǎn)引自馮雷的《理解空間》就提出從視覺和觸覺入手認識空間問題，只是他利用聯(lián)想和經(jīng)驗來解讀空間，把空間局限在個人身體器官的感知上，視野未免有些狹窄[2]。但是他敏銳地指出空間具有視覺感覺、聽覺感覺和運動感覺，為空間文化的視覺傳播提供了理論基礎(chǔ)。城市作為人類創(chuàng)造出的社會空間，其文化意味往往需要借助抽象的象征手段來實現(xiàn)，我們稱之為城市“意象”。正因為如此，斯金納稱“意象”為“沒有所見對象的看”[2]?？臻g文化通過新媒體進行可視化傳播時，就會遭遇波德里亞(2)轉(zhuǎn)引自馬克·波斯特的《第二媒介時代》所說的“超真實”問題，因為“媒介只不過是一種奇妙無比的工具，使現(xiàn)實與真實以及所有的歷史全都失去穩(wěn)定性”[3]，如果城市空間文化是通過媒介傳播的，那么“眼見也不一定為實”。克勞瑟提出不同意見，他認為“對于人類而言，認知實踐本身對于視覺非常依賴”，因此圖像在“公開、可理解性及意義的多層次性”上都帶有明確的自我意識[4]，也就是說城市空間文化的視覺傳播是帶有濃厚主觀意識的，真實性并不需要驗證。雷蒙·威廉斯在對比城市與鄉(xiāng)村的特點時指出，詩歌、小說中田園意象的缺失正是因為城市意象的入侵，只是城市意象并不是語言文字包裝出來的，而是在“看”與傳播過程中被造就[5]。

現(xiàn)代中國城市正是在發(fā)展進程中逐漸形成特色各異的城市文化。城市在建設(shè)物質(zhì)空間的同時也在不斷調(diào)適著其與城市空間文化的關(guān)系。張鴻雁在凱文·林奇《城市意象》一書主要觀點的基礎(chǔ)上，提出了更明確的城市意象要素和城市文化資本，從大眾對城市形象總體感知文化特質(zhì)的角度探討了城市整體定位、城市景觀符號和城市品牌形象營銷的具體方案和策略[6]。由于研究站在城市規(guī)劃和建設(shè)的立場，并沒有關(guān)注到城市空間文化不是以建設(shè)者的意志為核心樹立起來的，有時候文化意象甚至會在傳播過程中偏離建設(shè)者的初衷。楊宇振是真正用“看”的方式來解讀城市空間文化的，雖然他需要借助那些帶有“主觀意識”的視覺符號——電影、電視或建筑設(shè)計師、旅游者的游記等材料，他清楚地意識到空間文化是在“被看”的過程中由觀看者逐步塑造的。只是由于研究時間區(qū)間的關(guān)系，他沒有看到各類視頻濫觴之后對城市空間文化的巨大影響[7]。近年來城市的持續(xù)發(fā)展帶動了更多的城市研究，根據(jù)視角的不同可以分為城市空間文化研究和城市視覺傳播研究，前者多探討如何更好地規(guī)劃、設(shè)計和建設(shè)新的城市空間[8-9]，后者的焦點則放在影像記錄的技巧和視覺傳播的要素上，或者強調(diào)加強視覺傳播與互聯(lián)網(wǎng)的合作，借助技術(shù)提高城市視覺文化傳播的展示水平[10]；或者探討城市文化在視覺傳播中如何更好地適應受眾的審美需求和情感認同[11]。但是，從城市空間文化的意象及其視覺傳播的影響角度進行的研究還較少。

由于可視化的空間遠比真實空間傳播起來方便，雖然有著“看景不如聽景”的古老名言，而“眼見為實”的誘惑吸引和“身臨其境”的體驗感受在數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中能夠表現(xiàn)的淋漓盡致，大量的人們依舊愿意在虛擬空間“看看不休”。即便自身有過真實的空間體驗，他們依舊會一遍遍加放自己曾經(jīng)制作的影音材料咀嚼回味。

西安古稱長安，是中國西北部最大的中心城市，地處關(guān)中平原中部，是國家明確建設(shè)的3個國際化大都市之一、全國第9個國家中心城市，先后獲評國家衛(wèi)生城市、國家園林城市、中國形象最佳城市、中國國際形象最佳城市、全國第四屆和第五屆文明城市，連續(xù)6年榮獲“中國最具幸福感城市”。西安既有國際化大城市風范，又具有自身特色的城市空間，因此本文選取西安開展空間文化的展示與傳播途徑研究。我們分別從電影電視和網(wǎng)絡(luò)視頻兩方面來看西安城市空間文化的視覺傳播。

一、 視覺傳播中的仿真取代了空間

(一)空間文化傳播的影視選擇

空間文化通過影視途徑似乎可以稱得上是“仿真”傳播，因為鏡頭中城市的建筑、道路、街區(qū)、花草樹木……一切如同透過眼睛的掃視，而且比眼睛看得更清晰、更遠、更精確，居高臨下也好，抬頭仰視也好，各個不同的角度均能照顧到，不會有遺漏，不會有意外。另外，鏡頭下的空間，可以由內(nèi)到外以動態(tài)形式進行轉(zhuǎn)換，以類似于游客的行走方式穿行于空間中，給人身臨其境的感覺，3D電影會使情境更加逼真；加上優(yōu)美的伴奏音樂，悅耳動聽文字優(yōu)雅的解說詞，可以產(chǎn)生一種“不出家中門，行走天下路”幻覺。

城市空間出現(xiàn)在影視中，顯然是城市空間文化傳播的極佳選擇。雖然費羅認為“電影與電視其實是一對連體兄弟，命運相連，唇齒相依，沒有電視的擂鼓助威，電影將難以為繼，而沒有了電影，電視也將失去觀眾”[12]。但是電影和電視在傳播城市空間文化時卻具有不同的作用和價值，二者并沒有體現(xiàn)出馬克所說的兄弟般的親密友情來。電視可以是地方故事的連續(xù)劇，讓城市空間反復多次出現(xiàn)，讓需要強調(diào)的文化色彩強烈突顯，讓城市空間以舒緩的歷史節(jié)奏般發(fā)生著演變，電視可以在一段時間內(nèi)多次重播。電影雖然可以重播，但由于情節(jié)的緊湊和院線上映時間的限制，觀看時更多的時間和專注的視角都放在情節(jié)發(fā)展變化上，留給人物所在空間的展示極為有限。另外，在空間文化傳播上，電視還有一項電影遠沒有辦法超越的特性，就是電視可以制作城市宣傳紀錄片，在電視臺播出的時候，由于電視不存在付費收看單項節(jié)目的問題，紀錄片的播放效果在受眾可以當作知識性的學習，是教育形式的一種。如果是在教育頻道或旅游頻道播出，可以稱得上是直接面向精確的潛在受眾的播出，到達率非常高。通常情況下城市宣傳片還會有政府部門為其背書，大大提高了城市空間文化傳播的可信度。電影卻沒法制作成城市宣傳片，制作成本高，院線放映及收費觀影都使得純粹的電影城市宣傳成為不可能的事件?；陔娪昂碗娨暤姆N種差異，西安城市空間文化通過電視傳播的機率遠遠大于電影傳播。

(二)空間文化視覺傳播的影視差異

西安形象出現(xiàn)在銀幕上場次并不少，歷史事件敘述遠遠大于空間關(guān)注，鐘鼓樓、城墻等永遠是背景。盡管歷史事件的演繹離不開具體時空的表現(xiàn)，但電影圖像畢竟要進行藝術(shù)處理，只能在力所能及的范圍內(nèi)符合空間事實。同等條件下，借助某些能夠增強影片功效的手段來介入歷史，遠比介入空間更能保證視覺真實性和可信度。因為電影表達方式可以用不同場景來再現(xiàn)所謂真實的時間，偶爾它也會記錄空間中的位移，但主題依然是在反映社會問題，屬于線性條件下的時間敘事。涉及歷史故事的《西安事變》等作品雖然價值目標不同，但故事為核心的內(nèi)容必然沉浸于情節(jié)發(fā)展的敘事中，城市空間僅僅提供了一個敘事背景，瞬間即過。講述當下生活的《西安故事》回歸現(xiàn)實時空，故事由幾具空心的兵馬俑開始，貨車運載著幾具贗品，西安城市風景都在兵馬俑的心胸里急劇掠過，當用鏡頭可以表現(xiàn)時，很多內(nèi)容不再需要用語言來表達，空間的意義和作用在鏡頭下不言而喻。正是因為時移世易，過度的城市化使過去傳統(tǒng)的寶物，今日變?yōu)榫瓢蓴[設(shè)、街頭垃圾筒，甚至是新款兵馬俑電視機，所以才會對昔日可以定格的空間充滿了懷念?！冻鞘杏诚瘛肥怯蓯燮嫠嚲W(wǎng)打造的系列微電影，也是國內(nèi)首部以城市為主題的微電影集，力求探尋城市與人之間的微妙關(guān)系，以及人與其所活動的空間在互動中展示時間帶來的種種變化。盡管電影中的空間在強烈的敘事作品中會被淡化，但需要強調(diào)具體的地域文化時，空間的意義便自然而然地凸顯出來。賈平凹的《高興》改編成電影，流動的人群和熟悉的地標建筑中彌漫著濃濃的陜西方言，讓西安的城市形象第一次在大銀幕上如此鮮活，人物、語言、空間融合為一體，地域文化承載著空間文化通過電影得到廣泛的傳播。

由此可見，當西安出現(xiàn)在電影中，具有一種脫離物質(zhì)空間獨立存在的能力，它具有強烈情感力量，可以吸引人、打動人，使人們對西安產(chǎn)生興趣。甚至西安城市形象在這個過程中會得到美化，然而要全面地審視西安的城市空間，深入地了解西安的城市空間文化，電影似乎并不是一個最適合的媒介。突出的一個例證就是那些與西安相比，歷史文化遠沒有西安悠久的南方中小型城市，由于充分意識到現(xiàn)代社會環(huán)境下，視覺文化的網(wǎng)絡(luò)傳播力量遠遠大于傳統(tǒng)的報紙、雜志、圖書等出版物，從而在政府主導下，借助網(wǎng)絡(luò)傳播渠道以可視化的城市意象進行宣傳，取得了立竿見影的良好效果。當然偶爾也會搭上某些熱門電影的順風車，帶動城市空間文化的傳播，顯然那不是傳播的主渠道。

(三)電視在空間文化傳播中的優(yōu)越性

與電影相比較而言，電視在宣傳城市空間文化方面有著得天獨厚的優(yōu)勢。首先，西安地方電視臺從新聞到電視劇都可以使用地方文化色彩濃厚的題材，本地的各種空間可以高頻率、多層次、多角度地出現(xiàn)，很容易讓人們留下印象；其次，電視節(jié)目交流可以將關(guān)于城市空間文化內(nèi)容交換到其他地區(qū)，其他電視臺轉(zhuǎn)播西安電視節(jié)目的同時，也將西安的城市空間呈現(xiàn)在其他地區(qū)的人們面前，而且由于這種呈現(xiàn)帶有“陌生化”的內(nèi)容，更能加深人們的印象；最后，電視有多種形態(tài)系列的節(jié)目，不同節(jié)目有著完全不同的空間呈現(xiàn)方式，我們從訪談節(jié)目、綜藝節(jié)目和電視劇中接觸到的是完全不同的空間，有語言描繪的、有行走于其間的、有空中俯瞰的，視角不同、方式不同才可以更有效地全面展示城市空間。

電視觀眾則幾乎可以包羅各種不同類別的人，即便是在互聯(lián)網(wǎng)大行其道的今天，電視依舊擁有大量的觀眾?！督袢瘴靼病贰锻黹g新聞》《新聞夜總匯》等多臺新聞節(jié)目可以看到城市的新貌和舊顏，生動形象而又具體。雖然地方臺新聞介入全國新聞或其電視臺新聞還存在一定的壁壘，所以新聞節(jié)目傳播城市空間文化時又往往以本地傳播為主，這倒不是電視節(jié)目的好壞，純粹是觀眾的習慣養(yǎng)成問題。充分利用電視的傳播特點，將本地空間與旅游結(jié)合，對于空間文化的傳播具有重要意義。作為全國享有盛譽的重點旅游區(qū)，西安對于風景名勝、歷史遺址、文化景觀的宣傳片及熱點新聞報導會吸引很多對西安滿懷向往的人。另外還非常值得關(guān)注的一個空間文化的傳播就是電視劇的問題。電視劇在表現(xiàn)空間時具有“代入感”，因為有人物、有故事、有具體的環(huán)境，在情節(jié)發(fā)展的推動下，空間不斷地發(fā)生著轉(zhuǎn)移和變化，于是就具有了彼得·比林漢姆所說的“地理意識形態(tài)”特性[13]。所謂“地理意識形態(tài)”就是指電視劇內(nèi)容組成部分群體或者亞群體定義了地理意識形態(tài)空間，構(gòu)成界限和邊界，同時也具有福柯“異托邦”的意味。觀眾在沉浸式體驗中，對電視劇中展示的很多空間有身臨其境的感受。電視劇《前妻回家》《空巷子》《老房子》等，都是通過城市人生活空間反映社會觀念和精神價值觀，雖然空間本身難以成為重心，但是對那些想要游玩的觀眾來說，電視劇中的空間呈現(xiàn)為他們做了一次預覽。

二、個體意象：自由創(chuàng)作的空間文化傳播

(一)網(wǎng)絡(luò)空間的文化再造

視頻平臺的出現(xiàn)逐漸扭轉(zhuǎn)了電影和電視受設(shè)備、場地限制的傳播劣勢，電影和電視入駐網(wǎng)絡(luò)平臺后人們可以隨時隨地用手機觀看。同時，視頻剪輯軟件也讓任何一個視頻節(jié)目可以被重新編輯改造為短視頻進行傳播，剪輯后的視頻在轉(zhuǎn)發(fā)和評論中又形成了二次傳播。

互聯(lián)網(wǎng)的信息傳播能力已經(jīng)獲得了公眾和各類機構(gòu)的認可，今天已經(jīng)很少有人能夠忽視互聯(lián)網(wǎng)在文化傳播方面的力量。至于空間文化傳播，互聯(lián)網(wǎng)可以說融合諸家媒體之長、盡棄諸家媒體之短的大眾傳播媒介，幾乎一切可以想到的有利于傳播、能夠增強傳播效果的方式、方法在互聯(lián)網(wǎng)上都可以實現(xiàn)。然而，悖論也恰好出現(xiàn)在這里，網(wǎng)絡(luò)可以實現(xiàn)文字對空間文化意象的符號化解讀，可以實現(xiàn)報紙、電視新聞的空間動態(tài)即時消息發(fā)布，可以實現(xiàn)空間文化的影像表達，可以在人際之間以社交的形式進行多種方式的傳播等等?？傊?，除了進入空間實體的體驗之外，其他可以想象得到的空間文化傳播方式，網(wǎng)絡(luò)都可以設(shè)法為之提供條件。

相較于其他媒介形式，網(wǎng)絡(luò)對于空間文化傳播的最大貢獻是創(chuàng)作的自由。由于空間在我們這里特指由建筑物構(gòu)成的物質(zhì)空間而非社會空間，所以它不是一個沒有邊界的概念。再具體一點的說明，那就是除去空間中人與空間的互動性表現(xiàn)，只留下物質(zhì)實體的建筑和其周圍的環(huán)境，也就是空間實際上展示的物質(zhì)屬性及相對穩(wěn)定的環(huán)境特性。雖然將網(wǎng)絡(luò)空間摒棄在外，但虛擬空間形式能夠反映物質(zhì)實體空間，并具有再創(chuàng)空間形式的能力，我們又不能對網(wǎng)絡(luò)空間置之不理。所以我們采取的方式是，暫時只關(guān)注其他空間形式入駐網(wǎng)絡(luò)空間的，而不考慮網(wǎng)絡(luò)空間虛擬出的事實空間，也就是說我們只考察借道網(wǎng)絡(luò)的空間文化，而不考慮虛擬空間本身的問題。

網(wǎng)絡(luò)能夠形成整體性空間文化的塑造和傳播。例如對于西安的城市形態(tài)，在網(wǎng)絡(luò)中可以是文字的描繪，新聞、小說、論壇、社交平臺等諸多表現(xiàn)手法，統(tǒng)一口徑地賦予優(yōu)秀的中華民族家園及十三朝古都規(guī)劃科學合理、建筑物特色鮮明功能合理、古建筑保護得當復原能力強等，那么西安的空間文化可以迅速構(gòu)建成相對穩(wěn)定的形態(tài)，與固有的城市形態(tài)相得益彰。西安的城市形象宣傳片也可以在網(wǎng)絡(luò)中以各種空間形態(tài)展示，城市的正面形象益發(fā)鮮明。搜索引擎可以極為便利地提供精確的信息指向，從而使人們在獲得這些信息時并不需要耗費多少時間和精力。便捷的服務(wù)方式是網(wǎng)絡(luò)獲得資源和流量的手段，極致的便捷方式背后是巨大流量入口，而這樣的流量入口對于任何一個城市的城市形象都可以進行文化再造。

按照鮑德里亞的景觀理論，城市空間就是在網(wǎng)絡(luò)可視化傳播中，逐漸被塑造成為奇特的景觀，在眾人的圍觀和評論中，逐漸成為具有特殊意義的場所[14]。當然，這種意義也許和它最初的構(gòu)建毫無關(guān)系。所以，物質(zhì)空間作為建筑作品來說，一旦落成就脫離了建造者的掌握。雖然遭到瓦爾德海姆的嚴厲批評[15]，有些學者仍堅持認為景觀是一種具有應對臨時變化、轉(zhuǎn)變和適應性等獨特能力的媒介，但在網(wǎng)絡(luò)空間中景觀的媒介作用完全消失了，它在傳播中被改造成了特定的文化符號。所以，最初空間的締造者并不能決定空間文化在網(wǎng)絡(luò)上的最終屬性，只能任由它在一次次被改寫和再造中不斷改變。

(二)網(wǎng)絡(luò)碎片對空間文化的負面作用

碎片化的傳播導致空間文化在傳播中的多元衍變。由于網(wǎng)民數(shù)量的龐大和信息傳遞的干擾效應，如果我們想要了解一個城市的空間構(gòu)成，了解一個城市的空間文化，如果只依賴于網(wǎng)絡(luò)，最后往往會得到一個無所適從的結(jié)果。我們從百度的搜索引擎輸入西安開始，其中蘊含的信息量巨大，有地圖提供給我們區(qū)域方位和形狀、地貌等特征，有圖片提供給我們西安相關(guān)的各種場所、物產(chǎn)、人物、事件，有論壇評價西安的建筑風格和城市風貌，有旅游攻略講述行走西安的經(jīng)驗、有播客制作的各類影像視頻……當然，可以通過縮小主題詞范圍的方法得到相關(guān)的信息，或者是添加更多的修飾語來限定，找尋到更準確的信息。但是，網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬性賦予了人們話語自由的同時，也極大地削弱了責任感。完全基于自我表達的話語，其可信度和信息的準確性都難以保證，甚至大量的網(wǎng)絡(luò)垃圾和看上去似是而非的言論、圖片甚至視頻還會沖淡有效信息。

我們之所以如此關(guān)注城市空間文化，從表面上看來是因為那是我們最直觀的體驗，雙目所及之處，是城市的輪廓和外形、是城市的建筑等一切對我們而言的景觀，我們每個人從踏入城市起，就和它成為一個完整的共同體。哪怕只是一個匆匆而來的游客，進入和離開這短短的時間內(nèi)，透過他的眼睛，通過他的手機或其他移動設(shè)備，西安的城市空間就成了他的作品。

詩人的自我表達方式與今天網(wǎng)絡(luò)上的個體創(chuàng)作者并無差別，因為他們都堅定地認為自己是“真實”地展示了所看所想，差異化正是個體擺脫群體束縛的象征。正是因為如此努力地追求個性化的表達，每位個體都在按自己的意愿去塑造城市形象，意象的創(chuàng)作在擁有碎片化特點的互聯(lián)網(wǎng)是意料之中的事。我們直觀地認為這樣一來城市空間文化的傳播豈不是失去了意義？其實不然，無數(shù)的碎片化信息如果真的全然不同，很容易被淹沒了。但在大概率趨同模式下，那些有著一致或相近的形象塑造者必然因為相互欣賞成為共同網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的駐民，并在無意識的共同經(jīng)營下成為具有較大影響的空間文化，漸漸得到人們認同而進一步得以固化。當然，也存在另外一種途徑，即城市空間文化在網(wǎng)絡(luò)上的傳播，它是靜悄悄的，因某一個契機而突然引起了轟動效應，甚至突然間成為爆款“網(wǎng)紅”，進而彰顯出特殊的文化意味。由此我們也可以看到，網(wǎng)絡(luò)碎片化的方式就是在消解原有的空間意義，之所以有意義，一定是其中很多碎片進行了整合。也有人認為，消解是重構(gòu)的基礎(chǔ)，正是通過原有空間意義的消解，空間文化才在傳播中得到重生。但是碎片中產(chǎn)生的意義過于隨機，恐怕很難與我們城市管理者的主觀意愿保持一致。

三、展示與傳播是城市空間文化的雙重屬性

城市空間是由城市各種類型的建筑形式包被而成的實體，城市中包括住宅、商場、紀念性建筑、街區(qū)、道路等功能各異的特殊場所，建筑和規(guī)劃理論對此都有著清晰的界定，可以對場所進行各種定量和定性分析，評價其機能化的感受、空間分布特征和向度化。但是不同的城市中，不同空間或者不同場所為滿足不同的文化傳統(tǒng)和環(huán)境條件而被賦予特殊的意義。一旦加入賦值化內(nèi)容，空間就需要在“復雜的自然中重新定義為一個新的整體，因而又無法以分析的、科學的概念加以描述”[16]。很顯然，空間最初的意義就被改寫了。而城市空間在與生活其中的人們和不斷往來的游人互動的過程中，又會不斷獲得新的意義，老城區(qū)變身為“網(wǎng)紅打卡點”就是一個顯著的例子。由此也可見，城市空間展示性既是客觀的，又是主觀的?？陀^的一面是物質(zhì)形態(tài)層面，人們用眼睛所看到的空間實體。同時又是主觀的，因為空間實體被賦予了建設(shè)者及管理者希望注入的意義，因此，它也就具有豐富的可闡釋性。另外，人們對城市空間的觀照以種種方式傳遞給他人，從而使得城市物質(zhì)空間的可展示性傳播衍生出新的意義。

(一)空間文化表達的提供者與接受者

當展示成為環(huán)境的特點時，缺乏展示個性的環(huán)境也就是一個缺乏競爭力的環(huán)境。因此，我們努力塑造著自己所處環(huán)境的個性，使之具有“清晰可辨的景色”，使之成為一種文化符號和象征，從而便于人們將其記在心里。

空間的生成是歷史文化環(huán)境、決策者、建筑規(guī)劃及設(shè)計者等多方面達成協(xié)議的結(jié)果。但是，空間文化表達出來的意味卻并不完全取決于那些形成空間文化的相關(guān)人員和物質(zhì)要素，意象符號化過程可以是一個誘導過程，也可以是一個自然過程。由于空間文化表達的結(jié)果可以從接受者身上得到驗證，于是研究者試圖從結(jié)果逆推，尋根溯源，尋找空間文化表達的提供者。這個思路的缺陷在于當接受者與提供者同樣多元之后，其排列組合的結(jié)構(gòu)方式變得令人困惑和迷茫。

因此，我們選取了一種從進入空間的文化感知到媒介途徑的空間傳播研究方法。之所以選取游客這個中介，是因為空間的具體與空間文化的抽象之間本身就需要一個過渡，而游客可以成為一個實證調(diào)查的對象。通過隨機問卷的形式，筆者分別在鐘鼓樓廣場、大雁塔廣場、陜西歷史博物館、秦始皇帝陵博物院、世博園等處發(fā)放調(diào)查問卷850份，回收785份，問卷情況真實有效，同時還進行了訪談。從問卷分析可得出以下結(jié)論：

第一，西安的城市空間感知情況。85%的受訪者認為西安城市空間規(guī)整，意象清晰，城市具有明顯的標志性建筑，方位明確。13%的受訪者對西安城墻、鐘鼓樓、回民街、秦始皇兵馬俑博物館等場所印象深刻，對現(xiàn)代新建筑記憶不清。2%的受訪者對西安的城市空間構(gòu)成缺乏清晰的認知，對各個空間的歷史文化淵源沒有了解。

第二，城市空間文化的表達。60%的受訪者認為城市歷史空間是具有意味的，現(xiàn)代空間缺乏意義，相貌雷同。47%的受訪者認為空間文化的意味來自于親身體驗和空間內(nèi)的文字介紹，21%的受訪者對空間文化的認知來自于導游或各類指示牌說明，32%的受訪者對空間文化的了解來自于網(wǎng)絡(luò)或其他媒體。

第三，最信任的城市空間知識來源。58%的受訪者確信專業(yè)書籍或雜志上對西安城市空間意義的介紹，20%的受訪者信任電視、報紙?zhí)峁┑某鞘锌臻g知識，21%的受訪者更愿意從網(wǎng)絡(luò)社交論壇中獲取相關(guān)的城市空間信息。

從以上幾點可以看出，城市空間文化由于存在空間意象符號化的過程，人們盡管不能充分認識到這一過程引起的變化，但親身體驗之后對空間的感受最深刻，也就是說空間的設(shè)計者在文化傳播過程中并未能發(fā)揮作用。如果對比國外的一些空間設(shè)計過程就會發(fā)現(xiàn)，如果空間文化在設(shè)計之初就充分利用了媒介形式來表達自身的意義，那么在建成之后只需要持續(xù)不斷地敘說空間文化的意義和價值，那么媒介就能夠使設(shè)計者的意愿成為實際空間文化的表達者，媒介在其中只是發(fā)揮著增強和鞏固的作用。如果設(shè)計者的意愿未能通過媒介放大，此后空間文化的意義就只能交給媒介來制造。雖然說媒介只是一個工具，但通過媒介進行表達的個體太多而媒介具有選擇權(quán)，所以能夠選取媒介感興趣的話題，也就是說媒介具有篩選功能，當然這里的媒介是指傳統(tǒng)的大眾傳播工具，不包括網(wǎng)絡(luò)中自媒體形式。

游客進入陌生環(huán)境后成為易受環(huán)境影響的群體，其中傳播媒介的影響不容忽視。由于空間文化在起點上就留下了產(chǎn)生差異的空間，在隨后傳播的過程中又不斷改寫，游客接受信息后便會運用自身的知識結(jié)構(gòu)和能力進行闡釋，闡釋的意義與原意之間有可能存在一定的差距。當媒介影響力足夠大時，空間文化的接受者的主要信息來源一定是大眾傳播媒介，因為個體的從眾心理使得他們一般不會選擇做一個獨立的思考者，所以各種“攻略”不僅影響他們的游覽行程，還會影響到他們對所游歷地方的態(tài)度和判斷。

自媒體時代，媒介的生產(chǎn)者也同時是消費者。城市空間文化的視覺表達是消費者的自我訴說，娛樂的成份遠遠大于所謂“有意味的形式”制造，所以我們不能完全相信它是有意義的。所以，在城市空間文化的塑造上，提供者與接受者不是個體身份的重合，而只是無數(shù)個生產(chǎn)者與消費者的無意識重疊。

(二)文化傳統(tǒng)的延續(xù)與體驗

列斐伏爾認為，空間生產(chǎn)是一種詞匯的拼湊，只是哲學家玩弄的文字游戲，嚴格來說并無意義。具體到城市上，“它是一定歷史時期社會活動所塑造、賦形和設(shè)計出來的一種空間”[17]，由此引發(fā)出城市是產(chǎn)品還是作品的討論。很顯然，作品是創(chuàng)造出來的，具有獨一無二的特性；產(chǎn)品則是大規(guī)模系統(tǒng)性生產(chǎn)出來的，充斥著機械的共性。因此，作品是有意義的，而產(chǎn)品則只是供使用的工具。從“歷史時期社會活動”的角度可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)是城市固有的不可分割的成份。同樣以西安為例，它是有著悠久歷史文化傳統(tǒng)的地區(qū)，其城市空間是歷史文化傳統(tǒng)的延續(xù)，空間形式上的仿古并不只是形式上的仿造，而是通過各行各業(yè)的專家論證，務(wù)求實現(xiàn)地理定位準確、空間形式接近原初、空間構(gòu)造符合舊時功能的構(gòu)造。其目的不是真的要“回到過去”，而是在創(chuàng)造一種“回到過去”的氛圍。

遺址、文化遺產(chǎn)、博物館等都是保留歷史記錄的方式。然而，如果只是保留，那始終只是少數(shù)人的話題，面向大眾記錄歷史和傳播歷史納入政府的施政目標后，公共文化景觀及遺址公園和博物館不再是少數(shù)人的專利，而要通過自身的努力想方設(shè)法尋求盡可能多的大眾。

“回到過去”的活態(tài)歷史是運用重構(gòu)和模擬的互動形式，使空間具有再現(xiàn)歷史的擬態(tài)功能，一體化的空間環(huán)境使得身臨其境的人感受到的歷史更加真實、更加接近古老的文化傳統(tǒng)?？臻g具有這種塑造歷史環(huán)境的能力，它能夠使古老的歷史文化傳統(tǒng)在今天得以延續(xù)。例如仿唐歌舞劇《長恨歌》在華清池的演出就具有特殊的意義。人們熟悉的華清池也許只是白居易的《長恨歌》中曾經(jīng)描繪過的地方，而今天的華清池遺址與唐代的空間結(jié)構(gòu)形式早已是天壤之別。但是，一旦涉及到相關(guān)、相近的歷史事件，如果可以將其放回到密切相關(guān)的空間，便可以成為一種真實的體驗。因此，《長恨歌》作為華清池的表演劇目，使得處于其中的游客與劇中情景及現(xiàn)實的再造歷史空間產(chǎn)生強烈的互動。大唐芙蓉園的花車巡游也是同樣的道理，盡管聲光電制造的花車游行根本和唐朝沒有任何關(guān)系，可是夜幕降臨以后，自然與文化融為一體的主題公園染上一層迷離的氛圍，大多數(shù)人們對歷史和傳統(tǒng)熱情有余而知識積累淡薄，所以他們并不想去關(guān)心過去的人究竟是什么樣，只是由于身處這樣一個特定的“歷史空間”中，他們將歷史和文化的探究當作一場娛樂，游歷和感受歷史文化傳統(tǒng)成為一種有趣的體驗。盡管也有部分人是具有歷史情結(jié)的，空間文化使他們獲得精神上的愉悅和滿足。

另一種是“創(chuàng)造未來”的歷史。利用科技手段創(chuàng)造出幻境，雖然不是創(chuàng)造未來的歷史，但卻是創(chuàng)造未來的想象?？臻g實體具有空間的長存、空間文化的延續(xù)、空間精神的傳遞等特點。所以空間會更容易披上歷史的光茫。同樣的道理，今天新建的物質(zhì)空間，便是未來的歷史。

(三)城市文化從“場所”到“場”的生成

城市文化可以從具體的“場所”中找尋，也可以賦予“場所”某種特定的文化。按照布爾迪厄在《藝術(shù)的法則：文學場的生成與結(jié)構(gòu)》一書中的理論，“文學場是一個遵循自身的運行和變化法則的空間，也就是各種位置間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，為合法性而競爭的個體或集團占據(jù)著這些位置，最后分析這些位置的占據(jù)者的習性的生成，習性即配置系統(tǒng)，這些系統(tǒng)作為場內(nèi)部的一種社會軌跡和一個位置的產(chǎn)物，在這個位置上找到了一個多多少少有利的現(xiàn)實化機會”[18]。文學場的強大闡釋功能，使得我們能夠借助它來更好地分析城市空間文化。

不可否認，西安城市空間文化的傳播是全球化時代大城市共性的特點。向外傳播自身獨特的空間文化，吸引其他地區(qū)的人群深入城市各種空間來體驗和欣賞，當欣賞成為被接受的文化形態(tài)后，就極有可能對他者的文化產(chǎn)生影響，從而使最根深蒂固的空間文化通過游客或者其他傳播途徑進入他人的領(lǐng)地。

從深層次來分析空間文化傳播，可以看到布爾迪厄所說的場的“習性即配置系統(tǒng)”，空間文化如果止于一方，那么就不可能“在這個位置上找到一個多多少少有利的現(xiàn)實化機會”。城市空間文化在“場”的理論中便是一種實實在在的文化資源和文化資本，傳播是資本尋求利益的過程和環(huán)節(jié)，傳播途徑在資本環(huán)境下會遵循最優(yōu)選擇方式，為從資源到利益的轉(zhuǎn)化找到最便捷的渠道。

從中國城鎮(zhèn)化發(fā)展進程來看，我們已經(jīng)達到世界平均城市化水平，同時我們還是世界上城鎮(zhèn)人口最多的國家。西方城市化發(fā)展的道路、城市化的理論與實踐成果都有值得借鑒之處，但同時處于世界百年未有之大變局面前，中國的城市發(fā)展和建設(shè)要堅定地走中國特色社會主義道路[19]。城市空間文化定位在空間，其根本還在于文化，視覺傳播及其他傳播方式都只是特定的手段，我們堅持中國特色的城市建設(shè)和發(fā)展，以高度的文化自信促進中國文化的世界傳播。

四、結(jié)語

本文以西安為例，對城市空間文化的視覺傳播進行了較系統(tǒng)的實證研究，認為城市空間文化在傳播過程中，不僅有物質(zhì)空間的原初設(shè)計理念和價值觀的成分，還有人們在觀看和傳播過程中不斷賦予它的再生意義，二者之間呈現(xiàn)不確定的聯(lián)系。在視覺傳播占有越來越重要地位的互聯(lián)網(wǎng)時代，每一個城市到底是以什么樣的姿態(tài)出現(xiàn)，或者城市的建設(shè)者和管理者希望它以什么樣的面目呈現(xiàn)，往往在現(xiàn)實中都存在多種可能性。而城市空間文化的視覺傳播能夠?qū)⒊鞘幸?guī)劃、建筑學與傳播學結(jié)合起來，充分利用城市的文化資本，通過導向性的視覺傳播，讓城市文化意義的生成和豐富具有明確的目標和方向，對于我們的城市建設(shè)和城市管理具有重要的意義和價值。由于個案選擇準確定位了某一城市，而城市空間文化的視覺傳播在不同地域文化影響下具有顯著的差異，這種差異性會鞏固和強化城市空間文化的呈現(xiàn)，今后將通過比較研究，探索城市空間文化視覺傳播的多重影響元素之間的關(guān)系，形成更深入、全面的研究成果。