聶魯達(dá)愛情詩歌在中國的譯介與傳播

邢鴻儒

巴勃羅·聶魯達(dá)(Pablo Neruda, 1904—1973)是智利著名民族詩人、外交家，1971年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，在國際詩壇上具有重要的地位和影響?！八脑姼杈哂凶匀涣Π愕淖饔?，復(fù)蘇了一個(gè)大陸的命運(yùn)和夢想”(1)1971年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞“for a poetry that with the action of an elemental force brings alive a continent's destiny and dreams.”，被譽(yù)為當(dāng)代拉美文學(xué)史上的一座高峰。1923年，不滿二十歲的聶魯達(dá)創(chuàng)作并出版了第一部愛情詩集《黃昏》(Crepusculario)，1924年聶魯達(dá)發(fā)表成名作《二十首情詩和一首絕望的歌》(Veintepoemasdeamoryunacancióndesesperada)。隨后，他創(chuàng)作了《大地上的居所》(Residenciaenlatierra)、《漫歌》(Cantogeneral)、《船長的詩》(LosversosdelCapitán)、《黑島紀(jì)事》(MemorialdeIslaNegra)等為他贏得國際聲譽(yù)的詩集。這些作品之間既彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系，正如聶魯達(dá)研究集大成者智利學(xué)者埃爾南·洛約拉(Hernán Loyola)所指出的，它們構(gòu)成了“一部人類意識演進(jìn)的歷史”，[1]一部個(gè)人追求邁向完整人性的成長史。

一、聶魯達(dá)詩歌在中國的譯介

20世紀(jì)50年代至六十60年代上半期，國內(nèi)外國文學(xué)譯介由以蘇聯(lián)為代表的社會(huì)主義陣營擴(kuò)展到更廣闊的亞非拉國家，為了加強(qiáng)與非西方國家間的文化聯(lián)系，鞏固反殖民主義陣營，全國掀起了對亞非拉美國家文學(xué)作品的譯介熱潮。聶魯達(dá)的政治詩歌在這一時(shí)期產(chǎn)生了重大影響。1951年聶魯達(dá)來訪我國時(shí)，國內(nèi)就出版了《聶魯達(dá)詩文集》。[2]由于20世紀(jì)60年代中國與蘇聯(lián)之間的政治、外交關(guān)系破裂，此后中國亦與國際上的親蘇派斷絕了往來，因此，便停止了譯入親蘇派拉美作家的作品，聶魯達(dá)的作品也在其中之列。改革開放后，國內(nèi)對聶魯達(dá)作品的譯介開始回溫，并且越來越多的愛情詩歌開始進(jìn)入中國讀者的視線，其中影響較深較廣的作品為《詩歌總集》(1984)、《聶魯達(dá)詩選》(1985)、《聶魯達(dá)愛情詩選》(1992)、《我曾歷盡滄桑：聶魯達(dá)回憶錄》(1992)、《漫歌》(1995)、《聶魯達(dá)詩精選集》(1998)、《二十首情詩與絕望的歌》(2003)、《山巖上的肖像：聶魯達(dá)的愛情·詩·革命》(2004)、《聶魯達(dá)(世界文學(xué)大師紀(jì)念文庫)》(2008)等。這一時(shí)期譯介的作品雖然有少量政治詩歌和散文，但主要是以愛情詩為主。不過在改革開放初期，國內(nèi)選譯的愛情詩擯棄了被認(rèn)為“不健康”的涉及性愛的詩篇，可以說聶魯達(dá)愛情詩歌的全貌直至20世紀(jì)90年代之后才開始逐漸完整呈現(xiàn)。[3]比如，聶魯達(dá)的成名作《二十首情詩和一首絕望的歌》這本愛情詩集直至2003年才由李宗榮從英譯本翻譯成中文以饗中國讀者。2004年，值聶魯達(dá)百年誕辰之際，智利文化部創(chuàng)立了“伊比利亞美洲詩歌獎(jiǎng)”；同年，我國西班牙語學(xué)界為紀(jì)念聶魯達(dá)而推出了《山巖上的肖像：聶魯達(dá)的愛情·詩·革命》，著名翻譯家、西班牙語學(xué)者北京大學(xué)趙振江和滕威在書中第一次從西班牙語原文全譯了《二十首情詩和一首絕望的歌》以及其他部分詩集作品，如《漫歌》，盡力呈現(xiàn)聶魯達(dá)的完整面貌。

綜觀聶魯達(dá)詩歌在中國的譯介和接受，聶魯達(dá)的形象經(jīng)歷了從“戰(zhàn)士”(革命詩人)到愛情詩人的轉(zhuǎn)變。新中國成立初期《人民日報(bào)》在介紹《聶魯達(dá)文集》時(shí)說“包括在這個(gè)集子里的雖不是作者的全部作品，但可以說是他全部作品中的精華部分……他首先是一個(gè)優(yōu)秀的戰(zhàn)士，然后才是一個(gè)優(yōu)秀的詩人?！盵4]在這一時(shí)期，聶魯達(dá)以革命詩人的形象進(jìn)入了中國讀者的視野。在改革開放之后，隨著新時(shí)期翻譯政治指向的消隱，同樣為聶魯達(dá)贏得世界贊譽(yù)的愛情詩開始被譯入我國。20世紀(jì)80年代時(shí)，聶魯達(dá)詩歌的譯介還是政治抒情詩與愛情詩并重，到了20世紀(jì)90年代，其愛情詩則幾乎完全取代了政治詩歌。至此，聶魯達(dá)在中國的形象完成了從革命詩人向愛情詩人的轉(zhuǎn)變。

二、聶魯達(dá)愛情詩歌中的女性形象

雖然最早進(jìn)入中國讀者視野的聶魯達(dá)詩歌是他的政治抒情詩，但事實(shí)上聶魯達(dá)首先是一位愛情詩人。1924年，年輕的聶魯達(dá)憑借成名作《二十首情詩和一首絕望的歌》登上了智利詩壇。隨后，在拉丁美洲這本詩集被譽(yù)為新浪漫主義愛情詩的杰出典范，并為他帶來了國際認(rèn)可。詩集《二十首情詩和一首絕望的歌》[5]自2003年譯介入中國以來受到了大量中國讀者，尤其是年輕讀者的喜愛，成為了聶魯達(dá)在中國最負(fù)盛名的愛情詩集。但詩集中的女性形象并未引起國內(nèi)學(xué)界的關(guān)注。在國外學(xué)界，這本詩集中的女性形象自20世紀(jì)90年代初以來便引起了詩歌研究及西方女性主義文學(xué)批評和性別研究學(xué)界的關(guān)注。贊成傳記式解讀的評論家們根據(jù)聶魯達(dá)自己的一些評論，認(rèn)為詩集的靈感來源于聶魯達(dá)真實(shí)生活中的兩位繆斯：阿爾貝蒂娜·羅薩·阿索卡爾(Albertina Rosa Azócar)和特雷莎·巴斯克斯·萊昂(Teresa Vásquez León)。然而這一判斷并不準(zhǔn)確，因?yàn)槁欞斶_(dá)自己曾承認(rèn)：“不是一個(gè)，是很多個(gè)”，并且狡黠地稱她們?yōu)镸arisol和Marisombra。Marisol是西班牙語中非常常見的女人名，但Marisombra一詞在西班牙語中并不存在。聶魯達(dá)機(jī)智地用與Mari-sol這一名字中sol(太陽)相對的反義詞sombra(陰影)作為另外的“她們”的名字(Mari-sombra)。詩集中聶魯達(dá)對愛人的各種不同甚至自相矛盾的描述從側(cè)面佐證了繆斯的多元性：既有她“皮膚黝黑，動(dòng)作敏捷”“歡快的身體”“炯炯有神的眼睛”和“嘴角帶著水的微笑”的描述；也有關(guān)于她“白色的山丘”“白色的大腿”，目光中“有時(shí)會(huì)有驚怖的海岸出現(xiàn)”等的描述；有時(shí)她是像世界一樣奉獻(xiàn)自己的女性(詩1)，有時(shí)她是沉默的女孩兒，在黃昏時(shí)分離開(詩10)。這類矛盾的女性屬性的描述表明，這部作品是圍繞著聶魯達(dá)在青春期愛上的幾個(gè)女人展開的：“一個(gè)”皮膚黝黑，“另一個(gè)”皮膚白皙。古斯塔沃·加西亞(Gustavo García)進(jìn)一步指出，《二十首情詩和一首絕望的歌》的文本是以青春期的姿態(tài)，構(gòu)建了一個(gè)女性原型：“未知的女性”。[6]

正是因?yàn)榍啻浩跁r(shí)的聶魯達(dá)對女性的不了解和困惑，才有詩集中女性形象模糊和不確定的表達(dá)及描述。這一女性形象的矛盾性和不確定性是通過將女性身體進(jìn)行變形和文本式拆解來呈現(xiàn)的：將女性的身體等同于自然界的元素，女性亦被簡化為其身體的具體部位并通過抽象的意象來暗指。通過這一簡化主義邏輯，詩人建構(gòu)了一個(gè)看似有血有肉的抒情對象來喚醒情欲。盡管關(guān)于她的描述極盡語言美感，但她卻淪為了服務(wù)男性欲望的次要角色。

女人的身體，白色的山丘，白色的大腿，

你像一個(gè)世界，俯順地躺著。

……

皮膚的身體，苔蘚的身體，渴望與豐厚乳汁的身體。

喔，胸部的高腳杯！喔，失神的雙眼！

喔，恥骨般的玫瑰！喔，你的聲音，緩慢而哀傷！

我的女人的身體，我將執(zhí)迷于你的優(yōu)雅。

開篇第一首詩《女人的身體》，年輕的聶魯達(dá)用最直白的語言描寫女人：“身體”即“肉體”，“肉體”又進(jìn)一步被拆解為“大腿”“胸”“恥骨”；詩人用了大量的比喻建立起女性“身體”與大自然、大地的聯(lián)系，凸顯了詩人對女人與大自然在本體論上的認(rèn)同：“我粗獷的農(nóng)夫的肉身掘入你，并制造出從地底深處躍出的孩子”。對詩人來說她即是身體，是被“肢解”的身體部位：大腿、胸、眼睛、恥骨，同樣她也是大地、大山、大自然。對女性身體的變形和拆解手法貫串了整本詩集，聶魯達(dá)把她和自己最深愛和最感親切的大自然密切勾連，詩中女性形象很大程度上建構(gòu)于她與大自然的對等性。呈現(xiàn)在讀者面前的是一個(gè)如同一切大自然元素般“可觸摸的”(女性)存在/身體，且不僅她的整個(gè)身體而是她的各身體部位都近似自然界中的元素。這里值得我們注意的是她從人類變形為自然元素的過程，這一過程恰恰與《創(chuàng)世紀(jì)》(《圣經(jīng)》)中塵埃通過文字的力量變形為男性身體的過程相反：女性的身體被文字轉(zhuǎn)化為“白色的山丘”“苔蘚的身體”。不僅如此，聶魯達(dá)從列舉女性身體整體開始，逐步將其拆解為“部分”：皮膚、大腿、乳房、眼睛、恥骨等。變形和碎片化是年輕的聶魯達(dá)嘗試通過男性詩意欲望語言重現(xiàn)其愛人的策略，也是這部詩集最大的語言特色。

三、聶魯達(dá)愛情詩《二十首情詩和一首絕望的歌》在中國的傳播

革命和愛情是貫串聶魯達(dá)詩歌創(chuàng)作生涯的兩大主題。在20世紀(jì)享譽(yù)國際的外國詩人之中，聶魯達(dá)可以說是最為中國人民所熟悉的。因?yàn)樽运恼问闱樵娫?0世紀(jì)50年代譯入中國后，即在中國讀者中廣為流傳且產(chǎn)生了較大影響。隨之在改革開放之后，他的愛情詩開始在中國讀者中流傳，尤其當(dāng)《二十首情詩和一首絕望的歌》被譯介，更是被廣大年輕讀者津津樂道?！皬奈从腥擞萌绱司实恼Z言處理過愛情、激情和女性的性魅力”，[7]《二十首情詩和一首絕望的歌》作為聶魯達(dá)的成名作且至今仍然是國際暢銷詩集之一，其文學(xué)藝術(shù)價(jià)值不言而喻。但是，詩集在我國讀者，尤其是年輕讀者中傳播時(shí)，詩集中女性形象的建構(gòu)策略及其語言特色不乏值得我們反思和警惕的方面。

在語言學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們越來越開始關(guān)注和探討語言在性別身份的建構(gòu)中所發(fā)揮的作用。尤其是在后現(xiàn)代語境下，語言不再是被動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)而是主動(dòng)地建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。話語，包括本文所探討的《二十首情詩和一首絕望的歌》中的欲望話語，在當(dāng)今社會(huì)性別身份建構(gòu)中發(fā)揮著重要的作用。雖然隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的興起和推進(jìn)，傳統(tǒng)社會(huì)話語中廣受詬病的性別歧視和不平等現(xiàn)象開始逐漸消失，但一些根深蒂固的性別主義意識形態(tài)及性別刻板印象仍然以不易察覺的形式出現(xiàn)在話語中，生產(chǎn)和再生產(chǎn)著不平等的性別關(guān)系。如前文所述，對女性身體的變形和碎片化是年輕的聶魯達(dá)嘗試重現(xiàn)愛人的語言策略。當(dāng)詩集進(jìn)入中國讀者視線且為廣大讀者所喜愛時(shí)，詩集中的這一語言策略便進(jìn)入了中國語境且開始潛移默化地作用于中國女性身份的建構(gòu)與再建構(gòu)。國外學(xué)界許多學(xué)者都曾指出，詩中的她只是詩人作為男性站在性別等級制度頂端的男性欲望投射：她并非一個(gè)“人”，只是一面工具性的“鏡子”，用來折射男性詩人對愛情的欲望、困惑、和沮喪,[8]正如詩集開篇第一首詩《女人的身體》。詩集另一首最廣為流傳的詩篇《我喜歡你是寂靜的》：

我喜歡你是寂靜的，仿佛你消失了一樣，

你從遠(yuǎn)處聆聽我，我的聲音卻無法觸及你。

好像你的雙眼已經(jīng)飛離去，如同一個(gè)吻，封緘了你的嘴。

如同所有的事物充滿了我的靈魂，

你從所有的事物中浮現(xiàn)，充滿了我的靈魂。

你像我的靈魂，一只夢的蝴蝶。你如同憂郁這個(gè)詞。

……

我喜歡你是寂靜的，仿佛你消失了一樣，

遙遠(yuǎn)而且哀傷，仿佛你已經(jīng)死了。

詩中的她，除了緊閉的嘴，還像一個(gè)已經(jīng)死去的人，像詩人的靈魂和憂郁這個(gè)詞。詩中的女性只不過是“類似”“像”某種東西，仍然沒有超越非人格化話語，而這一非人格化則建構(gòu)了積極的男性詩人——被動(dòng)的女性愛人(“物”)的二元對立式性別結(jié)構(gòu)。

對女性及其身體的碎片化、客體化及工具化話語在《二十首情詩和一首絕望的歌》里是顯而易見的，話語中所隱含的性別主義意識形態(tài)屬于社會(huì)認(rèn)知的層面，是不易察覺并且被自然化的社會(huì)觀念。[9]雖然，我們不能因?yàn)槁欞斶_(dá)的話語中隱含了性別主義的意識形態(tài)而認(rèn)定他有性別歧視的意圖，但我們需要警惕，這樣的話語在中國傳播的過程中、在性別身份的社會(huì)建構(gòu)過程中，其隱含的性別主義意識形態(tài)將在中國話語及文化語境中生產(chǎn)和再生產(chǎn)不平等的性別關(guān)系。

四、結(jié)語

自改革開放以來，聶魯達(dá)的詩歌經(jīng)歷了從政治詩歌到愛情詩歌的譯介轉(zhuǎn)變，聶魯達(dá)本人的形象也從革命詩人轉(zhuǎn)化為愛情詩人?！抖浊樵姾鸵皇捉^望的歌》作為聶魯達(dá)最負(fù)盛名且最廣為流傳的詩歌作品集，其藝術(shù)造詣不言而喻。但詩集中大量使用的將女性身體碎片化、客體化及工具化的男性欲望話語及闡發(fā)技巧值得引起我們更多的關(guān)注。雖然筆者認(rèn)為，西方女性主義批評學(xué)者和性別研究學(xué)者因這本詩集中的男性欲望話語把聶魯達(dá)定性為厭女詩人的結(jié)論有失偏頗，但我們?nèi)孕枰柙娂兴[含的性別刻板印象和性別主義意識形態(tài)話語將潛移默化地參與中國語境下性別身份和性別文化建構(gòu)這一事實(shí)。