政治戲謔：邁克爾·摩爾政論紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念

胡雪兒

（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 重慶 400000）

邁克爾·摩爾（Michael Moore）是美國(guó)最具影響力的紀(jì)錄片導(dǎo)演之一，以制作探討并諷刺美國(guó)社會(huì)問(wèn)題的紀(jì)錄片而聞名。攝影機(jī)對(duì)摩爾來(lái)說(shuō)就像是一把獵槍，一種依靠鏡頭而更具殺傷力的武器，他的影片反復(fù)在美國(guó)的領(lǐng)土上插旗示威，藉此展開(kāi)一場(chǎng)奇特又諷刺的文化之旅。他充滿攻擊性的敘述方式和影像風(fēng)格也使其成為一個(gè)名利雙收的紀(jì)錄片導(dǎo)演，同時(shí)他并不只傾向于對(duì)紀(jì)錄片藝術(shù)性或社會(huì)影響的追求，更是采用一種娛樂(lè)化、喜劇化的戲謔風(fēng)格直指美國(guó)社會(huì)的敏感之處，這種理念上的創(chuàng)新突破讓他的紀(jì)錄片做到了嚴(yán)肅與趣味的統(tǒng)一。

一、邁克爾·摩爾政論紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的溯源

（一）新紀(jì)錄電影的興起及其對(duì)邁克爾·摩爾的創(chuàng)作影響。不同于以往，新紀(jì)錄電影并不是在電影技術(shù)的進(jìn)步下出現(xiàn)的，而是在后現(xiàn)代社會(huì)思潮中孕育而生的，并在美國(guó)政治的動(dòng)蕩之中通過(guò)否定直接電影的觀念和手法而產(chǎn)生的對(duì)以往紀(jì)錄片拍攝手法與創(chuàng)作理念的反思和反叛。

新紀(jì)錄電影首先的態(tài)度是表達(dá)對(duì)美國(guó)直接電影的不滿，如同直接電影曾經(jīng)對(duì)“格里爾遜”式紀(jì)錄片的反叛一樣，新紀(jì)錄電影對(duì)直接電影也同樣表達(dá)了一種全新態(tài)度。“直接電影把攝影機(jī)所記錄的生活片段直接當(dāng)作紀(jì)錄片的真實(shí)”[1],而這種手法帶來(lái)的后果就是導(dǎo)致紀(jì)錄片最重要的問(wèn)題——真實(shí)性的概念被模糊了，如同量子力學(xué)中的雙縫干涉實(shí)驗(yàn)一樣，攝影機(jī)的存在就是對(duì)真實(shí)性的干擾，幾乎沒(méi)有任何人可以做到在鏡頭前后保持一樣的行為動(dòng)作和表現(xiàn)力。因此，在鏡頭前被拍攝者無(wú)論如何也難以做到直接電影所追求的“絕對(duì)真實(shí)”，任由事態(tài)自由發(fā)展的創(chuàng)作理念也變得有利有弊，追求絕對(duì)真實(shí)的同時(shí)容易忽略對(duì)影片主旨的把控，觀點(diǎn)的多義性也導(dǎo)致影片立意上的不明確。

相比之下，新紀(jì)錄電影極大地提倡“搬演”，主張用虛構(gòu)的敘事策略來(lái)表現(xiàn)真實(shí)，并認(rèn)為這種虛構(gòu)存在的意義便是更好地表達(dá)真實(shí)。搬演曾被認(rèn)為是不應(yīng)該出現(xiàn)在紀(jì)錄片中的，因?yàn)檎鎸?shí)是紀(jì)錄片的第一原則，而搬演恰恰破壞了這一原則。新紀(jì)錄電影的創(chuàng)作者始終認(rèn)為保持拍攝的真實(shí)只是一種風(fēng)格選擇，并不能為真正的“真實(shí)”帶來(lái)什么，相反他們希望使用虛構(gòu)手段來(lái)喚起真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)永遠(yuǎn)是藏在深處的且是復(fù)雜的，無(wú)論使用何種手法都只是為了更接近真相。正如美國(guó)學(xué)者琳達(dá)·威廉姆斯在《沒(méi)有記憶的鏡子》一文中所提到的：“電影無(wú)法揭示事件的真實(shí)，只能表現(xiàn)構(gòu)建競(jìng)爭(zhēng)性真實(shí)的思想形態(tài)和意識(shí)，我們可以借助故事片大師的敘事方法搞清事件的意義?！盵2]

到了20世紀(jì)80、90年代，新紀(jì)錄電影無(wú)論是創(chuàng)作題材還是導(dǎo)演規(guī)模都得到了空前發(fā)展，其關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題越來(lái)越廣泛，影響力甚至波及到了歐洲，新紀(jì)錄電影已然成為美國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流方向，其對(duì)社會(huì)問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注也獲得了觀眾的高漲反響。邁克爾·摩爾正是在這一階段開(kāi)始了他大膽非常的創(chuàng)作實(shí)踐。

新紀(jì)錄電影對(duì)邁克爾·摩爾最大的影響莫過(guò)于創(chuàng)作理念方面，此時(shí)的新紀(jì)錄電影在紀(jì)錄片創(chuàng)作中已經(jīng)占據(jù)了主要地位，反叛和探索的精神已然深入人心。在此后的紀(jì)錄片拍攝中，邁克爾·摩爾更是將這種精神深植于其創(chuàng)作理念中，加之他本身敢于直面強(qiáng)勢(shì)、披露真相的性格與新紀(jì)錄電影整體風(fēng)格的高度契合，使得新紀(jì)錄電影的特點(diǎn)在他的創(chuàng)作中得到了直觀和放大。

（二）動(dòng)蕩的美國(guó)與撕裂的社會(huì)。20世紀(jì)60年代的美國(guó)作為世界頭號(hào)大國(guó)的地位已然不可動(dòng)搖，經(jīng)濟(jì)繁榮的同時(shí)社會(huì)矛盾也在不斷加深，種族歧視帶來(lái)的黑人運(yùn)動(dòng)，性別歧視帶來(lái)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，以及長(zhǎng)期陷于越戰(zhàn)帶來(lái)的強(qiáng)烈反戰(zhàn)情緒，使美國(guó)社會(huì)在極力維持穩(wěn)定中又不斷存在著動(dòng)蕩。人們思想上受到的持續(xù)沖擊和反思逐漸形成了一種反傳統(tǒng)文化的思潮，主流價(jià)值觀受到嚴(yán)重打擊，悲觀的情緒引導(dǎo)著人們質(zhì)疑一切、懷疑一切，傳統(tǒng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作手法也同時(shí)受到質(zhì)疑。在研究新紀(jì)錄電影的代表作品時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，這些紀(jì)錄片導(dǎo)演所關(guān)注的問(wèn)題實(shí)際上都應(yīng)是新聞媒體需要關(guān)注的，然而新聞媒體不愿再過(guò)多幫助民眾觀察社會(huì)，反倒淪落成政治宣傳的工具，這給了新紀(jì)錄電影的導(dǎo)演們以啟發(fā)，他們繼承來(lái)新聞媒體采訪的形式，處理起敏感爭(zhēng)議的社會(huì)話題，也正是因?yàn)槊癖妼?duì)社會(huì)問(wèn)題的處理方式難以滿意，新紀(jì)錄電影才有機(jī)會(huì)將這些問(wèn)題搬到銀幕上同觀眾深入探討。

邁克爾·摩爾正是在這種社會(huì)背景影響下進(jìn)行著創(chuàng)作活動(dòng)，他的作品無(wú)不體現(xiàn)著強(qiáng)烈的以小博大的精神。從處女作《羅杰和我》中針對(duì)美國(guó)第一大汽車生產(chǎn)商總裁，到《科倫拜恩的保齡》中對(duì)美國(guó)持槍文化的質(zhì)疑，再到《華氏9·11》對(duì)美國(guó)總統(tǒng)布什的挑戰(zhàn)，正是這種質(zhì)疑權(quán)威的創(chuàng)作思路支撐著邁克爾·摩爾的持續(xù)創(chuàng)作。

二、邁克爾·摩爾政論紀(jì)錄片敘事元素的選擇

（一）敘事素材的尖銳面向。邁克爾·摩爾對(duì)于素材選擇有著獨(dú)到見(jiàn)解，與大多數(shù)紀(jì)錄片導(dǎo)演不同，他不選擇挖掘那些潛藏在社會(huì)角落里的小眾題材，而是著眼于美國(guó)社會(huì)上更尖銳、直觀、具有挑戰(zhàn)性的真實(shí)事件，如此選材更能痛擊社會(huì)的弊病所在，因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)與自己利益相關(guān)的事情更感興趣，而對(duì)那些與自己相隔甚遠(yuǎn)的事情的關(guān)注欠缺，甚至沒(méi)有進(jìn)一步了解的欲望。正因?yàn)檫~克爾·摩爾選擇的事件本身便有著廣泛的關(guān)注群體，影片自然會(huì)引起不小的反響和討論。

政論紀(jì)錄片并不是邁克爾·摩爾的原創(chuàng)，或者說(shuō)在他之前政論題材紀(jì)錄片甚至是紀(jì)錄片的重要組成部分，但不一樣的是，以往的政論紀(jì)錄片大多成為政治宣傳的工具，無(wú)論是社會(huì)影響還是藝術(shù)價(jià)值都顯得平平無(wú)奇。摩爾雖也將政治當(dāng)作工具，但卻站到了對(duì)立面，他用一種娛樂(lè)的策略拍攝社會(huì)事件并當(dāng)作抨擊權(quán)威的“游戲”。當(dāng)媒體和政府都在熱情高漲地粉飾社會(huì)，好萊塢和新聞業(yè)在繼續(xù)制造美好的假象時(shí)，社會(huì)兩極分化卻正在加速，民眾之間不滿的聲音越來(lái)越多，邁克爾·摩爾正是關(guān)注到了這些聲音，再加上他幽默搞怪的性格天賦，形成了其獨(dú)具特色的政治諷刺紀(jì)錄片。

邁克爾·摩爾對(duì)于素材的選擇有一個(gè)明顯的變化趨勢(shì)，從他獲得贊譽(yù)的幾部作品中不難看出，在保持貼近民眾生活的準(zhǔn)線不變的前提下，他的選題逐漸大膽也愈發(fā)尖銳，涉及的范圍也更為廣泛。在他第一部紀(jì)錄片《羅杰和我》中，作為通用汽車工人家屬的摩爾表現(xiàn)出的更多是向大企業(yè)呼吁去關(guān)注自己家鄉(xiāng)嚴(yán)重的失業(yè)問(wèn)題，更多的是在尋求一個(gè)解決問(wèn)題的途徑，雖然這僅是他的處女作，但摩爾已經(jīng)表現(xiàn)出他豐富且大膽的想象力和與其他導(dǎo)演截然不同的尖銳態(tài)度，他擅長(zhǎng)揭示富人偽善的面孔，展現(xiàn)底層窮人水深火熱的生活以及像羅杰·史密斯那樣的富人對(duì)這些真實(shí)困境的熟視無(wú)睹。

2002年，摩爾又將另一事件拍攝成紀(jì)錄長(zhǎng)片并且上映，這就是紀(jì)錄了1999年美國(guó)科倫拜恩一起校園槍擊事件的《科倫拜恩的保齡》。摩爾在《科倫拜恩的保齡》中不僅僅關(guān)注事件本身，還突發(fā)奇想地增添了新的內(nèi)容：他自己去商店買(mǎi)了一把步槍，以鏡頭前的親身實(shí)踐來(lái)證明在美國(guó)購(gòu)買(mǎi)槍支的過(guò)程簡(jiǎn)單非常，這也使接下來(lái)槍擊案的發(fā)生與不規(guī)范的槍支管理之間的矛盾更加激烈。邁克爾·摩爾的視野總是投射在較大影響力的社會(huì)事件，關(guān)注社會(huì)，關(guān)注政府，關(guān)注美國(guó)歷史，更注重表現(xiàn)事件發(fā)生的前因與背景，他仿佛是在告訴觀眾：在這樣的社會(huì)環(huán)境下，一切事件的發(fā)生都是必然的。

《華氏9·11》是邁克爾·摩爾最成功和受人關(guān)注的影片，之所以獲得如此成功是因?yàn)槟栕隽嗽S多人想做卻不敢做的事情。這部影片中，9·11事件并不是最主要的內(nèi)容，可以說(shuō)這時(shí)的摩爾已經(jīng)徹底從對(duì)事件的敘述中脫離出來(lái)，整部影片以9·11事件為節(jié)點(diǎn)，以時(shí)間為順序講述了9·11前小布什總統(tǒng)的當(dāng)選到9·11后美國(guó)發(fā)動(dòng)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，影片主題只有一個(gè)——諷刺美國(guó)的政治制度。

邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片具有鮮明的新聞性和強(qiáng)烈的主觀色彩，過(guò)去的政論紀(jì)錄片很大程度上都在回避尖銳的社會(huì)問(wèn)題，追求畫(huà)面的完美、時(shí)空的統(tǒng)一，盡量避免與被拍攝者的矛盾沖突，而摩爾卻以反其道而行之的態(tài)度在揭露大人物虛偽殘酷的本質(zhì)中也能讓底層大眾獲得娛樂(lè)性的消遣，這對(duì)于政論紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種開(kāi)創(chuàng)性的“壯舉”。

（二）敘事視角的多重參與。與直接電影所奉行的那句“墻壁上的蒼蠅”不同，邁克爾·摩爾更愿意移動(dòng)他略顯臃腫的身體去進(jìn)行更深入的探訪。他從不缺席自己的每一部影片，并且永遠(yuǎn)作為一個(gè)演員扮演著引導(dǎo)者的角色，詼諧的語(yǔ)言與形象帶領(lǐng)著觀眾的目光，讓他們?cè)敢庵鲃?dòng)跟隨他并相信他對(duì)事件真相的探索，他的影片總是充滿趣味和動(dòng)感，絲毫沒(méi)有紀(jì)錄片慣有的枯燥乏味之感。

邁克爾·摩爾在自己紀(jì)錄片中的參與度很高，參與的形式也非常多樣。在《資本主義：一個(gè)愛(ài)情故事》中他擔(dān)任了一個(gè)采訪者的角色，通過(guò)自己實(shí)地走訪進(jìn)入到每一個(gè)受到資本家剝削的普通人家里，切身體會(huì)他們的生活遭遇，并用一段接著一段的采訪和談話將每個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)。難能可貴的是，摩爾從不會(huì)以一個(gè)采訪者的身份自居，也不會(huì)居高臨下地審視、批判或介入別人的生活，他更多地作為故事的聆聽(tīng)者，讓受到危機(jī)波及的普通人來(lái)講述切身遭遇，詼諧輕松的語(yǔ)氣只出現(xiàn)在解說(shuō)詞中，鏡頭下的摩爾安靜而沉穩(wěn)，在闖入美國(guó)通用公司總部的片段中，摩爾更是展現(xiàn)出了一直以來(lái)在他的影片中可以看到的那種勇氣與果敢。

摩爾的這種參與者視角無(wú)疑拉近了觀眾與影片的距離，他在一旁引導(dǎo)被拍攝者將話題引向更深入的方向，加之自言自語(yǔ)般的解說(shuō)詞，這一切甚至比直接電影更具有代入感，直接電影只是引導(dǎo)觀眾的視線，而摩爾不僅在引導(dǎo)視線，還在啟發(fā)觀眾的思路，這些解說(shuō)詞更像是觀眾自己的潛臺(tái)詞，他似乎想讓觀眾相信他所說(shuō)的就是他們的心聲，也是事實(shí)，他做的就是觀眾想做的事。

三、邁克爾·摩爾政論紀(jì)錄片的風(fēng)格特征

（一）虛與實(shí)：搖擺不定的真實(shí)性。邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片最大特點(diǎn)之一就是其復(fù)雜的真實(shí)性，這一特點(diǎn)甚至貫穿于整個(gè)作品的創(chuàng)作之中。圍繞摩爾這種風(fēng)格的紀(jì)錄片的討論最終集中在影像客觀性的問(wèn)題上，正如直接電影所追求的那樣，紀(jì)錄片創(chuàng)作的慣例一直都傾向于高度貼近客觀事實(shí)，要想獲得客觀的結(jié)果其創(chuàng)作手法必然也需要是客觀的，因而直接電影選擇完全將自己置身事外，用鏡頭去完整記錄事件的發(fā)展過(guò)程。摩爾則不然，他采用的是一種極其主觀的方式，近似于一種“入侵”的方式將自己扎到事件本身當(dāng)中?！霸谶~克爾的紀(jì)錄電影中，我們能夠看到許多虛構(gòu)的場(chǎng)景和人物，這些事件和人物并不是現(xiàn)實(shí)生活中原本發(fā)生的事件，但卻是在濃縮提煉后所呈現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)，即用不真實(shí)的真實(shí)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，從而使紀(jì)錄影片在藝術(shù)層面具有了更高的價(jià)值?！盵3]。在影片《羅杰和我》中，摩爾并不是失業(yè)的工人，但他卻設(shè)立了一個(gè)目標(biāo)，就是見(jiàn)到通用汽車的總裁羅杰·史密斯，這一舉動(dòng)拉近了摩爾與這個(gè)事件的關(guān)系，他為自己的參與找到了正當(dāng)?shù)睦碛伞?/p>

主客觀視角的選擇是紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的范疇，其背后反映的是紀(jì)錄片所追求的真實(shí)性問(wèn)題，這是紀(jì)錄片創(chuàng)作中的關(guān)鍵問(wèn)題。邁克爾·摩爾的影片值得推崇的地方在于對(duì)真實(shí)的重新界定，追求真實(shí)是紀(jì)錄片導(dǎo)演共同遵守的原則，摩爾的影片毋庸置疑也不能放棄真實(shí)，只不過(guò)他追求的真實(shí)也可以被看作是真相。摩爾在“手法上具有誘導(dǎo)性，剪輯也是按照一定的邏輯順序排列但其目的是為了向觀眾直觀地傳達(dá)事件背后的真相”[4]。如同在《資本主義：一個(gè)愛(ài)情故事》中，盡管摩爾所運(yùn)用的手段反常，但所展現(xiàn)給觀眾的確是不折不扣的事實(shí)，雖說(shuō)導(dǎo)演不能過(guò)多干預(yù)事件發(fā)展，但正是在摩爾的引導(dǎo)下觀眾才得以看到受到金融危機(jī)影響的普通家庭的生存現(xiàn)狀，在他的談話中才得以看清那些商業(yè)巨頭的光鮮說(shuō)辭背后令人發(fā)指的行為，而這種手法正是新聞媒體在報(bào)道時(shí)所習(xí)慣運(yùn)用的。

紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的相互交融不僅是摩爾的影片中的常用手法，也是新紀(jì)錄電影的精髓所在，有了摩爾對(duì)這種創(chuàng)作理念的反復(fù)實(shí)踐，新紀(jì)錄電影也得以獲得了長(zhǎng)久的支撐和發(fā)展。

（二）動(dòng)與靜：娛樂(lè)與嚴(yán)肅的兼顧。將娛樂(lè)的策略與嚴(yán)肅的政論紀(jì)錄片結(jié)合是邁克爾·摩爾的獨(dú)創(chuàng)，這是他紀(jì)錄片最鮮明的氣質(zhì)，也是他的影片可以獲得廣泛關(guān)注并具有商業(yè)性的原因。嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題和不茍言笑的官員政要在他的眼里都是充滿趣味的戲謔對(duì)象，輕蔑的語(yǔ)氣和窮追不舍的質(zhì)問(wèn)展現(xiàn)出他毫不掩飾的政治態(tài)度，在觀眾看來(lái)一切都是那么暢快淋漓，帶著嬉笑怒罵的喜劇風(fēng)格。在《華氏9·11》中，美國(guó)總統(tǒng)小布什被塑造成了小丑的形象，他的每一次發(fā)言都伴隨著摩爾犀利的嘲諷，摩爾用妙語(yǔ)連珠的挖苦和尖銳甚至帶有一些荒誕意味的批判消解了紀(jì)錄片嚴(yán)肅性的同時(shí)也將他所抨擊對(duì)象的偽裝撕扯得體無(wú)完膚。

為了豐富影片內(nèi)容，摩爾偏好將一些與影片主旨相關(guān)的影像與主體故事相互穿插，這種相似的類比除了在視覺(jué)上緩解觀眾審美疲勞外，還可以在表意上產(chǎn)生更多的可能。在《資本主義：一個(gè)愛(ài)情故事》的開(kāi)場(chǎng)，摩爾就引入了一段將古羅馬與美國(guó)穿插在一起的影像，用羅馬的輝煌比喻美國(guó)以往的繁榮，用羅馬的衰落比喻金融危機(jī)后資本主義制度崩潰的美國(guó)社會(huì)，這種態(tài)度鮮明的諷刺手段是以往紀(jì)錄片很少見(jiàn)到的。這種雜耍性質(zhì)的拼貼和穿插將他對(duì)政治問(wèn)題的游戲態(tài)度和反諷精神表現(xiàn)得淋漓盡致。

邁克爾·摩爾影片中的另一個(gè)技巧就是將嚴(yán)肅的故事“鬧劇化”。在《資本主義：一個(gè)愛(ài)情故事》中，他將銀行和黑手黨、古羅馬等各種形象進(jìn)行類比，戲謔的語(yǔ)言使事件看上去更加荒誕，資本主義制度下殘酷的剝削就像是發(fā)生在奴隸制時(shí)代或中世紀(jì)一樣令人不可思議。在《科倫拜恩的保齡》中，他在正式講述槍擊案件前也用了各種關(guān)于美國(guó)槍支文化介紹的影像，再將這些影像與他買(mǎi)槍的經(jīng)歷拼接在一起，力圖讓整個(gè)事件的發(fā)生充滿了理所當(dāng)然但又顯得不可思議，在情理之中卻又意料之外。

邁克爾·摩爾將影片包裹上娛樂(lè)的外衣，這一做法無(wú)疑使影片喪失了一定的理性和嚴(yán)肅，然而卻換來(lái)了民眾廣泛的關(guān)注，他以充滿趣味的搞怪態(tài)度來(lái)探討嚴(yán)肅問(wèn)題，以喚起民眾的理性判斷。因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代語(yǔ)境下的受眾的確越來(lái)越不需要那些嚴(yán)肅、縝密、精英式的公共話語(yǔ)”[5]，而摩爾的影片的受眾本身也不是作為既得利益者的精英群體，而是那些處在水深火熱之中的底層大眾。

結(jié)語(yǔ)

邁克爾·摩爾的影片對(duì)后來(lái)者具有強(qiáng)烈的借鑒意義。選材上，摩爾更加敢于直面權(quán)威，敢于用尖銳眼光審視問(wèn)題所在并窮追不舍，其特立獨(dú)行的觀點(diǎn)和行為方式都異常大膽。來(lái)自普通家庭的他對(duì)自己所在階層的民眾生活真實(shí)境況感受得更為真切，面對(duì)上層階級(jí)他充滿玩味和諷刺的態(tài)度使其影片能夠真正成為為民眾發(fā)聲的純粹表達(dá)。另一方面，他充分吸取故事片的拍攝手段和敘事策略，并且擅于將各類影影像資料進(jìn)行融入于他的影像觀點(diǎn)之中。邁克爾·摩爾基于主觀的視點(diǎn)對(duì)社會(huì)事件展示了他真實(shí)的認(rèn)知，他的影片都在試圖幫助人們擺脫社會(huì)上層的話語(yǔ)霸權(quán)。因而從這個(gè)角度上看，邁克爾·摩爾帶領(lǐng)著新紀(jì)錄電影，把紀(jì)錄片當(dāng)作了一種可以揭丑社會(huì)和變革社會(huì)的武器，這是其政論紀(jì)錄片的獨(dú)特價(jià)值和意義所在。