體現(xiàn)、重塑與感知：現(xiàn)象學視野下電影表演的三重維度

許 元

（上海戲劇學院 上海 200040）

20世紀的西方現(xiàn)象學運動始于胡塞爾，他認為當下的生命體驗來自一個普遍的生活世界，這是一切經驗的歷史基礎，先于我們所描述的自然世界或科學世界。而人的直接經驗或存在于現(xiàn)象本身成為一切意義的源頭。只有凝神于事物，才能獲得“現(xiàn)象的還原”，胡塞爾的現(xiàn)象學是一種不停對世界構造的方法論基礎本身進行追問的哲學。相比胡塞爾的“純粹意識”，海德格爾認為“存在”才是哲學應該關心的問題?！按嬖诳梢员徽诒蔚萌绱酥钸h，乃至存在被遺忘了。”①馬丁·海德格爾.存在與時間［M］.陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987（2）.44.一句“面向事情本身”②海德格爾曾說：現(xiàn)象學真正的座右銘并不是“一切原則中的原則”，而是這樣一個準則：“面向事情本身！”參見海德格爾.面向思的事情［M］.陳小文，孫周興，譯.北京：商務印書館，2014：141.成為整個現(xiàn)象學的靈魂思潮。海德格爾曾以“壺”為例進行分析，他認為實證科學對壺的研究只是對壺的表象進行說明，丟棄了物之為物的本性。他重新從解釋學和現(xiàn)象學的視角進行解讀，壺之所以為壺的本性在于它容納什么以及如何容納？這就是壺的虛空和容納。壺中的容納物——酒，蘊含著大地、天空和神的眷顧。壺只有在與這些共在之物的關聯(lián)中，才有了自身的意義。胡塞爾也曾指出:……訴諸事物本身，即對具體的經驗到現(xiàn)象采取盡可能擺脫以概念為前提的“歸納法”“演繹法”，以盡可能忠實地描述它們。相較于傳統(tǒng)哲學通過比較、歸納得到本質，現(xiàn)象學通過“直觀”即可得到?，F(xiàn)象學作為一種方法，其偉大之處就在于直觀的、看重構成功能的“象”思維。

從現(xiàn)象學理論延伸到電影表演，筆者以電影表演為例，表演的存在本身是什么？什么構成了表演？所謂“表演本身”并非某種抽象或具體的對象，而是時刻涌動又存在的“存在”本身，圍浸和參與著表演，并且不斷重構表演。

一、回歸表演

約翰·哈羅普在談到“差異性”時，稱表演是一個“現(xiàn)象學的問題”，他認為表演具有兩面性——演員以及自我，他們既矛盾又統(tǒng)一?！白晕倚浴笔恰皯騽〉谋匾糠帧薄哪撤N程度上說，表演可以被視為一種自我挖掘，是一種個人的探索，演員通過扮演眾多角色，將這種探索外在的轉化表現(xiàn)出來。①John Harrop.Acting.Routledge,1992：26.表演是人類活生生的生命經驗表達，回顧華語電影，一個導演與同一個演員多次合作，對演員高度熟悉，他們將演員現(xiàn)實生活的氣質與電影角色的情緒整合成一個立體的表演。電影界這樣的例子有許多，美國有馬丁·斯科塞斯與羅伯特·德尼羅，日本有黑澤明與三船敏郎，中國有張藝謀與鞏俐，賈樟柯與趙濤，蔡明亮與李康生，王家衛(wèi)與梁朝偉、寧浩與黃渤等。導演是演員表演的第一個觀眾，從視覺、表演、敘事上無不映射出導演和演員動態(tài)的工作關系。演員也因敘事、審美的差異不斷調整著表演細節(jié)，創(chuàng)造著屬于演員的生命時刻。比如:演員趙濤進入表演的第一部電影《站臺》，她飾演的文工團舞蹈演員尹瑞娟就是演員自身經驗的直接體現(xiàn)，表達了一個初在山西小縣城里學舞蹈女孩的全部生命體驗，當時二十三歲的趙濤還在大學教舞蹈，舞蹈之于她既是愛好也是生計。趙濤接受采訪時說:能進入劇中人的表演狀態(tài)，因為人物跟她的性格十分接近，她把自己的經歷融入表演之中。比如，跟父親說話時，把小時候某個階段對父親的感情放在了戲里，②趙濤，林旭東.任逍遙·電影是我抒情的一種方法［M］.濟南：山東畫報出版社.2010：198.這種“自我體現(xiàn)”使得表演更加自然真實。第二部電影《任逍遙》在表演上對趙濤來說是一個轉折，“我突然覺得電影表演成了我抒發(fā)情感的一種手段。我特別想通過它去表達我的內心。”③趙濤，林旭東.任逍遙·電影是我抒情的一種方法［M］.濟南：山東畫報出版社.2010：201.第三部電影《世界》則表達了趙濤對于舞蹈事業(yè)的告別。電影中的“世界公園”曾經是她生活工作過一年多的地方，在熟悉的環(huán)境中，演員逐漸找到了自己獨特的表達方式，探索情境中的人物，體現(xiàn)出個人心理與社會環(huán)境的互動關系。2018年，趙濤在《江湖兒女》中再次出演“巧巧”這個人物，距離上一次《三峽好人》已過去十六年。賈樟柯曾經在采訪中說，之所以要拍攝這部電影，是因為社會與人本身都有很多被摧毀和已經保留的東西，希望在電影中講述2001年的那張臉與2018年的這張臉之間發(fā)生了什么。在《江湖兒女》中，趙濤從二十多歲演到四十多歲。電影經歷幾次轉場，從大同到新疆、到三峽，每次轉場對人物情緒的延續(xù)，都是比較大的挑戰(zhàn)。趙濤為處理這個地下世界的女性角色，從如何構建江湖邏輯，最后落腳到作為女性感受的心理邏輯，經過長達七年的思考。④非常道·趙濤訪談［EB/OL］.（2018-07-09）［2018-07-09］.https://v.ifeng.com/c/04538204-7c29-45fb-bfb5-450a088f1832.演員把不同生命階段的感受，都加以提煉放在自己的角色當中，“眼耳鼻舌身意”在生活中全部打開，可以說是用整個生命在感受表演。在《山河故人》開始不久的一場戲中，趙濤指著自己的顴骨說“要是我的這兩塊顴骨再小點就好了”。在這一瞬間，她就是角色，角色就是她，相當微妙地在角色的主體之外塑造著表演主體。

海德格爾認為，形而上學的目的是要人類回復到其稱之為“此在”的狀態(tài)。用海德格爾自己的話說就是:“那種（狀態(tài)）總是把我們（人的）最本己的將來的存在，包含于規(guī)定我們的歷史總體中，復歸到把展開自身作為人的最原始的責任的存在領域?！雹俑窭?形而上學及其任務［M］.陶秀璈，朱紅，楊東東，譯.濟南：山東人民出版社，2008：124.與賈樟柯一樣，王家衛(wèi)也是從演員開始工作的導演。許多電影有很宏大的布景或者很吸引人的場景，但演員只是作為一個符號或者道具存在于電影中，在王家衛(wèi)的電影中，演員得到了解放，表演得到了還原。王家衛(wèi)始終通過電影傳達香港社會生活以及邊緣港人的漂泊與尋找的情懷，他的電影把表演放在一個十分中心的位置。一般電影中表演只是給出一種答案，而在王家衛(wèi)的電影中，表演成為一種提問的方式。表演只有這樣一種表達方法嗎？還是有其他的方法？王家衛(wèi)在劇本寫作時就從演員開始，在他看來有些表演不是讓觀眾一目了然，而是會念念不忘，電影把平常司空見慣的行為，用不同的方式表現(xiàn)出來。導演為演員在表演上創(chuàng)造了自由寬松的氛圍，演員在其中更加自如地運用自身的形體體現(xiàn)生存狀態(tài)，只有這樣才能創(chuàng)造導演想獲得的故事。在《重慶森林》中，王菲的表演一直讓國內外影人和觀眾津津樂道，王家衛(wèi)評價她的表演時說，王菲是她拍過最特別的一個女演員，不需要用力去演戲就有辦法令這個角色成為她自己的一部分，即使梁朝偉在和她對戲時，也完全放棄自己固有的表演方式。如果時間倒回到電影現(xiàn)場，演員會跟著音樂節(jié)奏進行表演，幾遍過后，即使音樂停止，演員已經隨著音樂生發(fā)出內心的節(jié)奏。最終觀眾看到電影中的表演，被認為重要的情節(jié)點都被拿掉，剩下的是充滿人物感覺的角色。王家衛(wèi)探索了一種訓練演員的方法，給演員充分想象和“重建”的自由，演員展示了一種表演動機的模糊性，創(chuàng)作出能傳達現(xiàn)代人復雜體驗的表現(xiàn)，而不是斯坦尼斯拉夫斯基所描述的意圖清晰性。除了梁朝偉以外，張曼玉是與王家衛(wèi)合作次數(shù)最多的演員，與他合作之前，張曼玉在電影中多扮演的是討觀眾喜歡的角色，沒有多少來自內心的體驗。從《旺角卡門》開始，張曼玉的表演開始被挖掘，以較寫實的手法去演繹一個對愛情有美好憧憬的單純少女。王家衛(wèi)曾在書中說道:“當我看到張曼玉的臉時，我想，她與以往殺手電影中的人物很不一樣，能產生很強的化學反應?！雹赪ong Kar Wai,John Powers.The cinema of Wong Kar Wai.Rizzoli International Publications,2016：98.但電影開始的表演是災難性的，張曼玉和大多數(shù)女演員一樣想證明自己，王家衛(wèi)問張曼玉，如果你處在阿娥的狀況中，你會怎么做？張曼玉運用她的身體開始表演，從那時起王家衛(wèi)發(fā)現(xiàn)了她豐富的肢體語言，以及眉宇之間揮之不去的魅力。他開始讓張曼玉不停地走來走去，并縮短了臺詞，他不需要她成為另一個人，相反，她成為這個角色最好的表演者。③Wong Kar Wai,John Powers.The cinema of Wong Kar Wai.Rizzoli International Publications,2016：98.言有盡，而意無窮。電影是無意識的產物，即那個不被理性所控制的、豐富多彩的、有巨大心理能量的心理世界的產品?！皩o意識的敏感性綜合表達了出來，而無意識是我們世紀的要害問題。”④朱立元.新世紀美學熱點探索［M］.北京：商務印書館.2013：212.這樣的無意識表演在王家衛(wèi)的電影中不勝枚舉，回想起來，王家衛(wèi)電影中的角色遠比看上去的要復雜許多。正如蘇珊·朗格指出:“在人類的內在生命中，有著某些真實的、極為復雜的生命感受。它們相互交織在一起，不斷地改變著趨向、強弱和形態(tài)；它們毫無規(guī)律地時而流動，時而凝止，時而爆發(fā)，時而消失……對于這種內在生命，語言是無法忠實地再現(xiàn)和表達的……語言對于描繪這種感受，實在是太貧乏了?！雹偬K珊·朗格.情感與形式［M］.劉大基，傅志強，周發(fā)祥，譯.北京：中國社會科學出版社，1987（2）：6.

二、肉身重塑

當人類精神世界的擴張和信息數(shù)據(jù)逐漸占據(jù)大部分生活時，在生存的環(huán)境中似乎離自然越來越遠。最接近自然的人類自己的身體，在科技統(tǒng)治理性的時代，感受在無數(shù)攝人眼球的事物主導下，逐漸鈍化，在感性經驗模糊化的背景中，身體——肉身成為直擊人類心靈與人性表達的形式。二十世紀電影和媒體技術實際上證實了身體的中心地位，身體成為唯一“真實”的場所，用來展示美和優(yōu)雅，身體的痛苦和情感折磨，日常的自然和不人道?，F(xiàn)象學中的肉身理論有兩方面的觀點，一是物與精神的關系的二元論觀點。二是認為物理和生理身體就是人的存在自身，而非靈魂、思維或心靈的載體。②石可.從格羅托夫斯基到全息影像：現(xiàn)場藝術中的肉身化和非肉身化［M］.重慶：重慶大學出版社，2017：35-36.肉身化的表演現(xiàn)象學意義可以這樣假定:它指的是演員意識中注意到的那些事，這些事關乎演員的意識，也通過意識的行動，對演員自身經驗的有機結構和演員的身體進行有意識的反思，考察它在形成自我身份和文化的過程中所起的作用。

演員吳京的表演軌跡可以看作是肉身重塑的確切體現(xiàn)，從小習武的吳京十四歲下肢癱瘓，經過漫長的治療和堅定的意志重新開啟人生。他的表演經歷了三個階段，進入電影之前的吳京拍過多年電視劇，有“功夫小子”之稱。而在電影表演上的第一個轉折點可以追溯至《殺破狼》（2005），吳京顛覆了以往“可愛武生”形象，在片中與甄子丹有一場無臺詞的三分鐘巷戰(zhàn)戲，動作沒有套招，純靠兩個武術演員的真實格斗，現(xiàn)場打斷四根實心木頭營造出強烈的逼真感。動作電影中身體部位的特寫鏡頭可以捕捉到完美的動作狀態(tài)，在銀幕上表現(xiàn)為一種強烈的身體情感形象，每一次出拳力度，是否能讓觀眾信服成為表演成功與否的決定性因素。之后，吳京又接連出演了《黑拳》《男兒本色》《狼牙》等影片，精壯的身體與矯捷彪悍的身手，成為他的明星標志。為走出和李小龍、成龍完全不同的功夫明星定位，創(chuàng)造出有中國特征的硬漢人物，吳京尋找到軍人特種兵這一形象定位。吳京后來回憶時說，最好的表演還是回到最初始的真聽、真看、真感覺。為了對特種部隊有深入了解，吳京在部隊服役兩年，作為一名普通的特種兵戰(zhàn)士，“每天跟特種兵一起吃住，聽子彈從耳朵旁邊飛過，體驗坦克從身上開過去的感覺?！雹圩詈玫谋硌菔钦媛?，真看，真感覺［EB/OL］（2017-08-04）［2017-08-04］.https://www.sohu.com/a/162376555_169144.籌備六年的電影《戰(zhàn)狼》可以視為吳京職業(yè)生涯的寓言電影，在這種情況下，表演變得超現(xiàn)實，并且顯然是現(xiàn)象學的，明星演員和角色以強有力的方式對齊，表演不僅僅發(fā)生在故事的層面，也表現(xiàn)在超越文本，進入額外的敘事和意識空間中。《戰(zhàn)狼2》開場長達六分鐘的水下搏斗戲一鏡到底，為演好這場戲，吳京共跳水二十六次，泡在水中十三個小時，同時還要進行水中搏斗。明星成為文化中的個體，不自覺地參與到民族與性別的身體敘事中。影片前半段有一場飛車戲，吳京單臂掛在急速行駛的吉普車上與雇傭軍作戰(zhàn)，因為要從車門上到車頂，不能將身體固定在車上，而是完全靠身體結合車的顛簸順勢而動。影片結尾與反派頭目一段五分鐘的混合赤膊格斗戲，將影片推向高潮，作為導演和主演的吳京賦予肉身更為厚重的內涵，身體產生的微觀意義作為一個整體同步影響著電影。

語言文字的產生促進了人類內在世界的發(fā)展，卻代替不了身體語言的表達，身體是人運用最得心應手的表達工具。侯孝賢是非常重視表演的導演，拍攝《聶隱娘》的想法產生于20世紀80年代，由于是距離現(xiàn)在一千多年的隋唐時期，除了技術因素，沒有合適出演“聶隱娘”的演員也是一直沒付諸拍攝的原因之一，直到舒淇的出現(xiàn)。從2001年《千禧曼波》，到《最好的時光》，再到《刺客聶隱娘》，侯孝賢把舒淇吃得很“透”，如同奧地利導演邁克爾·哈內克一樣，所有被他起用的演員都傾向于一種于微相中處理極端的表演狀態(tài)，他們的專注和消耗都盤踞在角色內部，沒有過多的語言，而選擇更多地傾注在角色的行動里。拍攝中淡化人物形象的重要性，減少特寫，注意非面部的動作，減少與人物相關的攝影機運動。認為人物是與環(huán)境平等的，有意阻止觀眾對表演的習慣性依賴。在《刺客聶隱娘》中，舒淇幾乎沒有臺詞，身體成為最直接的情緒傳達載體。侯孝賢對于武俠片的思考不僅在于打斗的技術花樣，更在于力道，既要保證出刀的速度和力度，又要保證面無表情，表演高度收斂，舒淇進行了無數(shù)次的揮舞匕首的練習，才能稍微接近侯孝賢心中的俠客。演員在片中準確把握了刺客的面部表情，用侯孝賢的話說，舒淇“氣很足”，鏡頭中表現(xiàn)出一種悍氣。聶隱娘面對母親時的陌生，和恢復身份后的茫然都隱藏在冷漠的表情之下，表演趨向靜謐，消除了強烈的戲劇沖突，尤其是身體運動幅度和背影的表現(xiàn)力。表演更加強調身體對自然的主體體驗，在電影中，火、水、云、風、樹和演員的身體同等重要，演員每天站在幾十米的樹上體驗著空氣的流動，身體藏身于自然?，F(xiàn)象學本質上是生態(tài)的，現(xiàn)象學美學通過對“主客”與“人與自然”二分對立的“懸擱”，在意向性中將審美對象與審美知覺、身體與自然變成一種可逆的主體間性的關系，既是對象又是知覺，既是身體又是自然，相輔相成，互相滲透，充滿生命之力，呼吸之氣。①曾繁仁.文藝美學的生態(tài)拓展［M］.上海：復旦大學出版社，2016：171.

同樣，肉身也是臺灣導演蔡明亮持續(xù)關注的對象，從他的視角注視著在不同空間下的身體經歷，既有在《愛情萬歲》中男性對女性身體的向往，也有如《河流》《洞》中身體異化的反應，身體本身成為可以分享的空間，從《黑眼圈》一直延續(xù)到電影《臉》，蔡明亮對身體的不可把握性進行了更為深入的呈現(xiàn)。借由李康生的身體存在感，讓身體成為不同于外在世界的面貌，從而彰顯出內在自我變動的主體。梅洛-龐蒂曾說:“我們試圖擁有的不僅僅是一個身體，而是有意識的帶來生命感的身體……身體既是他者的客體，也是我本人的主體?！雹诓既R恩·特納.身體與社會［M］.馬海良，趙國新，譯.沈陽：春風文藝出版社，2000：79.

表演本身就是以身體為媒介所進行的敘事，表演中的身體比其他敘事中的身體具有更復雜的功能，導演在不斷地挖掘演員的身體表現(xiàn)上下足了功夫，王家衛(wèi)電影《花樣年華》中多次呈現(xiàn)飾演蘇麗珍的張曼玉的手部和背影的特寫，影片結束后立即拍攝鞏俐主演，以“手”為主題的短片，局部肉身的多重意指在影片中得到更充分的體現(xiàn)。而近年來香港低成本電影更依賴演員的身體，比如《黃金花》中患有自閉癥的兒子、《淪落人》中下肢癱瘓的中年男人、《三夫》中智力殘障的船家妓女等形象，身體承擔了大部分的視覺和敘事的功用，表演彌補了劇本上的缺陷，鮮明地展示了肉身處于特殊狀態(tài)下的人物，也不失為一種有效的敘事策略。

三、審美感知

表演如同其他藝術形式一樣，也是從體驗出發(fā)，整合人類身體和想象力的形式表達。而從現(xiàn)象學的歷史來看，審美主義走向了現(xiàn)象學與美學的統(tǒng)一。胡塞爾開創(chuàng)的現(xiàn)象學主張排除經驗，回到純粹意識、先驗意識，使對象的本質呈現(xiàn)。純粹意識是指排除了語言符號的中介而與對象直接相即，使對象具體呈現(xiàn)出來的意識。①楊春時.論審美現(xiàn)象學［J］.廈門：廈門大學學報，2014（1）：3.審美不僅是現(xiàn)象學的應用方式之一，也是現(xiàn)象學充分還原的方式，美學是充實的現(xiàn)象學，它使存在作為現(xiàn)象呈現(xiàn)?，F(xiàn)象學理論認為我們認識事物只能通過它的現(xiàn)象，但我們在把握現(xiàn)象時都受到了各種思想偏見和經驗的污染，要把握現(xiàn)象只有洗凈各種經驗，剩下的就是純粹的現(xiàn)象。觀眾在欣賞演員表演時，表演背后的意向性活動才是審美欣賞的對象，即想象的客體。藝術作品和審美客體的區(qū)別在于“將對象的存在完全從屬于意識，將審美對象僅僅變成一種精神再現(xiàn)，而把作品變成一個物?！雹诿咨w爾?杜夫海納.審美經驗現(xiàn)象學［M］.韓樹站，譯.北京：文化藝術出版社，1996：41.如果從現(xiàn)象學的角度思考，什么樣的表演形式符合現(xiàn)象學表演的美學呢？

巴贊曾說通過藝術“感受到某種意義”，這個意義的意思是某物自然擁有和傳遞的。言下之意是世界本來是隱藏的，而且永遠隱藏在冷漠的邏輯分析中，這個世界只有通過感性的呈現(xiàn)才能得到表達。在筆者看來，這是一種充滿多義性和偶然性，拒絕將意義強加給觀眾，而讓意義慢慢自然呈現(xiàn)的表演。比如在電影《不成問題的問題》中，范偉飾演的是在1940年的大后方重慶，一個物產豐富卻總是賠錢的農場主任丁務源。在以往的電影中，范偉總是扮演把老實人逼上絕路的人物，他也總是能把小人物的悲涼演繹得精準貼切。在這部電影中，他的表演具有極強的隱喻性，他的笑聲、身體和面部表情都需要觀眾深入思考才能探尋其真正的用意。比如，他的笑聲是一種只有中國人才能意會的笑聲，既不是隨意的開懷大笑，也不是敷衍的呵呵一笑，面對不同的人，分寸感拿捏得恰到好處。這樣的隱喻性表演本身代表的是中國式的“聰明人”，一種中國式人情社會的現(xiàn)象，也是一種心態(tài)思想。民國電影中多用中景鏡頭營造出距離感，在這種冷靜悠遠的氛圍下，演員的身體表現(xiàn)與內心活動的統(tǒng)一就變得極為重要。范偉在三場“涼亭戲”中，以不變應萬變的慣性，保全自己又成全他人，不同的身體語言與鏡頭相映成趣。另外一場丁務源與偽藝術家秦妙齋在房間內的雙人戲，秦給丁點煙，丁以為秦要給他點，結果秦先給自己點上了，兩人之間微妙的心態(tài)和關系通過這種巧妙的鋪墊為二人的結局埋下了伏筆。這種隱喻性表演，演員如果表現(xiàn)得過于直白，往往會適得其反，因此要通過表演創(chuàng)造出一種潛臺詞，即充分利用人物的內心隱藏性，隱喻地表達角色隱秘的情感世界，令觀眾回味無窮。

在電影中，審美活動的展開離不開空間和環(huán)境，而演員與環(huán)境的關系卻少有人提及。在電影中，不僅要通過不同的意象營造意境，演員表演也能給觀眾創(chuàng)造在場感，使環(huán)境與氣氛淋漓盡致地融合，將身體的在場性最大化。格諾特·波默在他的“氣氛美學”中將氣氛定義為某人、某物在空間中刻意被覺察的在場，“是人們在進入某個場、境時直接覺察到的‘染上了情感色彩的寬與窄，是迎面襲來的流體’?！雹圪Z紅雨.感性學—美學傳統(tǒng)的當代形態(tài)——格諾特?波默“氣氛美學”研究［J］.文藝研究，2018（1）：20.在電影《冥王星時刻》中，曾美慧孜飾演生活在山區(qū)的寡婦春苔，她在電影中出現(xiàn)的時長不多，但從她出現(xiàn)的那一刻起，泛紅的面容和汗津津的脖頸，樸實與野性的混雜與周圍潮濕的山區(qū)氣候融為一體，欲望仿佛要穿透銀幕，向外滲透，彌漫的隱晦情欲愈加明朗化。寡婦春苔對來自城市的闖入者導演王準，產生了難以言說的情愫。其中一場春苔為王準洗腳的戲，被觀眾認為是“年度最性感場景”。細微的喘息帶動春苔后背的起伏，喉部的吞咽感與攥緊的手掌，與鄉(xiāng)野夜晚的鳴叫聲襯托出室內安靜而緊張的氣氛，使得王準不小心打翻了洗腳盆。深夜春苔一人躺在床上伸出右手，手捧從樓上滲透下來的水滴，將其抹在潮紅的臉頰邊。通過水完成兩人的交合，將一種介于完成與不能完成之間的曖昧表露無遺，觀眾在觀看中共同構建著人性背面的缺席表達。

亞里士多德曾說:舞蹈的主題是人的精神的諸多狀態(tài)。①彼得·基維，主編.美學指南［M］.彭鋒，譯.南京：南京大學出版社，2008：283.出現(xiàn)在電影中的舞蹈總是能讓觀眾感受到通過演員的身體介質，將幻想與現(xiàn)實結合，營造出全新感受的意義。演員在表演舞蹈時，整個人表現(xiàn)出強烈的自我意識，身體產生的“力”與經驗世界中感知的人產生了聯(lián)系。廖凡在《心理罪》《白日焰火》中都飾演過刑警，且都表演了一段舞蹈。但在《心理罪》中的舞蹈，僅僅是跟隨旁人共舞的舞蹈，只是單純對姿勢節(jié)奏的模仿。而在《白日焰火》的結尾，廖凡飾演的張自力一段一分多鐘的獨舞成為全片最精彩的表演。在情與義的抉擇上，他選擇了義，這使得他的生活似乎又回到了破案之前的狀態(tài)，釋然又憂傷，“失敗者”的虛無感充斥著內心，獨自在歌廳喧鬧的音樂聲中跳著扭曲且瘋狂的迪斯科舞步，引發(fā)一種虛幻的情感。這時的舞蹈成為一種非言語性的語言，通過身體在空間中呈現(xiàn)出來的不同姿勢，最終表現(xiàn)出人物的內在沖動與行為意圖。在張藝謀導演的電影中，也有很多舞蹈的身影，在《影》中鄧超一人分飾兩角，先增重十公斤飾演身形健壯的影子替身境州，又在六十天內暴瘦四十斤，飾演在一次戰(zhàn)斗中負傷的形容枯槁的大都督子虞，境州在片中與小艾有一段持傘共舞的畫面，舞蹈本身的意義是抽象的，但通過后景，中國古代的“太極圖式”產生的“動力場”，與物象本身產生了關聯(lián)?！疤珮O”本身是一種東方古典形態(tài)的“現(xiàn)象學”，表現(xiàn)在藝術中是“一陰一陽之謂道”的藝術模式。作為替身的境州需緊貼小艾才能達到習武的目的，在小艾的夫君面前，二人如蛇般扭動的身軀，幾乎合二為一，傳遞給觀眾的是二人內心情緒的震顫，在觀看與被觀看之間，達到審美與共情的雙重意圖。

結語

現(xiàn)象學為電影表演提供了一種方法論契機，促使我們對電影表演形態(tài)進行深入審視與思考。表演不僅是電影的一個構成元素，以不同的方式存在于電影之中。多樣的表演指向了不同的電影表達，表演成為一個交匯點，給嚴肅的電影分析工作帶來了復雜性。通過關注表演創(chuàng)造的意義，有助于深化我們對表演的認識，對電影本身來說也是一種有價值的干預，突破一般本色表演、性格表演等話題，從另一個視角發(fā)現(xiàn)表演的深度與廣度。雖然對于表演的分析永遠不可能成為一門精確的研究，但這種不確定性反而構建出表演的多義性。當表演的存在方式在某種程度上參與到電影的多重意義表達時，表演也成為更有價值的研究對象。